lunes, 15 de febrero de 2010

Tema 59: EL ARTE GÓTICO

Así cuando (deleitándome en la belleza de la casa de Dios) el encanto de gemas multicolores me ha arramcado de inquietudes externas, y la sincera meditación me ha inducido a reflexionar sobre las diversas virtudes sagradas, transfiriendo lo material a lo inmaterial; entonces, me parece verme a mí mismo, por así decirlo, morando en alguna extraña región del universo que no existe totalmente ni en el fango de la tierra, ni está enteramente en la pureza del cielo; y así por la gracia de Dios, puedo pasar de este mundo inferior a aquél superior, por vía analógica.(...) Una cosa, lo confieso, me ha parecido siempre preeminentemente digna, y es que todo objeto costoso, todo objeto de gran valor debería servir por encima de todo para la administración de la Sagrada Eucaristía.(...) Los detractores oponen que un espíritu santo, un alma pura (...) deberían ser suficientes para esta función sagrada y nosotros también afirmamos explícita y expresamente que esto es lo esencial (...) Pero nosotros declaramos que debemos rendir homenaje además por medio de los ornamentos exteriores

SURGER DE SAINT DENIS: Liber de rebus in administratione sua gestis




ARQUITECTURA

Arquitectura gótica
(el texto sombreado en color te ofrece información adicional)


Contexto general



A principios del siglo XIII tuvo lugar una profunda revolución en las relaciones políticas y socioeconómicas; los señores feudales y los campesinos pusieron en marcha una intensa explotación agraria con excelentes resultados económicos, especialmente en el norte de Francia. La acumulación de riquezas repercutió en las ciudades, donde se habían instalado los señores de la tierra, dando lugar al crecimiento de las mismas, casi abandonadas, con escasas excepciones, desde época romana. A las ciudades acudieron los comerciantes y los artesanos, contribuyendo a una verdadera cultura urbana, especialmente en las repúblicas italianas y las ciudades comerciales de los Países Bajos, menos aristocráticas estas últimas que burguesas.

Paralelamente, los monasterios perdieron poder de atracción y surgió un cada vez más numeroso clero urbano, en torno al obispo y al centro espiritual de la ciudad: la catedral, es decir, la iglesia sede de la cátedra del obispo. En cada población de importancia, la catedral fue algo más que un monumento religioso: fue la obra colectiva de una comunidad de creyentes, en la que invirtieron todas sus energías e ingentes cantidades de dinero, pero, además, fue su centro y su representación simbólica.

El gótico será el estilo artístico imperante en esta Europa durante los siglos XIII, XIV y XV a partir de la aparición de estos, y otros cambios de orden cultural, político y social. El arco cronológico y espacial en el que se desarrolla el gótico es muy amplio y por ello resulta bastante complicado establecer sus límites.

El origen del término gótico posee, como muchos otros, una fuerte connotación negativa. La palabra “gótico” viene a significar «godo» y era utilizada por los humanistas renacentistas para referirse aun tipo de escritura medieval contrapuesta a la escritura «romana». Más tarde su utilización se hizo extensiva a la arquitectura y, finalmente, al resto de las manifestaciones artísticas como la pintura, la escultura y las artes menores. El Romanticismo será el movimiento que se ocupe de revalorizar este estilo que, durante mucho tiempo, fue despreciado por su alejamiento de la estética clásica.

Francia, y concretamente la región de L'Ile-de-France (París), es el lugar en el que se produjo su nacimiento a mediados del siglo XII, como expresión del poder de la monarquía y de la iglesia de este país. Desde aquí se extenderá a la mayor parte de los países europeos, en los que se llevará a cabo una interpretación propia del estilo con unas características que son el reflejo del pasado artístico y de la personalidad de cada uno de estos lugares. Uno de los personajes que más contribuyó a su nacimiento y desarrollo fue Suger de Saint-Denis, abad e historiador francés y consejero del rey Luis VI el Gordo. Él fue, además, el encargado de impulsar la reconstrucción de la abadía cluniacense de Saint-Denis, en la cual se ensayaron una serie de innovaciones técnicas y arquitectónicas que anuncian la llegada de la arquitectura gótica.

El Císter es otro importante elemento a la hora de establecer los orígenes del Gótico: se trata de una orden monástica que surge en Francia al amparo de la personalidad de san Bernardo, quien arremetió contra la orden cluniacense y condenó los excesos decorativos y la suntuosidad de algunos edificios románicos. Afirmaba que los monstruos que ornaban los capiteles distraían al fiel e impedían la concentración en sus rezos. Los edificios de la arquitectura cisterciense son sobrios, carecen de elementos decorativos, emplean con frecuencia la bóveda de crucería (este es uno de los elementos que han invitado a considerar la arquitectura cisterciense como el antepasado directo de la gótica) y amplios ventanales de una luz blanca y pura, que no multicolor como sucede en la arquitectura gótica.

Como apuntamos al principio, durante estos siglos se producen importantes cambios en lo que respecta a la cultura, la sociedad, la economía y el pensamiento. En el campo de la filosofía se sustituyen las ideas platónicas, que tanto defendió san Agustín, por la teoría de Aristóteles, de la que se hizo eco santo Tomás de Aquino, custodiada y conocida por los musulmanes, y que será traducida en Occidente a lo largo del siglo XII. Surgen figuras como san Francisco de Asís (il poverello), al que seguirá el franciscano san Buenaventura, que aportarán grandes cambios en el ámbito de la espiritualidad, dando origen a las llamadas órdenes mendicantes. Aparece de este modo una nueva visión de la religión que no está fundamentada en el temor imperante a partir del año 1000, sino en valores como la pobreza, la humildad y la compasión. Estos cambios trajeron consigo una nueva visión de Dios, alejada ya de la imagen de Dios justiciero que ofrecía el Románico. Durante el Gótico, éste aparece como un ser mucho más bondadoso y próximo al hombre.

Frente al Románico, que es un arte rural, el Gótico se desenvuelve en las ciudades, núcleos de población que experimentan en estos siglos un vertiginoso crecimiento en torno a los burgos, barrios en los que se asentaban los burgueses, gentes que se enriquecieron gracias a su trabajo, la mayor parte de las veces de carácter artesanal. Si la nobleza impulsó en su momento un arte rural y jerarquizado como era el románico, la burguesía urbana, la nueva clase triunfante, desarrollará un arte urbano, impregnado además de un nuevo sentimiento religioso (más humano y emotivo) y de una sensibilidad más realista y que en el arte se manifiesta de forma más naturalista.

La vida burguesa permitió el acceso a la cultura de otras personas que no fuesen monjes o clérigos. Allí se asentaban "las escuelas urbanas” en las que se custodiaba el saber de la época y que, más tarde, dieron lugar al nacimiento de las universidades. Una de las más representativas era París integrada por las facultades de Derecho, Medicina, Teología y Artes. Junto a la de París sobresalen Bolonia, Oxford y Cambridge.Este enriquecimiento mental del mundo civil vino acompañado de un importante desarrollo económico que creó por primera vez, desde el ocaso de Roma, la figura del cliente. Los monasterios habían producido para ellos mismos. Ahora cualquiera que estuviese capacitado podía producir para satisfacer la demanda de una clientela variada y libre. Aparecieron así artífices independientes, auténticos hombres de negocios, dedicados a construir, esculpir, pintar, tejer, cincelar para servir a una extensa clientela.

La mentalidad formada en estos factores hacía coincidir racionalismo y realidad. Un optimismo teológico radical era la imagen de este sentimiento que identificaba lo lógico con la verdad, lo físico con lo ideal y, en el fondo, el mundo de la riqueza con el espíritu.
El racionalismo gótico se manifiesta en el geometrismo lineal que minó rápidamente el carácter de la plástica románica, sustituyendo su pasividad, la estática de sus masas constructivas y la visión irreal de sus policromías planas por un arte del nervio, del perfil, de la moldura, de la imposta y de la línea. Algunos autores relacionan estas características con la hegemonía del pensamiento escolástico y la nueva “mentalidad racionalista”. El pensamiento de Alberto Magno (1206-1280), Tomás de Aquino (1225-1274), Ramon Llull (1232-1315)... quería racionalizar totalmente la visión del Universo y fusionar el mundo material y el espiritual en un mismo esquema mental geométrico y riguroso. Por esto predominan los valores lineales: aristas, molduras, tracerías caladas..., que harán desaparecer las masas. Al igual que las Summae, que encarnan el ideal de sabiduría de esta “Edad de la Razón”, una catedral gótica quiere ser un edificio jerárquico en el que todo tiende hacia una unidad suprema, y en el que están presentes todas las cosas del mundo. El edificio gótico, concebido geométricamente, dejando interpenetrar el espacio exterior con el interior a través de las vidrieras y los rosetones, participa en este conflicto entre la fe y la razón, con la piedra y la luz, colabora en la tarea de demostrar la fe con argumentos racionales.

En definitiva, podemos afirmar que el Gótico es el resultado de una serie de cambios, no sólo técnicos y constructivos, sino cambios en la mentalidad, la cultura, la economía y la sociedad del momento. Esta creciente secularización que tuvo lugar durante los siglos del Gótico preparó el camino para la llegada del Renacimiento.





La arquitectura gótica





Características generales de la arquitectura gótica



El gótico supone, entre otras muchas cosas, un cambio radical en la manera de construir que se produce como consecuencia lógica de los estudios de carácter geométrico, matemático y aritmético a los que se había llegado. Las aportaciones constructivas de este período fascinarán aun buen número de personajes del siglo XIX, como Viollet-le-Duc, e inspirarán el nacimiento del Neogótico.

Las principales características de la arquitectura gótica son las siguientes:

La utilización del arco apuntado es uno de los principales logros constructivos que permiten erigir edificios más elevados, disminuyendo el empuje lateral, y además ayudan a acentuar ópticamente la sensación de esbeltez que se pretende crear en el edificio gótico. Este tipo de arco había sido utilizado ya en la arquitectura románica de Borgoña y de Provenza, así como en la arquitectura cisterciense. A lo largo del desarrollo del estilo gótico se utilizan otros arcos como el conopial, escarzano, carpanel, mixtilíneo, el tudor,...

La bóveda de crucería es otra de las piezas fundamentales de la arquitectura gótica. La bóveda de crucería está formada por el cruce de dos arcos apuntados. Inventada a principios del siglo XII, conforman una estructura resistente sobre la que se colocan los ligeros plementos o elementos de relleno que configuran la bóveda (resultan así estructuras sumamente ligeras, llegando, los plementos, a tener espesores de hasta diez centímetros y ser construidos con piedras blandas que pesaban menos y se labraban mejor, reduciendo coste y tiempo en la ejecución de la obra). Este sistema además de ligero y versátil, permite cubrir espacios de diversa configuración formal, con lo que posibilita un gran número de combinaciones arquitectónicas. Con ellas, en definitiva, se podían concentrar los empujes en los cuatro puntos del vértice y posteriormente apearlos por medio de los elementos sustentantes, que podían ser los pilares o columnas pero también el sistema de estribo y arbotante. Como consecuencia, los gruesos muros de la arquitectura románica pudieron ser reemplazados por ligeros cerramientos con ventanales que permitieron la aparición de la vidriera y facilitaron que el edificio alcanzase alturas insospechadas. Así se produjo una revolución en las técnicas constructivas. La más sencilla es la bóveda cuatripartita pero poco a poco se van enriqueciendo su traza: bóveda sexpartita, bóveda de terceletes y bóvedas estrelladas formadas por terceletes y nervios secundarios como son los combados (nervios curvos que se sitúan en la bóveda con fines ornamentales y no constructivos), en una simbiosis entre la necesidad funcional y el gusto estético.

El muro pierde importancia frente al vano, cuyas dimensiones aumentan considerablemente. Este incremento del tamaño del vano obedece al decisivo protagonismo que adquiere la luz dentro del espacio sagrado. Estos vanos van decorados con tracería calada. En el siglo XIII el arco cobijaba un rosetón con trifolio o cuatrifolio y dos arcos menores que repetían el mismo motivo. Según evoluciona el estilo la decoración evoluciona progresivamente hasta que en el siglo XV aparecen los ventanales de arco flamígero (en forma de llama). Para aumentar el movimiento ascendente del vano y del conjunto se suelen completar ventanas y puertas con una moldura angular: el gablete. Las vidrieras son un elemento esencial en la arquitectura gótica. No fueron creadas para dar luz, ya que los templos son sombríos sino para crear un espacio trascendente. Es la luz de Dios la que se recibe en el templo.

Como elemento sustentante se emplean gruesos pilares sobre los que descansan los capiteles y nervios de las bóvedas. Adquieren un gran desarrollo en el gótico porque se van adosando a ellos pequeñas columnas a medida que se multiplican los nervios de la bóveda llegando a convertirse en pequeños haces de columnas (baquetones).Al principio estas columnas tienen un pequeño capitel y una basa propias pero llegan a desaparecer formando un solo capitel corrido como si fuera una cinta decorada que da vuelta a todo el pilar.

En lo que se refiere al alzado interior de los edificios religiosos, fundamentalmente las grandes catedrales, hay que señalar que, en un primer momento, seguirá apareciendo la tribuna, que más tarde se irá modificando en su estructura, para finalmente desaparecer por completo y ser sustituida por una estrecha galería de servicio llamada triforio. Se configura así una estructura interna tripartita formada por las arcadas inferiores, el triforio, cegado o abierto al exterior, y el claristorio, cada vez más importante, donde se localizan las grandes vidrieras.

Todo este complejo sistema constructivo debía estar necesariamente reforzado en el exterior con contrafuertes, en los que descansan los arbotantes. Estos son arcos o tirantes de piedra que arrancas en el exterior del edificio donde se produce la carga de la bóveda de crucería y transmites el empuje de esta a un contrafuerte exterior, cumpliendo además la función de ser canales por donde bajan las aguas del tejado. Sobre los contrafuertes aparecen los pináculos. Algunos historiadores consideraron durante cierto tiempo que los pináculos tenían una simple función decorativa, pero hoy podemos afirmar que su función es la de ejercer una fuerza vertical que neutralice los empujes laterales transmitidos por los arbotantes a los contrafuertes. De cualquier forma, la profusión de contrafuertes con sus pináculos contribuyen a la decoración exterior del edificio y dan ese aire ascendente propio del estilo gótico. Las gárgolas también tenían una función muy clara, ya que servían para eliminar el agua evitando que esta pudiese deteriorar..las cubiertas. Las gárgolas toman las formas más fantásticas de las que es capaz de crear la imaginación del artista.
Los elementos técnicos y estructurales antes mencionados se orientan en función de los que son los dos elementos más importantes del gótico y que, de alguna forma, permiten explicar a los demás: el interés por la elevación y la luminosidad de los edificios.

El edificio gótico es estilizado y de gran altura, invitando al creyente a elevar su mirada al cielo. Esta tendencia a la verticalidad irá creciendo a medida que pase el tiempo y exista un mayor dominio de las técnicas constructivas. Por ello, las primeras catedrales, más pesadas y horizontales, darán paso a edificios más esbeltos y livianos. El sistema seguido es el hasta ahora comentado: La bóveda concentra los empujes en los nervios y éstos transmiten a las columnas -a veces columnillas colocadas a contralecho-; pero éstas sólo pueden soportar esfuerzos verticales. La componente horizontal de los empujes de la bóveda ha de ser resistida por los arbotantes que progresivamente van transmitiendo los empujes tanto de la bóveda como del viento a los estribos y botareles que se equilibran con peso : los pináculos. Por tanto, el origen de todo este sistema estructural reside en la bóveda de crucería que ordena y condiciona en cascada todos los elementos estructurales que intervienen en las construcciones góticas. Los elementos que mayor cantidad de materia necesitaban - y por tanto mayor porcentaje de participación en los costes globales de la obra de fábrica - eran justamente los estribos o botareles que equilibran los empujes horizontales de los arbotantes por medio de la adición de masa pesante. En el gótico consiguieron desarrollar leyes de construcción empíricas que se podían entender por medio de relaciones entre las partes de los elementos que intervienen en el proceso constructivo.

Igualmente, la conversión de la catedral como la nueva “Jerusalén celeste”, llevará a la sustitución de los muros por vidrieras que permiten el paso de una luz coloreada que ofrece un aspecto especial, sagrado, al interior de los edificios. Las propias vidrieras tendrán un sentido religioso al filtrar a través de sus imágenes sagradas la luz exterior. Y es que, para los siglos XII y XIII, la luz era la fuente y la esencia de toda belleza visual. Fue la divulgación de la filosofía neoplatónica y la vinculación que establece esta filosofía del concepto de Dios con el ámbito de la luz, la que tendrá una mayor repercusión en la nueva arquitectura. En efecto, Dios es como la luz, capaz de traspasar los cuerpos sólidos sin romperlos (caso del cristal), de ser fuente de vida, y de ser también principio y motivo de alegría y felicidad. La idea, difundida especialmente a través de los escritos del abad Surger, tampoco era completamente nueva, porque ya el Pseudo-Dionisio el Aeorpagita la había utilizado con la misma intención mucho antes. Por poseer luminosidad se consideran hermosas a las estrellas, al oro y a las piedras preciosas. En la literatura filosófica de la época y también en la épica cortesana los términos "lúcido", "luminoso" y "claro" son los adjetivos que se utilizan con más frecuencia para describir la belleza visual. Esta preferencia estética se ve intensamente reflejada en las artes decorativas de la época, que se deleitan en la vistosidad de objetos relucientes materiales brillantes y superficies pulidas. La aparición de la vidriera, movida por la asombrosa idea de sustituir los muros opacos por otros transparentes, refleja este mismo gusto. Para el pensador medieval la belleza no era un valor independiente de los demás sino más bien el resplandor de la verdad, el brillo que despide la perfección ontológica, y esa cualidad de las cosas que indica que tienen su origen en Dios.

Estas últimas reflexiones nos acercan al sentido y los orígenes del propio arte gótico. Algunos autores subrayarán la importancia de las innovaciones técnicas (bóveda de crucería, arbotantes,…) y su carácter funcional como elemento explicativo a partir del cual se crea toda una estética novedosa (Se pone el acento en la técnica, los procedimientos de construcción y sus condicionamientos formales; la forma de los edificios, su evolución, están muy ligadas al desarrollo lógico de los elementos constructivos); para otros, en cambio, las nuevas necesidades plásticas son la causa de estas invenciones y no al revés, es decir, la necesidad de abrir el muro para conseguir más iluminación era la causa del recurso funcional a la bóveda de crucería. Relacionado con ello, algunos autores explican las relaciones entre el sistema de pensamiento escolástico, dialéctico, y el sistema de la arquitectura. Una summa (clarificación de todo el conocimiento humano y universalidad enciclopédica) teológica, una totalidad como la catedral (engloba todo el conocimiento de la época en sus estructuras, vidrieras o esculturas). Igualmente la perfecta separación entre las partes y su combinación entre sí, la utilización de la geometría al servicio del proyecto divino, etc. Finalmente, se subraya igualmente la influencia del contexto cultural e histórico vivido con el renacimiento urbano, el desarrollo artesanal y comercial, la expansión de las monarquías feudales (promotoras de buena parte de las grandes catedrales) o el crecimiento de los cabildos catedralicios a la par que la propia ciudad, para la cual la catedral es símbolo de la prosperidad material vivida.





La catedral gótica



La ciudad gótica medieval significa y simboliza la liberación de la misma, de los poderes vigentes en el mundo rural: los señores feudales y los monasterios o abadía, quienes ejercían unos derechos y un poder subsiguiente sobre todos territorios y las personas existentes bajo sus respectivas jurisdicciones.

Las ciudades se ponen preferentemente bajo la protección del rey y éste a su vez las utiliza para controlar o contrapesar el poder de ciertos señores feudales. Las ciudades se organizan autónomamente. Surgen las universidades y los comerciantes se instalan definitivamente debido a sus ventajas fiscales. Surge la burguesía. Es en este momento cuando se necesitan edificaciones que representen el poder de la ciudad, aprovechando la institución de nuevas diócesis o para dar cobijo a los crecidos cabildos catedralicios con toda la carga litúrgica que esto necesitaban (la catedral, imagen del poder de los obispos, quienes gracias a la burguesía podían eclipsar ya a los monasterios). Es en este ambiente donde nacen las catedrales urbanas.

De esta forma, a la vez que durante el Gótico se construyeron muchos edificios de carácter civil, algunos de ellos tan hermosos como el Palacio de los papas de Aviñón, sobre todo, se hicieron edificios religiosos y, en concreto, catedrales, las cuales se distinguían por su altura del resto de las construcciones urbanas. Las catedrales surgieron como centro espiritual y sociológico de la ciudad medieval, en cuya construcción participaron todos sus miembros, desde el primer patrocinador; el obispo, incluyendo al cabildo y la monarquía, hasta la nobleza, la burguesía y el pueblo llano , que se empeñaron en convertirla en realidad, aunque tal empresa exigiera muchos años, generalmente siglos. Muchas de ellas custodiaban importantes reliquias que reportaban grandes beneficios económicos en forma de generosas limosnas.

Por lo general, las catedrales se construían en lugares en los que ya había existido otro edificio con anterioridad, ya que durante la Edad Media el lugar elegido para la ubicación de un edificio es algo primordial. La planta de la catedral es de cruz latina con tres o cinco naves entre las que la central sobresale en altura por encima de las laterales. Cuando esta diferencia está muy acentuada estamos ante edificios “ad triangulum”, sin embargo, cuando la diferencia no es muy pronunciada hablaremos de tendencia “ad quadratum”. Las naves laterales se unen por detrás de la central creando la girola en torno a la cual se hallan las capillas radiales.

La planta simboliza la crucifixión de Cristo y los pilares del crucero a los evangelistas. En los pies existen dos torres que flanquean la fachada con tres portadas decoradas. En ocasiones también se advierte la existencia de portadas monumentales en los brazos del crucero. En la parte central de este último se ubica el cimborrio que se remarca en altura con una aguja, algunas de ellas bellamente caladas.

Las fachadas adquieren un gran desarrollo no sólo la principal sino también las dos del crucero. Forman paños rectangulares donde la decoración se extiende ampliamente rebasando las portadas. La fachada principal está apoyada en torres laterales formadas por pisos de masa hueca y rematadas con terraza o con un cuerpo apiramidado llamado chapitel. También sobresalen campanarios y cimbórrios siempre rematados con las agujas de los pináculos Bajo el tejado hay cornisas de arquería y rosetones. Las portadas se colocan entre los grandes contrafuertes de las fachadas, son abocinadas como las románicas pero se multiplican las arquivoltas y estatuas de las jambas. Las portadas de las catedrales eran, al mismo tiempo que un método de divulgación de la doctrina cristiana, el escenario en el que tenía lugar la representación de misterios y autos sacramentales.

La luz, queda dicho, desempeña un papel, fundamental en el arte gótico puesto que simboliza la presencia divina y penetra a través de las vidrieras realizadas con fragmentos de vidrios de múltiples colores. El rosetón (con doble significado, aludiendo al sol, símbolo de Cristo, y a la rosa, símbolo de María), situado a los pies de la iglesia, es un gran vano de forma circular que permite el paso de luz coloreada y contribuye a crear un ambiente de religiosidad, que sitúa al creyente en un mundo celestial, en la Jerusalén celeste.





La arquitectura civil



Como ya hemos comentado, el desarrollo comercial y artesano significó un aumento del crecimiento urbano y del peso de la ciudad que creó nuevas necesidades y amplió otras. Estas nuevas necesidades provocaron la aparición de una arquitectura civil funcional que se convertía, al tiempo, en imagen representativa y simbólica de los burgos. Son, por tanto, las regiones europeas de mayor vida artesanal las que primero ven nacer y consolidarse una arquitectura civil de prestigio.

La arquitectura civil se caracteriza por la diversidad de edificios y tipologías. Entre los de carácter representativo convendría señalar los ayuntamientos. Símbolo de las libertades ciudadanas , suelen ser edificios sencillos cada vez más decorados (Flandes, Italia). En ellos destaca la sala del concejo y, en ocasiones aúnan las funciones mercantiles (mercado, almacén y negociado mercantil), jurídicas y administrativas, mientras que en otros se separan. Los mercados y las lonjas tienen su origen en las loggia italianas, pórticos donde se llevaban a cabo las transacciones comerciales y que fueron sustituidos por edificios con grandes salones. De las lonjas, podemos destacar las de la Corona de Aragón (Palma, Valencia, Barcelona).

Las viviendas urbanas son edificios rectangulares organizados alrededor de un patio central desde donde se accede al primer piso. Otras construcciones de carácter civil son las puertas y murallas, de carácter defensivo, las atarazanas (grandes salas longitudinales para la construcción y reparación de barcos) y los hospitales. Éstos, con une esquema heredado del monasterio, están constituidos por una sala rectangular con cubierta de madera y por un altar o capilla al fondo, para que los enfermos puedan asistir a las ceremonias religiosas.




ARQUITECTURA GOTICA FRANCESA.



Gótico primitivo


En Francia, durante la primera mitad del siglo XII, la bóveda de crucería apareció esporádicamente en cierto número de iglesias. Sin embargo, la fase que iba a conducir a la construcción de las grandes catedrales francesas comenzó en 1137, con motivo de la construcción de la girola de la iglesia abacial de Saint-Denis, panteón real en las afueras de París y considerada por casi todos como la primera construcción gótica. La significación de la abadía para la monarquía era enorme (construida sobre el sepulcro de San Dionisio, patrón de Francia), pero lo fue aun más desde que se hizo cargo de ella el abad Suger. Amigo de infancia de Luis VI y regente durante la minoría de edad de su hijo Luis VII. La remodelación de la iglesia, fundamentalmente de su pórtico y cabecera, es expresión del pensamiento teológico y de la teoría política del influyente abad, que transmitió esas premisas intelectuales al arte producido en el norte de Francia en el siglo XIII. La afirmación de que “Dios es luz” por parte de Dionisio el Aeropagita y su formulación de una jerarquía mística le sirvieron a Suger para hacer del esplendor lumínico el ideal estético en todas las artes y para trasladar al plano terrenal, con el fin de subrayar la grandeza del rey y su derecho divino, la ordenación celestial. En el deambulatorio de Saint-Denis, las finas columnas que sustentan las bóvedas de crucería y la ausencia de muros divisorios entre las distintas capillas radiales proporcionó un nuevo sentido de espacio continuo, fluido, que anticipaba las creaciones posteriores. La luz penetraba por los nuevos vanos abiertos y permitía ver el destello de las reliquias de San Dionisio.

Saint-Denis fue el modelo para la primera de las grandes catedrales, Notre Dame de París, I, II y III (comenzada en 1163), así como para un periodo de experimentación orientado a la desmaterialización del muro por medio de la apertura de grandes ventanales traslúcidos. El añadido de un cuarto piso en los alzados interiores incrementó la altura de forma vertiginosa. Este piso adicional, denominado triforio, consiste en un estrecho pasadizo con arquerías situado entre la tribuna que se halla sobre las naves laterales y el nivel de los ventanales superiores (claristorio). Las catedrales francesas de Laon y Noyon también corresponden a esta primera etapa.



Gótico clásico
La fase experimental del gótico temprano se resolvió finalmente en la catedral de Chartres (comenzada en 1194). Eliminando la tribuna del segundo piso heredada del románico, pero manteniendo el triforio, recupera la sección longitudinal de tres pisos o niveles. En su defecto se gana altura a través de un amplio claristorio o piso de ventanales, nivel de las arquerías, que proporciona una luz casi vertical. Cada vano se organiza mediante una estructura geminada, dividido por un parteluz y decorado con motivos de tracería como tréboles, óculos o cuadrifolios. La catedral de Chartres sirvió de modelo para las siguientes catedrales góticas.

Este periodo del gótico clásico culminó en la catedral de Reims (comenzada en 1210). Con sus equilibradas proporciones, Reims representa el momento clásico de serenidad y reposo en la evolución de las catedrales góticas. La tracería calada, característica de la arquitectura gótica tardía, fue utilizada por el primer arquitecto de Reims. En las placas primitivas de tracería, como en los ventanales de Chartres, el muro de mampostería esta perforado por una serie de aberturas. Por el contrario, en la tracería calada cada ventana se subdivide en dos o más arcos apuntados por medio de finas columnillas de piedra llamadas parteluces, y en la parte superior aparece un diseño que produce el efecto de un recortable. Reims sigue el esquema general de Chartres, pero otra solución del gótico apareció en la gran catedral de cinco naves de Bourges (comenzada en 1195): en lugar de un crecido cuerpo de ventanas como en Chartres, el arquitecto de Bourges redujo el claristorio en favor del cuerpo de arquerías y del triforio. En torno a 1220, la nave de la catedral de Amiens retomó el sentido clásico y ascensional de Chartres y Reims, enfatizando la verticalidad y la estilización de los pilares. Esta catedral, levantada entre 1220 y 1279, con una nave de 133 metros de longitud, 14,50 de anchura y 42 de altura, apeada en pilares cilíndricos con columnillas adosadas, constituye el monumento capital del primer gótico y supuso la transición hacia la más elevada de las catedrales góticas francesas, la catedral de Beauvais. En ella aparece un gigantesco piso de arquerías (derivado de Bourges) bajo un piso de ventanales del mismo tamaño, que permite alcanzar la altura sin precedentes de 48 metros.



Gótico radiante o “rayonnante”
La catedral de Beauvais se comenzó en 1225, un año antes de que Luis IX de Francia ascendiese al trono. Durante su largo reinado, de 1226 a 1270, la arquitectura gótica entró en una nueva fase denominada radiante o rayonnant. El término rayonnant deriva de los elementos radiales, como los de una rueda, que conforman los enormes rosetones característicos de este estilo. La altura dejó de ser el principal objetivo, y en su lugar se extremó la desmaterialización del muro reduciendo el espesor de la mampostería, extendiendo los ventanales y reemplazando el muro exterior del triforio por vanos de tracería. Los muros de este periodo radiante asumieron el carácter de membranas traslúcidas.

Todas estas características del gótico radiante fueron incorporadas en la primera empresa importante llevada a cabo durante esta nueva fase, la reconstrucción (comenzada en 1232) de la iglesia abacial de Saint-Denis (I, II). De la primitiva estructura sólo se preservaron el deambulatorio y la fachada principal. Sin embargo, el espíritu rayonnant está mejor representado por la Sainte-Chapelle (I, II) , la espaciosa capilla palatina construida para Luis IX entre 1242 y 1248, en la Île-de-la-Cité, en el centro de París. Los inmensos ventanales, que se elevan casi desde el nivel del suelo hasta el arranque de las bóvedas, ocupan la totalidad del espacio entre los haces de columnas, transformando de este modo la capilla en una robusta armadura pétrea recubierta por superficies acristaladas por donde se filtra la luz a través de vidrieras multicolores.

En la evolución de la arquitectura gótica, el progresivo aumento de los vanos hizo posible la creación de un ambiente interior sacralizado y simbólico a través de la luz coloreada que pasaba a través de las vidrieras. Los colores dominantes fueron el azul oscuro y el rojo rubí brillante. En las ventanas de las capillas subsidiarias y de las naves laterales se dispusieron pequeñas vidrieras en forma de medallones, que ilustraban episodios bíblicos y de la vida de los santos. Su proximidad con respecto al observador permitía la contemplación de sus detalles. Cada una de las ventanas del claristorio, por otro lado, estaba ocupada por enormes vidrieras con imágenes monumentales, perceptibles desde el suelo. A partir del último tercio del siglo XIII la mística oscuridad se fue disipando, a medida que la técnica de la grisalla —cristal blanco decorado con dibujos en gris— se fue combinando con los paneles de colores, cada vez más vivos y luminosos.



Gótico flamígero

La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o “flamboyant”, nombre derivado de los paralelismos entre los motivos de la intrincada tracería curvilínea y la forma de las llamas. La profusa decoración del estilo flamígero se localiza generalmente alrededor de los vanos exteriores. El interior de las iglesias emprendió un proceso de simplificación basado en la eliminación de obstáculos visuales, como los capiteles sobre soportes verticales. El interés estructural se concentró en las bóvedas, cuyos nervios, terceletes y ligaduras conformaban una tupida red de complicados diseños.

La arquitectura flamígera se origina en la década de 1380 con la obra del arquitecto cortesano francés Guy de Danmartin. Sin embargo el estilo no se consolidó hasta la conclusión de la guerra de los Cien Años en 1453, momento en que tuvo lugar el resurgimiento de la actividad constructiva en toda Francia. El auge de la arquitectura flamígera se produjo entre el final del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI en la obra de Martin Chambiges y su hijo Pierre, autores de una serie de portadas entre las que cabe citar la fachada occidental de la catedral de Troyes y las fachadas de los transeptos de Senlis y Beauvais.







ARQUITECTURA GOTICA EN LA PENINSULA IBERICA.




Protogótico.



En los reinos españoles, además de las experiencias cistercienses, en las que, sobre un modelo de edificio que es plenamente románico, se fueron ensayando formas de construcción góticas, es decir, arcos apuntados y bóvedas de crucería, existe una primera generación de edificaciones religiosas que preparan el terreno a lo que sería la eclosión del gótico de estilo francés. A esta generación pertenecen la llamada “Escuela del Duero”, con iglesias parcialmente románicas de bóvedas gallonadas e incorporación ya del arco apuntado (Zamora, Salamanca y Toro). Influencias francesas se apreciarán en edificios como la iglesia de San Vicente y la catedral de Ávila, así como el Pórtico de la Gloria, con bóvedas nervadas, lo mismo que la catedral de Cuenca. Pero todas estas construcciones son casi por completo románicas, y no hicieron más que adelantar algunos elementos aislados del gótico, sin compartir sus esquemas generales ni, mucho menos, sus bases espirituales y estéticas.

A partir de aquí hemos de hablar de una gran heterogeneidad dentro del gótico peninsular, debido a la convivencia de varios reinos cristianos (Portugal, Castilla y Aragón) que reciben influencias diferentes que condicionan su arquitectura. Ello será muy evidente en Castilla con la Francia de los Capeto y, en el caso aragonés, y debido a sus relaciones políticas y comerciales, con la zona italiana y del sur de Francia. A ello se suma que el diferente desarrollo económico y político de los distintos territorios condición sus empresas constructivas, que en el caso castellano se extienden de forma más homogénea desde el siglo XIII, si acaso con un cierto estancamiento en el XIV, y que en el caso catalán se ve impulsado con fuerza a partir del XIV y en Valencia a partir del siglo XV.





Gótico del siglo XIII.



Los modelos franceses llegaron a España de la mano de Fernando III en la tercera década del siglo XIII y dieron lugar a catedrales que, como las de Burgos, Toledo y León, representan la fase clásica de este estilo en nuestro país, el momento en que más fielmente se sigue el modelo galo. A ello contribuyó sin duda la presencia de sus obispos (el caso de Ximénez de Rada en Toledo y Mauricio para Burgos) en París, donde pudieron establecer los contactos necesarios para llevar a sus sedes a los arquitectos y a los equipos que se encargarían de ambas construcciones.

Se introducen las formas el clasicismo gótico y se imitan los modelos franceses. Las obras más importantes son:

•Catedral de Burgos. Se inicia en el 1221 conforme a los modelos cistercienses, pero en 1245 se modificó el proyecto siguiendo el gusto francés. En ella trabajó el maestro Enrique (?-1277), quien también intervino en la catedral de León. Posee una planta de cruz latina de tres naves, mientras que el crucero tiene una sola. La cubierta la forman sencillas bóvedas de crucería y los tramos que presentan mayor complejidad son aquellos que fueron reconstruidos en el siglo XVI. Los ejemplos franceses que más influencia tuvieron en su construcción fueron Coutance (planta y abovedamiento) y Bourges (alzado), mientras que la utilización de dobles arbotantes nos remite a Saint-Denis. La fachada que sigue el esquema de las iglesias francesas con tres cuerpos y tres calles y con abundante decoración de hornacinas y esculturas.

•Catedral de León. En León se construye una catedral en 1255 por mandato del obispo Martín Fernández dentro de un gusto plenamente francés. No en vano es considerada la más francesa de todas nuestras catedrales. Su creador fue el maestro Enrique, segundo arquitecto de la catedral de Burgos, que será sucedido por Juan Pérez. El modelo que sigue en planta es el de Reims (basilical de tres naves muy altas), al tiempo que para la organización del alzado, el punto de referencia elegido fue Chartres, siendo la mayor parte de las bóvedas cuatripartitas. En ella es posible apreciar un estrecho triforio, elemento que se irá atrofiando con el paso del tiempo hasta terminar desapareciendo. Sus vidrieras invaden el espacio que durante el Románico ocupó el muro y convierten al edificio en una inmensa urna de cristal, en la que la luz inunda el espacio y desdibuja los contornos.

•Catedral de Toledo. Es la que menos se ajusta a los modelos franceses. La catedral de Toledo, otro de los grandes hitos de la arquitectura gótica española, se inició en 1226 cuando el rey Fernando III y el obispo Rodrigo Jiménez de Rada pusieron la primera piedra en el mismo lugar en el que había existido una iglesia construida por Recaredo. Se cree que el verdadero artífice de esta catedral fue Petrus Petri. La planta, de cinco naves, es muy similar a la de Bourges y a la de Notre-Dame de París por su doble girola formada con tramos triangulares y rectangulares que facilitan la distribución de los empujes y permite abrir mayor número de capillas (de modo semejante se solventó el problema de cubrición de este espacio en la catedral de Le Mans). En esta catedral se deja sentir la huella musulmana, tal y como lo demuestran los arcos polilobulados entrecruzados en el triforio de la girola y cierta decoración geométrica de tendencia también árabe-mudéjar.





Gótico del siglo XIV.



Durante el siglo XIV, en Castilla prosigue la construcción de las grandes catedrales iniciadas en la centuria anterior. El maestro Rodrigo Alfonso inicia el claustro de Toledo y se comienzan las catedrales de Palencia y Oviedo. El foco artístico durante este siglo se desplazará a Levante, zona geográfica en la que encontramos lo que se ha denominado Gótico levantino, que en el siglo XIV presenta acusadas diferencias con respecto al Gótico del siglo XIII. En Levante son muy frecuentes los edificios ad quadratum, en los que la diferencia entre las naves laterales y la central está muy poco acentuada. Los arquitectos del momento tienden a suprimir el crucero y a colocar las capillas entre los contrafuertes. Los ventanales experimentan un menor desarrollo y los arbotantes pierden importancia. Se busca una contemplación total y unitaria del espacio, para lo que se adelgazan los pilares, muchas veces octogonales. Se tiende a la horizontalidad y no tanto a la elevación, con un carácter menos esbelto y ligero al exterior. Son edificios sobrios y simples, con poca decoración, que deben, en parte, estas características a la arquitectura cisterciense que tanta trascendencia tuvo en Cataluña y a influencias del sur de Francia e Italia.

En 1298 se inician las obras que llevarán a la construcción de la catedral de Barcelona. El edificio posee tres naves, girola, crucero y capillas entre los contrafuertes. Bajo el presbiterio se halla la cripta con los restos de santa Eulalia. No se sabe con exactitud quién trabajó en esta obra, pero se cree que colaboró activamente en ella el arquitecto real Beltrán Riquer.

Siguiendo el ejemplo de Barcelona, se realizará un buen número de edificios como la catedral de Girona, iniciada en el año 1312. Como casi todos los edificios religiosos de la Edad Media, se comenzó a construir por la cabecera y bajo los planteamientos de un edificio de tres naves inspirado en la catedral de Barcelona, pero una vez que se concluyó la cabecera, prosiguió la construcción como si de un templo de una única nave se tratase: La Colegiata de Santa María del Mar (también en Barcelona) es otro bello ejemplo del Gótico catalán, cuya traza primitiva se atribuyó durante un tiempo a Jaime Fabre, aunque hoy sabemos que el maestro de obras debió de ser Berenguer de Montagut. Es una iglesia de tres naves, las laterales casi a la misma altura que la central, con pilares estilizados y de sección octogonal. Estas características contribuyen a crear un espacio interior diáfano y dilatado, que podemos abarcar en su totalidad con tan sólo con una mirada. En Palma de Mallorca se construyó la catedral sobre una antigua mezquita. La planta rectangular está dividida en tres naves y una cabecera cuadrangular. La luz entra a través de un gran, rosetón en la cabecera. En el exterior, los contrafuertes, rematados en pináculos, se alinean rítmicamente. Igualmente interesante es la catedral de Manresa, puesta bajo la advocación de santa María de la Aurora. En este edificio la nave central es sensiblemente más ancha que las laterales, mientras que estas se funden con las capillas construidas entre los contrafuertes.

Durante el siglo XIV se construyó un buen número de edificios civiles, en los que no sólo se evidenciaba el poder de la realeza y de los nobles, sino también el de la propia ciudad. Son, por lo general, amplios espacios de una sola nave bajo cubierta de madera y arcos diafragma. Dentro de la arquitectura civil del siglo XIV destaca el Salón del Tinell del palacio real de Barcelona, mandado construir por Pedro el Ceremonioso y el Salón del Ciento en el ayuntamiento municipal de Barcelona, obra de Arnau Bargués.

Las atarazanas, espacios dedicados a la construcción y reparación de los barcos, constituyen otro buen ejemplo de lo que fue la arquitectura civil en este siglo. En ellas se vuelven a utilizar los arcos diafragma y la madera como elementos esenciales de cubrición. Las más interesantes son la de Barcelona y la de Valencia.

Para cerrar este apartado dedicado a la arquitectura española durante el siglo XIV, es necesario hacer referencia a una de las más bellas fortificaciones del momento: El Palacio de Bellver de Palma de Mallorca, residencia real que se organiza en torno aun patio circular de dos pisos con finas arquerías.





Gótico del siglo XV.



En este momento el gótico alcanza su plenitud en España tanto en el campo religioso como en el civil. Se funden la tradición del arte hispano musulmán con las estructuras góticas flamígeras y el arte propagandístico de los Reyes Católicos., dando lugar al estilo isabelino o gótico florido. Las características más importantes son:

- Sencillez constructiva, simplificación de las plantas (sin girola en ocasiones) que tienden al modelo de salón y complicada decoración.

- Se complican las cubiertas con grandes bóvedas estrelladas.

- Se utiliza el arco conopial y mixtilíneo.

- Los pilares, que se adelgazan, se llenan de nervaduras y también se utilizan pilares retorcidos.

- Es frecuente la decoración a trépano, calando la piedra a modo de encaje.

- La decoración tiende a cubrir la estructura arquitectónica; fachadas, ventanas, arcos,...

- Los temas en la decoración son heráldicos, vegetales, cordones franciscanos, cadenas, puntas de diamantes, conchas, medias bolas, rosetas, yugos y flechas, caracteres epigráficos (efes e íes),...

Hasta la época de los Reyes Católicos la arquitectura se mantiene bastante clara de formas y con poca decoración, pero pasada esta primera etapa se llega a un desarrollo de la decoración pocas veces igualada. Las obras más importantes son:

•Catedral de Sevilla. Comienzan las obras en 1402 sobre el emplazamiento de la antigua mezquita. Tiene planta de salón de cinco naves con capillas entre contrafuertes. La bóveda es de crucería simple salvo en el crucero que se recarga decorativamente. Es el templo mayor de España.

Dentro del estilo Isabelino destacan los siguientes autores:

•Juan Guas. Trabaja en San Juan de los Reyes (Toledo) y en el Palacio del Infantado (Guadalajara). Formado con Hanequín de Bruselas, introductor de las formas flamencas. En él se funde el Gótico flamígero con los elementos, soluciones y formas mudéjares, dando origen al estilo Hispano-flamenco. En 1475 comienza a trabajar para la familia de los Mendoza construyendo el Palacio de Manzanares el real (Madrid) y el del Infantado en Guadalajara. Una de sus obras más importantes es la iglesia de San Juan de los Reyes (Toledo), proyecto que no llegó a concluir y que fue continuado por Simón de Colonia y Antón y Enrique Egas. Este edificio tiene una sola nave con capillas entre los contrafuertes, un extraordinario cimborrio en el crucero y un coro a los pies. Su claustro es uno de los más bellos de la arquitectura gótica. Consta de dos pisos, en el de abajo se emplean arcos apuntados y en el de arriba mixtilíneos. Está decorado con elementos vegetales, geométricos y epigráficos.

•Juan de Colonia. Realiza las agujas caladas de la catedral de Burgos. Su hijo, Simón de Colonia, realiza la Capilla del Condestable en la catedral de Burgos con bóveda estrellada y calada en su parte central. En Valladolid construye las fachada-retablo de San Pablo.

• En Valladolid se construye la fachada-retablo del colegio de San Gregorio con una complicada y rica decoración..

Edificios civiles. Destacan las lonjas destinadas al comercio como la de Valencia y la de Palma de Mallorca. Son amplias salas con bóvedas de crucería sobre un esbelto soporte de fuste helicoidal. También es importante la Casa de los Picos en Segovia.





Gótico del siglo XVI



Hay que señalar la pervivencia del gótico hasta el primer cuarto del siglo XVI. Las obras más importantes de esta etapa son la catedral nueva de Salamanca y la catedral de Segovia.






ESCULTURA


ESCULTURA GÓTICA



Características generales de la escultura gótica





La escultura del Gótico experimenta un profunda evolución que viene marcada, en primer lugar, por su progresiva independización de la arquitectura. De este modo, alcanza un mayor volumen, emerge de la misma, mientras que durante el Románico, la escultura aparece acomodada en la fachada y absolutamente sometida a ella. A partir de aquí, y a lo largo del gótico para culminar en el Renacimiento acabaría por asumir su papel como una de las artes mayores. Ya desde el pórtico de Saint-Denis las esculturas que forman parte de las portadas monumentales pertenecen a otra categoría: son estatuas exentas, situadas en un nicho y cubiertas con doseles. Aunque no deben separarse, por su función simbólica, del conjunto, ya no forman una unidad indivisible con el marco arquitectónico como ocurría en el románico. No obstante, la escultura seguirá, en su mayor parte, siendo monumental, es decir, estará ligada a la arquitectura durante todo el siglo XIII. Para algunos autores, en esta “liberación” escultórica tienen mucho que ver los cambios sociales y la decadencia de las relaciones feudales y de dependencia, aun más en el marco urbano, mucho más libre e independiente, que comienza a reivindicar el papel del individuo (“la figura exenta”).


En un segundo aspecto, el cuerpo humano se representa de un modo más naturalista, con una mayor fidelidad a la realidad. Frente a la figuración conceptualizada del arte románico que ponía el mensaje, la expresión, por encima de la forma, el arte gótico recuperaba, después de muchos siglos, el afán por lograr el parecido entre las formas naturales y las formas artísticas (realismo y detallismo que se manifestaba en los propios ropajes de los personajes, vestidos a la época, para reflejar su cercanía al espectador), y lo hacía, al igual que una parte importante del arte grecorromano, reduciendo la naturaleza a un ideal, renaciendo lo que hoy entendemos por “belleza”. En este sentido, el canon es ahora más estilizado y los rostros intentan reflejar los sentimientos, al tiempo que los personajes se miran y se sonríen entablando un diálogo (“sacra conversazione”). Esta opción estética tenía su base en las escuelas catedralicias desde las que, sobre todo Santo Tomás de Aquino, basándose en la filosofía de Aristóteles, defendían lo sensible como fuente de conocimiento. Pero, al mismo tiempo, había quienes mantenían la teoría de los neoplatónicos de que hay una “idea general” (los “universales”) en y antes de lo particular, que tuvo como consecuencia el que se tendiera a representar cada ser, humano, animal o vegetal, según un tipo ideal. Como resultado de ambas corrientes de pensamiento el mundo material dejó de ser fuente de pecado, y surgió un interés por el mismo que culminaría con el amor franciscano por la naturaleza más sencilla. En escultura se expresó en los rostros y actitudes de los personajes, a través de una serenidad, gracia y amabilidad nuevas. Para terminar diremos que la tendencia al naturalismo, a pesar de que tiene un carácter propio, buscó sus modelos artísticos en la Antigüedad y, en concreto, en la escultura romana (“Visitación” de Reims) o en la pintura bizantina, provocando en este último caso un marcado amaneramiento, manifestado en ritmos curvilíneos y expresiones más cortesanas que religiosas (“Maestro de los Ángeles” de Reims).



Los temas comienzan a sufrir algunas variaciones. Se siguen representando en las portadas Cristos en majestad que muestran las llagas de su Pasión. Pero el Cristo, rodeado de la Virgen y san Juan, se ha convertido en un ser más próximo a los hombres y a su sensibilidad, menos alejado de la humanidad que el Cristo románico. Ese Dios todopoderoso y justiciero que se impone por el temor tiende a desaparecer. Será pues el “Cristo de la pasión” el protagonista de la escultura (de hecho, se constata un mayor interés por el Nuevo Testamento, y más concretamente por los Evangelios, que antes). Y es que los cruzados dieron fe de la humanidad de Cristo, vieron el lugar donde nació y aquellos en los que padeció el martirio y fue enterrado. La Iglesia, frente a las herejías que negaban la naturaleza humana de Cristo, insistió en su linaje humano (con el tema del “árbol de Jesé”), presentó a la Virgen como su madre biológica y mostró su sufrimiento físico. El tema de la Encarnación, fundamental para la doctrina de la Iglesia, se expresó a través de la “Anunciación”, la “Natividad” o la “Última Cena”. Pero Cristo fue entonces sobre todo el dios crucificado, cuyo evidente dolor debía mover a la piedad de los fieles.

Relacionado con el nuevo papel de la Virgen en la vida de Cristo, la mujer experimenta una importante revalorización: deja de ser símbolo del pecado para convertirse en fuente de inspiración y también, sobre todo al principio, en reflejo de un mundo utópico que huye del dolor y sufrimiento. Por un lado, se repiten los temas marianos como la Asunción, Anunciación, Desposorios o Coronación de la Virgen, y por otro, se la interpreta como personificación de la Iglesia. Será frecuente encontrarla en la escultura exenta con el Niño Jesús en los brazos, en el parteluz de una iglesia, no como simple trono de Dios, sino como madre que entabla un diálogo con su hijo, que emana dulzura y sensibilidad.

En la escultura exenta se repiten los esquemas generales y así, sus dos temas principales son el Cristo crucificado y la Virgen con el Niño. El crucificado del Gótico se sujeta a la cruz con tres clavos y no con cuatro como se hacía durante el Románico, y comienza a dar muestras de sufrimiento adquiriendo una dimensión más humana. En lo que se refiere a la Virgen, su representación como Madre de Dios (“Theotokos”), en la que ésta es casi una excusa para representar a Jesús a modo de trono (pues ambos no mantienen ninguna comunicación, representándose a Jesús en su naturaleza divina, y no como niño dependiente de su madre), es sustituida por una Virgen sentada, o de pie, en ocasiones ya sola (la devoción a María se había multiplicado y por ejemplo todas las grandes iglesias de la época estaba dedicadas a “Nuestra Señora”), con el niño cogido con un brazo. Jesús se manifiesta ya en su naturaleza humana, y no divina, y se presenta como un niño atento a su madre y en una actitud de comunicación con ella, ambos juegan o se acarician, lo que, a la vez permite un mayor juego formal frente al estatismo del románico.

Por otro lado, los santos hicieron de forma masiva su aparición, sobre todo en los momentos finales del gótico en retablos pictóricos y escultóricos o bien en esculturas exentas. Los libros sobre la vida de los santos (Leyenda áurea de J. Da Voragine) se extendieron por toda Europa y los fieles podían reconocer a cada uno por sus atributos o fisonomía, generalmente referidos a su martirio. Estos son los protectores del hombre, los emisarios de Dios para con la humanidad. En los momentos finales de la Edad Media se impone la costumbre de dar culto a los santos: todo el mundo, hombres y ciudades, debían hallarse bajo la advocación de un santo patrón. Esta devoción provocará una fuerte demanda, sobre todo en el campo de la escultura.

Finalmente señalar que la temática derivada de los bestiarios cedió paso paulatinamente a otros temas extraídos de la paganidad y cargados de naturalismo simbólico, como los meses, las virtudes y los vicios, los signos zodiacales, e incluso temas de representaciones históricas de carácter simbólico. En este sentido, en una época de oposición entre Papado y poder civil, la realeza bíblica es utilizada como instrumento pedagógico, con el fin de representar a los reyes de los siglos XIII al XV como descendientes temporales de la realeza del Antiguo Testamento (las galerías de los reyes son una constante en las principales portadas catedralicias francesas), a la vez que aboga por la armonía que debe existir entre el gobierno secular y el espiritual.



Los materiales que el artista del gótico utiliza son: la piedra de diversos tipos, para la imaginería exterior; la madera policromada, para imágenes exentas, retablos, sepulcros y la sillería de los coros; y mármol y alabastro, utilizados frecuentemente en los conjuntos sepulcrales y ocasionalmente en retablos. Digamos también que toda esta escultura aparece pintada, no sólo la de madera, sino también la hecha en piedra o alabastro, acentuando con ello sus rasgos de realismo.



En cuanto a su localización, la escultura está presente en las fachadas de las iglesias, en los retablos de los altares, en las sillerías de los coros y en los sarcófagos. En el siglo XIII, destacará especialmente la escultura ubicada en las fachadas de los templos, sobre todo en las puertas, siguiendo registros horizontales unas veces, alineadas al arco otras, o adosadas a las columnas. El pórtico estará repleto de esculturas, como queriendo adueñarse del feligrés antes ya de su entrada en el templo; en las portadas se presentan los grandes motivos espirituales, culturales y sociales de la época. Cabe reseñarse igualmente el enorme desarrollo que nuevas tipologías van a experimentar, sobre todo a partir de la Baja Edad Media: relieves sobre púlpitos, sobre puertas, la escultura funeraria, los coros, etc.



Finalmente comentar que la escultura seguirá siendo, como en el románico, un arte mayoritariamente anónimo. Sin embargo, la excelencia de algunos escultores hizo que incluso se conocieran sus nombres, sobre todo en el periodo final con nombres como Claus Sluter, Gil de Siloé o Pere Johan.



Evolución de la escultura gótica





Gótico primitivo



La escultura siguió el precedente románico, con una amplia difusión de imágenes cuyo fin era adoctrinar a los fieles en los dogmas de la fe religiosa y decorar las fachadas de las catedrales. La escultura de los siglos XII y principios del XIII tuvo un carácter predominantemente arquitectónico. Las figuras más destacadas son las estatuas colosales de las jambas (pilastras laterales) de las portadas y las de los parteluces de los vanos de entrada. Dichas estatuas-columna representan la transición entre el románico final y el gótico primitivo, como se observa en el famoso pórtico de la Gloria (fachada occidental) de la catedral de Santiago de Compostela (España, último tercio del siglo XII), donde apóstoles y profetas se hacen eco del nuevo sentido naturalista idealizado, a la vez que expresan sus sentimientos y empiezan a entablar lo que se denomina “sacra conversazione”. En Francia cabe reseñar las estatuas-columna de la fachada occidental de la catedral de Chartres, que datan aproximadamente de 1155. Las estatuas del pórtico Real de Chartres poseen unas proporciones y un sentido del volumen que revelan un naturalismo ajeno al mundo románico. Sin embargo, las estatuas-columna no eran las únicas manifestaciones escultóricas figurativas de las portadas, que seguían un rico y elaborado programa iconográfico centrado en los altorrelieves del tímpano, arquivoltas y en menor medida, en los dinteles de las puertas. En los parteluces, solían aparecer estatuas de la Virgen, Cristo o algún santo relacionado con la iglesia catedralicia. En torno a 1180 la estilización románica evolucionó hacia un periodo de transición en el que las estatuas comenzaron a asumir una serie de rasgos naturalistas como la gracia, elegancia, solemnidad, sinuosidad y libertad de movimientos. Este estilo ‘clasicista’ culminó en la primera década del siglo XIII en las series de esculturas de las portadas de los transeptos norte y sur de la catedral de Chartres.

De todos modos el término clasicista debe ser matizado, debido a la diferencia esencial que existe entre las figuras góticas y las del auténtico estilo clásico antiguo. En la figura clásica, sea estatua o relieve, puede apreciarse un cuerpo completamente articulado debajo y por separado de sus ropajes, mientras que en la gótica no existe tal diferenciación. Lo que puede apreciarse del cuerpo es inseparable de los pliegues de la vestimenta.



Gótico clásico



La organización de las portadas continúa siendo, en esencia, la misma que durante el Románico. En los tímpanos, durante el siglo XIII los temas se distribuyen en registros perfectamente separados, mientras que, con el paso del tiempo, esta separación se va a ir rompiendo y se crea una cierta confusión espacial. Estas grandes portadas serán las principales obras registradas durante este periodo y tienen a Francia como principal ejemplo, fundamentalmente en torno a las portadas de Reims y Amiens.

Los convencionalismos en el tratamiento de los pliegues fueron reemplazados por volúmenes más sólidos y naturales en un proceso que comienza en torno a 1210 con la portada de la Coronación de la catedral de París, y que continúa después de 1225 en las portadas de la catedral de Amiens. A partir de 1240 ya se aprecian en la fachada occidental de la catedral de Reims y en las estatuas de los apóstoles de la Sainte-Chapelle de París los pliegues pesados y angulosos, profundamente esculpidos en forma tubular, característicos de la escultura gótica posterior. Al mismo tiempo las estatuas se liberaron del soporte arquitectónico. Es el periodo clásico de la escultura gótica. En esta línea destacarán los conjuntos de la Visitación y la Anunciación en la fachada occidental de Reims, o la imagen del “Beau Dieu” de Amiens.

En las mencionadas estatuas de Reims se consolidó el típico rostro de las figuras góticas: forma triangular, mentón destacado, ojos almendrados y una marcada sonrisa. Al mismo tiempo se inició la representación de posturas y gestos amanerados, que resultan de una síntesis entre las formas naturalistas, la elegancia cortesana y una delicada espiritualidad.



Gótico final



París había encabezado el arte y la cultura europea desde 1230. Sin embargo, tras los estragos de la peste y el estallido de la guerra de los Cien Años a mediados del siglo XIV, París perdió la supremacía y se convirtió en uno más entre los numerosos centros artísticos que florecieron en este periodo.

El siglo XIV trajo consigo nuevas formas de devoción popular que provocaron la proliferación de capillas privadas, escenario del gran desarrollo de la escultura en este siglo y el siguiente. Los nobles y los burgueses venidos a más que persiguieron los ideales aristocráticos, quisieron asegurarse la salvación de su alma, por una parte, y la persistencia de su memoria en este mundo, por otra, construyendo suntuosos sepulcros dentro de las iglesias. Y aunque en un principio la tendencia al arquetipo impidió el retrato, pronto la vanidad llevó al retrato funerario. El propietario del sepulcro fue representado en vida, a veces recostado y hasta sentado, y fue muy frecuente que a su alrededor, en las paredes del ataúd de piedra, o en el muro al que a menudo se adosaba, se plasmaran escenas relativas a sus funerales, ceremonia por la que se medía la importancia del personaje. Pero las capillas privadas, dedicadas fundamentalmente al culto funerario, tuvieron también la función de oratorio privado. En el reducido espacio de la capilla era más fácil la concentración que en las grandes naves y, sobre todo, era posible acercarse a las imágenes de devoción y a los retablos, que infundía en los fieles amor y piedad. Estos sentimientos, amor y piedad, son los que dominan la religiosidad delos siglos XIV y XV. Frente a la majestuosidad de las imágenes sagradas de siglos anteriores, los protagonistas de la historia cristiana se humanizan, gozan y sufren, mueren y triunfan.

En esta línea se situó la escultura gótica en el norte de Europa, que se mantuvo ajena al protorrenacimiento italiano. La escultura del gótico final francés se desarrolló sobre todo en Borgoña. En torno al 1400 en la corte de Felipe el Atrevido en Dijon destacó la figura de Claus Sluter, que introdujo la sensibilidad realista de los Países Bajos en Francia. Renunciando a los modelos estilizados y a las afectaciones del siglo XIV, Sluter envuelve a sus figuras en voluminosos plegados. En los personajes que acompañan el sepulcro de Felipe el Atrevido (comenzado en 1385, Museo de Bellas Artes, Dijon), ofrece un amplio repertorio de expresiones que contribuyen a enfatizar la evocación de tristeza y dolor. En las estatuas de los profetas que rodean el Pozo de Moisés (1395-1403, cartuja de Champmol, Dijon) transformó a los personajes del Antiguo Testamento en patriarcas flamencos, cuya representación naturalista se funde con un sentimiento de grandeza espiritual. Tras la muerte de Sluter, en 1406, su influencia se difundió por el sur de Francia, España y posteriormente Alemania.





LA ESCULTURA GOTICA EN LA PENÍNSULA.



Evolución de la escultura.



Siglo XIII.



Como se ha afirmado, la transición a la plástica gótica la marcaron obras como el Pórtico de la Gloria, el pórtico de la catedral de Orense o la Cámara Santa de Oviedo en las que se preludian las característica de este nueva plástica. Pero será a partir del segundo cuarto del siglo XIII cuando se introduzcan las formas de la escultura francesa a través de las intensas relaciones políticas y culturales que la monarquía española estableció con la francesa. En el siglo XIII destacaron dos talleres en torno a las catedrales de Burgos y León.

En Burgos destacan:

- La puerta del Sarmental, con temas como el Pantócrator, los Evangelistas escribiendo. sobre pupitres, los apóstoles en el dintel y los ángeles y reyes músicos en las arquivoltas. En ella se pueden apreciar claras influencias de las portadas del transepto norte de la catedral de Reims.

- Puerta de la Coronería o de los Apóstoles con el tema del Juicio Final.

- Puerta del claustro. En la portada del claustro de esta misma catedral encontramos una escena de la Anunciación, en la que el ángel sonriente muestra un gran parecido al ángel anunciador de Reims. Adosadas al muro norte de este claustro se colocaron imágenes de diferentes monarcas entre las que sobresalen las de Alfonso X el Sabio y de su esposa doña Violante.

En todas estas obras observamos mayor naturalismo, elegancia en el ropaje, diálogo, comunicación de sentimientos y composiciones escénicas con movimiento.

En León también es importante la fachada occidental de la catedral con el tema del Juicio Final. En el tímpano aparece la imagen de cristo mostrando las llagas. En el dintel, el peso de las almas y como los condenados son conducidos a grandes calderas, al paso que los bienaventurados son congregados para llevarlos a la Gloria eterna, en las arquivoltas, ángeles y la resurrección de los muertos y en el parteluz aparece la Virgen Blanca, de rostro dulce y sonriente, que sujeta entre sus brazos al Niño Jesús.

En esta etapa también son importantes las tallas que representan a la Virgen con el niño, expresando comunicación y diálogo, y los grupos del Calvario o Descendimientos como el de Las Huelga (Burgos).





Siglo XIV



La escultura gótica evoluciona paulatinamente hacia un mayor naturalismo, en el que la captación de lo anecdótico y de los detalles menos trascendentes, la representación de los sentimientos y de la expresión de los mismos, comienzan a cobrar mayor importancia. La escultura se hace más narrativa y se despierta un creciente interés por los nuevos temas, que incluían la vida de los santos.

El principal foco de interés es la Corona de Aragón, si bien esto no implica que en otros lugares como Castilla, Asturias, León, Extremadura, Murcia, Andalucía y el País Vasco no sigan apareciendo importantes muestras de escultura. En Toledo, durante este siglo, se realiza la Puerta del Reloj dividida en fajas en las que se narran diferentes escenas de los Evangelios. En Alava la escultura está representada por la portada de la catedral de Santa María en Vitoria que, al igual que Puerta del Reloj, se dividen en bandas horizontales en las que se narran pasajes de la infancia de Jesús y la glorificación de la Virgen, la cual vuelve a aparecer en el parteluz. En esta portada, los elegantes personajes se desenvuelven con libertad y desahogo en el marco en el que se encuentran.

En Navarra, en la catedral de Pamplona, junto con otras obras promovidas por el obispo Arnaldo de Barbazán, se lleva a cabo la puerta Preciosa, composición escultórica dedicada a la Virgen. En ella es posible advertir una gran belleza formal en el tratamiento de los paños, elegancia, suavidad, idealización, mesura y una gran habilidad a la hora de agrupar a los personajes.

En el siglo XIV se produce el despertar de la escultura catalana, en la que influyen no sólo Francia, sino también Italia, de la que se aprende un modelado más suave en el tratamiento de los paños, e Inglaterra. En Girona y para la iglesia de San Juan de las Abadesas se realizó el retablo de la Virgen Blanca en el centro se encuentra una imagen de la Virgen en bulto redondo y a los lados escenas evangélicas.





Siglo XV



Es el momento culminante de la escultura española por la abundancia de obras y por su calidad. La nota más característica es la influencia del realismo borgoñón que se manifiesta en el modo de naturalista de interpretar los rostros, que desembocó en ocasiones en auténtico patetismo o bien de melancolía, y en los pliegues de las vestiduras. Esta influencia se debe a la llegada de artistas alemanes y flamencos a España. Por otro lado, se debe mencionar la gran importancia que van a comenzar a tener los retablos (de madera dorada y policromada, ocupando su predela o banco y sus cuerpos y calles numerosas imágenes y relieves con temas religiosos) y las sillerías de coro (se realizaban en madera de nogal sin policromar, repartiéndose la decoración por los respaldos y brazos).

Durante este siglo, y por influencia borgoñona primero, y germana más tarde, se acentúa el naturalismo que llegó a desembocar en ocasiones en auténtico patetismo. En muchos de los rostros hace acto de presencia la melancolía. Nos encontramos ante uno de los momentos más importantes de la escultura gótica.

En Navarra eran manifiestas las influencias borgoñonas y concretamente la de Claus Sluter, como demostró uno de los artistas más representativos de esta zona, Johan Lome de Tournai. Su obra más conocida, y además la más importante, es el sepulcro de Carlos el Noble y su esposa Leonor en la catedral de Pamplona, en la que la manera en que unos monjes ocultan sus rostros bajo la capucha y los dramáticos gestos de dolor de otros, son prueba del conocimiento del trabajo de Sluter en la tumba de Felipe el Atrevido.

Uno de los escultores más activos de Cataluña fue Pere Johan, autor del medallón que contiene la representación de san Jorge en el Palacio de la Generalitat de Barcelona.

El Reino de Castilla es el foco en el que se hacen más evidentes las influencias borgoñona y flamenca. En Burgos nos encontramos con dos excepcionales creadores: Juan de Colonia y Diego de Siloé. Siloé era especialista en madera y alabastro, material este último que trabajaba con extremo cuidado y con un gran virtuosismo técnico. El retablo de la Cartuja de Miraflores es la obra que mejor representa su modo de trabajar la madera. En el centro de la composición se encuentra Cristo crucificado sujeto por el Padre y por el Espíritu Santo, alrededor los Padres de la Iglesia y escenas de la Pasión. De semejante calidad es la fachada del Colegio de San Gregorio de Valladolid, obra que ha suscitado entre algunos especialistas la duda en cuanto a su atribución, ya que muchos consideran que es de Juan de Colonia y no de Siloé.





Escultura funeraria y exenta



Durante la Edad Media se produjo un acrecentamiento del interés por la muerte, lo que va a ir ligado al deseo de algunos miembros de la nobleza y de la jerarquía eclesiástica de enterrarse en el interior de los monasterios, iglesias o catedrales. A partir del siglo XIII se comienza a generalizar entre los pertenecientes a estos estamentos un profundo deseo de autoafirmación, que hace que se represente la propia efigie sobre el sepulcro. Este podía ser exento o bien adosado a la pared, cobijándose bajo un arco denominado “arcosolio” que se recubría con los motivos decorativos. En la parte frontal del sepulcro podemos encontrar diferentes temas: la Crucifixión, la Gloria de Cristo en majestad, la Epifanía, el alma del difunto siendo transportada por los ángeles y la liturgia del entierro. Al siglo XV pertenecen, por ejemplo, el sepulcro de Gómez de Carrillo de Albornoz en la catedral de Sigüenza y el de don Martín López de Arce conocido como «el doncel», también en Sigüenza. En este último, el difunto no aparece yacente sino recostado sobre un haz de heno, como símbolo de la fugacidad de la vida, y leyendo un libro, posiblemente una de las actividades que debió practicar en vida. A sus pies, un siervo y un león aluden a la fidelidad.

Una de las esculturas funerarias más importantes de nuestro país es el sepulcro de Juan II y su esposa Isabel de Portugal, que se encuentran en la Cartuja de Miraflores, los cuales yacen en una cama con forma de estrella de ocho puntas. En esta obra, la habilidad y la destreza en la ejecución son verdaderamente asombrosas.

La escultura exenta estuvo representada por los crucificados y las Vírgenes con el Niño. Entre los crucificados debemos citar el Cristo de las Batallas en la catedral de Palencia, cuyo cuerpo dolorido descansa sobre una cruz de gajos. Cristo, por su sufrimiento, es más hombre que Dios, no triunfa sobre la muerte sino que padece para alcanzarla. Entre las vírgenes se encuentra la de la catedral de Toledo, conocida como la Virgen Blanca, singular por la influencia francesa que muestra. Sonríe al tiempo que el Niño toca su cara con un gesto de dulzura. El artista consigue expresar una bella relación entre madre e hijo en la que predomina la ternura.








PINTURA

LA PINTURA GÓTICA





Introducción. Elementos generales



La arquitectura gótica, con su afán de reducir al máximo la superficie de muro, que sustituyó por vidrieras, hizo que la pintura mural, la modalidad pictórica que había tenido una mayor difusión durante el románico, quedara relegada a la decoración de estancias palaciales (yeso donde la parquedad de medios económicos o el clima hacían que se prefiriera a los tapices) o de edificios eclesiásticos de órdenes poco amigas de la ostentación. Sobre todo en los siglos XIV y XV, la pintura, al igual que la escultura, se independizó del marco arquitectónico, abriéndose el camino al triunfo de la pintura de caballete.



La clientela del arte de la Alta Edad Media estaba compuesta por comunidades, fundamentalmente religiosas; en la Baja Edad Media, los clientes, o al menos los comitentes, eran casi siempre particulares, razón por la que entraron en juego el gusto o las preferencias estéticas particulares, así como referencias a las condiciones de la vida social de quienes encargaban las obras. Aunque algunos artistas trabajaban en sus talleres y luego ofrecían lo pintado como una mercancía más, las obras pictóricas más importantes obedecían a encargos de la realeza, la aristocracia, los altos eclesiásticos, que emulaban a los príncipes, la alta burguesía, que, igualmente, se convirtió en patrona de las artes sólo cuando pretendía ascender socialmente, y, por último, las corporaciones profesionales urbanas o gremios.

Los pintores, por tanto, agrupados a su vez en gremios artesanales, disfrutaban de escasa libertad a la hora de producir sus obras, pues se obligaban por contrato a obedecer las indicaciones de sus clientes (“donantes” o “comitentes”) e incluso dependían de los más adinerados de ellos como parte del servicio doméstico. No obstante, y a pesar de que eran considerados y se consideraban ellos mismos artesanos, podían llegar a salir del anonimato. Muchos eran a la vez pintores y escultores, especialmente en los siglos XIII y XIV. Y eran, salvo raras excepciones, laicos.

La pintura, ejecutada para una clientela dominada por los valores cortesanos y caballerescos que se habían difundido por medio de la literatura desde el siglo XII, se vio grandemente influida por el ideal, no sólo social, sino también estético, en boga. En ciertos círculos, la omnipresencia del mismo condujo a una laicización muy notable, que se aplicó también a las escenas religiosas, transformadas, por el contacto con la vida cortesana, en ceremonias sociales en las que tomaban parte personajes suntuosamente vestidos, de enorme elegancia en las actitudes.

Pero, al mismo tiempo, la religiosidad, como ya apuntamos a propósito de las imágenes escultóricas, evolucionaba desde la decadencia del intelectualismo escolástico hacia valores más populares y sentimentales. Se trataba de un cristianismo verdaderamente sentido, tendente al misticismo, a la fe por la vía del amor y no de la razón (se llegó a afirmar la irracionalidad del dogma). Esa religiosidad tuvo también sus ecos en la pintura, con temas cada vez más cerca de lo patético y más influidos por el teatro religioso, promovido especialmente por las órdenes mendicantes.

La aceptación en las artes figurativas del mundo material que se había producido ya en el siglo XIII, siempre condicionada por la reducción de la multiplicidad a un orden, a un esquema geométrico, evolucionó, gracias en parte a las teorías de Guillermo de Ockham y a la libertad del conocimiento científico que éste favoreció, hacia un realismo auténtico en el que cabía la representación de lo particular. El retrato, incluso, empezó a desarrollarse a causa de la inclusión de los donantes en las pinturas religiosas.

Relacionado con ello, hemos de decir que la pintura medieval no fue solo una analogía de lo trascendental (un mero instrumento al servicio de Dios) sino en cierto modo también una reproducción del mundo, incluso del profano. Este progresivo mayor interés por la contemplación de las cosas singulares y la reflexión sobre la realidad es evidente en el debate de los universales, que se mencionó al hablar de la escultura. La postura nominalista, que subrayaba que lo único existente eran los seres individuales, se relacionaba con la filosofía aristotélica y la valorización de la naturaleza y la vida cotidiana. Así, aunque en ocasiones las figuras y su ordenación respondan a modelos tradicionales, lo diferente será la tendencia a la individualización (aunque sea un coro de ángeles rodeando a una virgen o una muchedumbre en un juicio final). Se pueden diferenciar fisonomías, los movimientos del cuerpo se desprenden de un esquema uniforme y se vuelven más complejos. Para Santo Tomás la obra de arte era un reflejo del mundo físico que, a su vez, había de considerarse como una metáfora del cosmos divino.



Este interés por la naturaleza se observa en la misma interacción religiosidad-vida cotidiana que introduce nuevos géneros pictóricos: entre los pies de los santos empiezan a brotar unas flores titubeantes; en la anunciación llama la atención un candelero y un lirio. Los detalles naturales se van abriendo paso, las naturalezas muertas se multiplican (culminando en la pintura flamenca), y aunque estas poseen un indudable valor simbólico también se han convertido en un conjunto estéticamente independiente. La pintura de paisaje empezó a abrirse paso en obras como la huida a Egipto; las figuras humanas se fueron haciendo más pequeñas en relación al paisaje (en el XV ya puede hablarse de paisaje con santos en lugar de al revés).

No se había alcanzado sin embargo el Renacimiento. El historiador Huizinga dice que van Eyck o Sluter siguen siendo góticos, no renacentistas, y es cierto que aunque el uso de la luz para subrayar la corporeidad es una innovación visual, la organización de los objetos representados sigue siendo tradicional. En el políptico de Gante de van Eyck cada grupo de figuras se organizan siguiendo principios simbólicos y ornamentales, no reales. El aislamiento de la figura de raíz románica sigue pues dominante. La estructura ornamental no unía, sino que separaba unas partes de otras, para subrayar la sucesión de la lectura. La reproducción pictórica parecía orientarse por el metaforismo del lenguaje: un texto se expresa en forma de narración plástica. Aun así, otros hablan al final del periodo, y refiriéndose sobre todo a Flandes, de un “prerrenacimiento septentrional” pues muchos cuadros presentan innovaciones junto con elementos tradicionales y es difícil deslindar claramente, la transición es continua.

El placer de vivir que expresaba la cultura cortesana se complementaba con el horror y, a la vez, la fascinación que ejercía sobre ella la muerte. El esqueleto, imagen de la vanidad (vanitas) de la vida mundanal, y los temas con él relacionados, fueron variando de carácter a medida que se afirmaba la alegría vital. El ejemplo moral se tiñó de rechazo a la muerte, de terror. Temas como la Danza Macabra o el Triunfo de la Muerte son ejemplo de ello.



De forma resumida, y aunque en pintura gótica es más difícil hablar de características generales, ya que se suele analizar las diversas escuelas y tendencias, podemos señalar las siguientes:



- Las técnicas empleadas son variadas según los soportes: temple y óleo, en pintura sobre tabla, y el fresco en las pinturas murales.

- El dibujo tiene una gran importancia: delimita formas, marca modelados, crea ritmos compositivos.

- Importancia del modelado, desde tonos planos al juego de contraluces

- La luz contribuye a destacar el volumen, pero en general no es una luz real y puede tener contenido simbólico

- El color es un elemento clave, se utiliza en gamas ternarias, con frecuencia es un colorido irreal lleno de contenido simbólico (dorados)

- El interés por la perspectiva también evoluciona, aparece la preocupación por el espacio pictórico a partir del siglo XIV, con los pintores italianos y el gótico internacional

- La composición tiene muy en cuenta el eje de simetría, con los elementos orientados hacia el centro teórico del cuadro.

- Las formas de expresión reflejan un nuevo ideal estético hacia un naturalismo idealizado individual y expresivo, al igual que en la escultura.

- La temática religiosa, y en menor escala también la profana

- Tiene un carácter narrativo y finalidad didáctica y devocional.





EVOLUCIÓN DE LA PINTURA GÓTICA



La evolución de la pintura gótica se realiza en cuatro etapas que reflejan la evolución y la personalidad de los artistas:





El Gótico Lineal. El arte de la miniatura (mitad del XII-mitad del XIV)



Durante el siglo XIII buena parte de los ejemplos pictóricos más destacados se encuentran en las páginas de los libros. A medida que el sacerdocio perdía poder y la devoción se individualizaba, comenzaron a copiarse salterios (recopilación de los Salmos) no litúrgicos, y, después, Biblias moralizadas y libros de horas (con las oraciones apropiadas para cada hora del día), todos ilustrados con miniaturas por pintores casi siempre laicos que no formaban ya parte de los scriptoria monacales, sino que tenían sus talleres en las ciudades. Las ilustraciones, que tuvieron en un principio una finalidad aleccionadora, fueron imponiéndose a los textos, hasta el punto de que los libros más ricamente decorados se encargaban y se atesoraban básicamente por su valor artístico, lo que no significa que dejara de dárseles el uso para el que estaban destinados.

Si bien la miniatura fue un arte muy extendido, existieron ciertos momentos y ciertos lugares en los que tuvo un especial brillo. El primer brote importante tuvo lugar primero en Inglaterra y después en el norte de Francia, con influencias mutuas, durante el siglo XIII. Es el llamado Channel Style (“estilo del Canal”), que se engloba en lo que se ha llamado “Gótico lineal”, un estilo más bien rígido, plano e idealizado, que muestra la influencia de la pintura bizantina, bastante cercano a la modalidad representativa que predomina en las vidrieras de la misma época, con escenas cobijadas por elementos arquitectónicos, escasa o nula ambientación espacial, tonos planos y abundancia de fondos dorados.

En España el arte de la miniatura vivió un episodio importantísimo en la corte de Alfonso X “el Sabio”, que reunió a traductores, copistas y pintores para producir, aún dentro del gótico lineal, una serie de manuscritos excepcionales tanto por su contenido, de talante cosmopolita y culto, como por su forma. En el scriptorium patrocinado por este rey en la segunda mitad del siglo XIII, se componen, entre otros, las Cantigas de Santa María, que, suponen un esfuerzo gigantesco de creación iconográfica.

En el siglo XIV, fundamentalmente en su primera mitad, perduró el desarrollo de esta tendencia con artistas como el maestro Jean Pucelle, que fue también orfebre y marcó una importante cesura en la miniatura gótica francesa con obras maestras de delicadeza decorativa, como “el Libro de horas de Juana de Evreux”, en los que las figuras escapan al marco y se insinúan preocupaciones espaciales adquiridas probablemente a través de la pintura sienesa del Trecento. Con el gótico internacional (que se definirá más adelante) la miniatura se hizo, más que nunca, cortesana. En la Francia de la segunda mitad del siglo XIV, los personajes más importantes de la corte, encargaron libros de horas en los que cada página iluminada muestra el mismo detalle, el mismo cuidado y la misma calidad que la pintura sobre tabla contemporánea, si no más, como puede comprobarse en las impresionantes composiciones de los hermanos Limbourg, autores de “Las bellas horas” y “Las muy ricas horas del duque de Berry”.





El estilo “italo-gótico”. El Trecento italiano (segunda mitad del XIV)



Italia, durante la Baja Edad Media, se mantuvo un tanto al margen de las corrientes dominantes en el continente europeo. Su arquitectura no participó más que muy lateralmente en la formulación clásica del gótico francés y sus escultores más destacados ignoraron las modas imperantes en otros lugares para recuperar la herencia romana. En el caso de la pintura, ocurre que los focos italianos actuaron más como emisores que como receptores de ondas estilísticas. Así, aunque es cierto que el estilo internacional tuvo una buena aceptación en Italia y se mantuvo hasta finales del siglo XV en ciertas ciudades conviviendo con el primer Renacimiento, Europa se benefició aún en mayor medida de las dos grandes corrientes que se pusieron allí en movimiento: la bizantinista y la clasicista y volumétrica.



En el llamado “Trecento” se impusieron dos grandes centros artísticos: Siena, que continuaba la “maniera greca” del siglo anterior de clara influencia bizantina (se trataba de una pintura plana, de líneas sinuosas y sumamente amanerada, pero de una calidad destacable, que tuvo gran aceptación por la elegancia y la amabilidad de sus formas), perfeccionada y no copiada sin más por Duccio y Simone Martini, y Florencia, con el gran pintor de la Edad Media italiana: Giotto.



La pintura sienesa resulta, frente a la de Giotto y sus seguidores, mucho más irreal: empleaba los fondos dorados, los colores suntuosos y era sumamente ceremonial, aristocrática. Las razones estaban en que a sus pintores (Duccio, por ejemplo), no les interesa tanto la representación de una figura tridimensional o una reproducción naturalista del objeto pictórico cuanto la satisfacción de las necesidades estéticas de sus clientes, que preferían imágenes tradicionales cortesanas. La imagen bizantina es ideal para temas solemnes como la transfiguración de Cristo o la Madonna presentada por ángeles (“Majestad”: concepto que definía los retablos o imágenes de devoción que adornaban lugares públicos). Elementos como el fondo dorado, la alineación armónica y simétrica de santos y ángeles, la ornamentación cincelada sirven para reflejar ese orden divino.

A pesar de ello, la escuela sienesa recoge sin embargo elementos que le acercan a Giotto, por ejemplo, y sobre todo en las escenas de la pasión de Cristo, la representación de espacios más o menos reales donde se mueven las figuras, cuyos gestos y mímicas también presentan un carácter diferenciado y cierto dinamismo. Relacionado con ello aparecen otros elementos comunes, tales como son la individualización de los personajes, lejos ya de los estereotipos practicados durante el medioevo. A esta individualización corresponde una mayor expresividad de los rostros y el gesto, lo cual marca la separación de los tipos bizantinos practicados el siglo anterior, hieráticos, inmóviles en su dignidad eterna. También se presta mayor atención al cuerpo, con lo que se consigue una mayor corrección anatómica, más realista, sin idealizar. Esto implica introducir volumen y modelado en los cuerpos, que inmediatamente repercute en los objetos que lo rodean y en el fondo, que deja de ser un panel dorado para llenarse de paisajitos o interiores. En éstos se practican unas rudimentarias reglas de perspectiva, divergentes, que unifican escenas de diferentes marcos relacionándolas entre sí mediante puntos de fuga que sólo operan para las escenas seleccionadas. También se innova en la temática: la aparición de un poder civil fuerte, como son las repúblicas mercantiles, demanda unas obras que respalden su imagen del poder.

Sus más inspirados cultivadores fueron Duccio di Buoninsegna, que añadió al hierático bizantinismo anterior ciertas notas de humanidad, y Simone Martini, que llevó a su culminación el ideal culto y piadoso de la ciudad. Dentro de la escuela sienesa, los hermanos Lorenzetti, Pietro y Ambrogio, fueron los que más ampliamente recogieron la aportación de Giotto. Las pinturas del Palacio Público de Siena, las alegorías de Buen y del Mal Gobierno, ejecutadas por Ambrogio Lorenzetti, constituyen uno de los ejemplos más ricos de pintura civil conservados.



En Florencia, Giotto di Bondone acudió a la tradición clásica para crear un estilo pictórico en el que la investigación sobre la tridimensionalidad fue el rasgo dominante. Muerto en el año 1337, trabajó en Padua, Asís, Roma, Rímini, Ravena y Nápoles difundiendo así ampliamente sus maneras de hacer. Según Cennino Cennini, «tradujo el arte de pintar del griego al latín, adaptándolo a lo moderno». Es decir, dejó de pintar «a la bizantina» para fundar una pintura diferente, más sólida, de volúmenes simples y bien definidos, sobria, tremendamente teatral (las figuras humanas tratan de ser verdaderas, abandonando esa especia de aura divina que tenían en Siena, representándose personajes reales, de rostros individualizados, que se relacionan entre sí y expresan sus sentimientos en el marco de la recuperación del “individuo” y su “individualidad” -el descubrimiento del individuo no fue un logro meramente intelectual de los humanistas, sino que vino acompañado de la pintura, de modo que lo visual y lo conceptual se unieron-), coherente y comprensible en cuanto a sus relaciones espaciales (en ello seguramente influyó que fuera, además de pintor, arquitecto y escultor, lo que le fue de gran ayuda en la representación de fondos arquitectónicos), introduciendo el paisaje y profundos elementos arquitectónicos o situando a figuras de espaldas, aspectos que ayudad a sugerir un espacio, recursos en fin que abrirían nuevas vías a la pintura. Con la figura humana sucede lo mismo y también en ella se trata de sugerir su tridimensionalidad con la insinuación del volumen lo que implicaba la necesidad de sombras y gradaciones, por lo que se abandona el color plano para introducir la gradación tonal de los colores o, por otro lado, el tratamiento de los ropajes que empiezan a traslucir el cuerpo que llevan debajo y su movimiento. Su propósito era pues la inserción de las figuras en un espacio real, que intenta ser tridimensional, y en el que los objetos se disponen con normalidad permitiendo una percepción completa y lógica de la escena, y no de forma sucesiva como ocurría anteriormente o en la pintura del norte de Europa. Su deseo es el de integrar figuras, animales y paisaje en un espacio homogéneo, de percepción simultánea. Además el esquema de composición de la obra es extraído de la observación real de la escena y no deudor de un plan estético previamente dado.

La asignación de un espacio de acción a la figura lo alejó definitivamente de los bizantinos. Se quería implicar al creyente en la temática sagrada en una nueva relación representación-observador (integrar la realidad religiosa con el espacio real cotidiano). Las personas santas del espacio pintado eran accesibles al espectador. Ello significaría el abandono del esquema bizantino, que pretendía sugerir la cercanía de la fe, pero que ilustraba a la vez la inaccesibilidad de las personas santas. Ese estilo natural culminó en Italia a través de los modelos matemáticos en la perspectiva central (ello permitiría diferenciar entre Fra Angelico y Masaccio o Uccello, ya renacentistas). Es por ello Giotto considerado el antecedente directo del Renacimiento posterior.

En lo que se refiere a sus trabajos, participó en la decoración de la iglesia alta de Asís, el centro franciscano de mayor trascendencia, en el que trabajaron también Cimabue, Simone Martini y Pietro Lorenzetti. Además, realizó la pintura mural de las capillas de los Scrovegni, en Padua, y de los Bardi y de los Peruzzi, en la iglesia de Santa Croce de Florencia.





El estilo internacional (finales del XIV, primera mitad del XV)



A partir del año 1350, aproximadamente, las cortes europeas adoptaron de forma más o menos simultánea un estilo pictórico que no era radicalmente nuevo, pero que reunía determinadas características que se habían ido gestando antes. La época se corresponde con el auge de la cultura cortesana a la que hicimos referencia, dominada por unos ideales literarios comunes, perfectamente conocidos en cada rincón de Europa, y por unos comportamientos sociales adaptados a esos modelos librescos. Por doquier se celebraban fiestas y torneos en los que los nobles lucían sus galas más espectaculares y despilfarraban sus riquezas. Era una cultura de la ostentación, en la que hasta la guerra se convertía en un desfile de modelos. Unas cortes y príncipes (o figuras como el coleccionista duque de Berry) que se rodean de artistas, en un marco de lujo desconocido hasta entonces, donde el coleccionismo de objetos como manuscritos iluminados o pequeñas tablas pintadas fáciles de transportar se convierten en algo frecuente.

El ambiente cortesano se trasladó a la pintura, constituyendo su tema más destacado, pero el estilo internacional no se caracterizaba simplemente por una temática que, de forma más discreta, ya se había introducido en la pintura del siglo XIII y de la primera mitad del XIV en los círculos más refinados. Por ejemplo, en torno a estas cortes surge con fuerza un nuevo ideal caballeresco, recogido por la propia nobleza cortesana, que provoca la aparición recurrente de ciertos temas como la lucha de san Jorge contra el dragón, los héroes de las canciones de gesta, los amores cortesanos, etc. que determinan la irrupción con fuerza de la pintura profana en la historia. En esta línea debemos entender la aparición de un nuevo género, el retrato, por razones obvias. La propia pintura religiosa, aun mayoritaria, va a recoger estas influencias cortesanas y elitistas aumentando las referencias a cortes celestiales, o en la multiplicación de las ricas telas en mantos de vírgenes y santos (por ejemplo, la escena de la “adoración de los magos” va a ser muy demandada al permitir mostrar los vestidos de gala en sus personajes).

Pero lo que marcó de forma inconfundible al nuevo estilo fue la combinación de esa temática mundana con la importación de tierras nórdicas de un cierto detallismo realista en la representación, de considerable corrección, de figuras y fondos. Este nuevo realismo, más o menos idealizado o amanerado según las regiones y nunca antes conseguido en la historia del arte, alcanzó sus más altas cotas de perfección en la pintura flamenca del siglo XV, cuya influencia se extendió a toda Europa. En este sentido, el nuevo estilo se caracterizó por la valoración expresiva de lo anecdótico, la estilización de las figuras, el predominio de las líneas curvas tanto en los pliegues como en las posturas corporales, la introducción de detalles naturalistas con fines simbólicos, el empleo del oro que acentúa la elegancia y el refinamiento de la obra y el uso de una técnica minuciosa.

Se acostumbra a situar el punto de partida del estilo internacional en la corte papal, establecida por Clemente V en Aviñón (1309), en la que se dieron cita artistas de muy variada procedencia. Allí fue fundamental la influencia de Simona Martín, la cual, unida a la pintura cortesana francesa, dio como resultado la síntesis elegante a la que hemos hecho referencia. A partir de aquí se difundió por todas las cortes presentando un carácter internacional con diversos núcleos desarrollo (París, Praga, Milán, Dijon, Colonia, Avignon) Entre los autores más destacados de esta tendencia, a pesar de que el anonimato siguió manteniéndose, mencionar a Melchor Broederlam, Jean Malouel o Bernat Martorell en la Península Ibérica. En ellos se ejemplifica cómo la figura del pintor empieza a ser reconocida y el artista cortesano empieza a lograr cierta liberación de las reglas del gremio o de los contratos eclesiásticos.






La escuela flamenca (siglo XV y principios del XVI)



La pintura de la llamada “escuela flamenca” se localiza en Flandes a lo largo del siglo XV, prolongándose incluso en el XVI. Su conceptualización resulta difícil pues, según algunos autores, no debe ser considerada como arte renacentista (incluso se puede decir que se desarrolla en posición a los modelos normalizados clásicos), que ya en esos momentos se está desarrollando en Italia, pero tampoco se pueden enmarcar como un apéndice de la pintura gótica simplemente pues huye del carácter místico, evasivo e ideal del estilo internacional que trataba a la vez, y en una difícil combinación, de acercarse a la realidad.

La relación entre Flandes y Toscana fue breve y cada uno siguió su ruta por vías divergentes. Los flamencos representaron la realidad divina, humana y natural a un mismo tiempo, y los toscanos, sobre todo florentinos perfeccionaron, un sistema de representación artística no subordinado a los valores religiosos cristianos. Los flamencos, aún con fórmulas nuevas, estuvieron en armonía con la colectividad nórdica de viva religiosidad. Los Van Eyck y Van der Weyden demuestran su amor a lo humano pero lo expresan de un modo íntimo o alusivo a un insondable misterio religioso. Esto les permite no contraponer lo humano y lo divino y lo conciben en armonía con una espiritualidad que luego se revelará en la Reforma de Lutero. Estos nuevos sentimientos religiosos en Flandes, por sus características, pueden llamarse modernos. Era la forma de acercar lo divino a lo humano. Sus santos e imágenes tienen el aspecto de seres vivos. Los flamencos trataron pues de humanizar lo divino mientras que los ítalianos divinizaron lo humano.

A los artistas florentinos les faltó ese aliento colectivo, intensamente religioso, de sus compañeros de Flandes y a los flamencos les faltó esa rigurosa visión perspectiva de los florentinos aunque introdujeron técnicas italianas como el claro-oscuro, la luz atmosférica, los colores no uniformes sino esfumados, y el sentido del espacio.

La separación con la, Edad Media fue en Italia más clara, audaz y sistematizada que en Flandes. El arte florentino llevó su revolución en un plano rigurosamente humanista. No sintió la exigencia de representar lo cósmico ni lo sobrenatural. Para ellos el objeto plástico más bello es el hombre y el punto creador focal es su ojo. Con este poder creador, el artista se sitúa a la par de Dios.



Sus antecedentes más inmediatos estarían en los miniaturistas y artistas franceses de los siglos XIV-XV, enmarcados en lo que se conoció como “Estilo Internacional”, y caracterizados por su detallismo y minuciosidad.



Circunstancias socio-históricas.

El desarrollo urbano de las ciudades flamencas (Bruselas, Gante, Amberes, Brujas, todas ellas dependientes del ducado de Borgoña) fruto del desarrollo artesanal y comercial favoreció el crecimiento de una “burguesía” mercantil de gran poder económico que se convirtió en una de las principales comitentes de las nuevas obras. Esto condicionaría desde el tamaño de las obras, adaptadas para ser colgadas en las casas y por tanto de formato pequeño, hasta la temática con el desarrollo del retrato.



Significación e innovación.

Lo cierto es que esta nueva forma de pintura se distinguía por una profundidad de la realidad pictórica que no se había visto hasta entonces. Rechazaba la seductiva elegancia y los elementos exageradamente decorativos del estilo gótico internacional, y mientras que con anterioridad, en las pinturas religiosas del siglo XIV, existía la sensación de que se le ofrecía al observador la posibilidad de vislumbrar el cielo -o de poner un insignificante pie en su puerta, dicho en otras palabras-, los pintores flamencos bajaron lo sagrado a nuestro mundo real. En lugar de representar una especie de drama superlativo para el cual el mundo servía de gran escenario, los artistas prefirieron plasmar interiores domésticos de la vida cotidiana: salones y dormitorios que revelaban las pertenencias comunes de la existencia humana diaria. En las obras de los pintores del norte encontramos una creciente reconciliación con el mundo y el lugar que uno ocupa en él.



Materiales y técnicas.

Una de las aportaciones decisivas de esta pintura será la utilización generalizada, que no invención, del óleo (técnica consistente en disolver los colores en un aglutinante oleoso que se obtiene a partir del aceite de linaza, de nuez o de aceites de origen animal), pues hasta entonces se pintaba con temple, técnica que se continuará usando. El soporte es, en ambos casos, la tabla (habrá que esperar al renacimiento veneciano para ver el lienzo). Será muy frecuente la asociación de varias tablas a modo de pequeños altares fácilmente transportables. Surgen así los dípticos y polípticos, decorados tanto al interior como al exterior (en este caso generalmente recurriendo a la grisalla que imita el efecto de la escultura). Los más habituales serán los trípticos, de 3 tablas, sirviendo las laterales de puertas de cierre. Las ventajas de la nueva técnica se concretarán en la posibilidad de realizar una pintura más detallista que permite una mejor captación de las calidades de los objetos. A la vez, permitirá la obtención de colores de una brillantez excepcional entre los que predominó el rojo, el verde y el azul, dotando al cuadro de gran luminosidad. Además concederá una gran fluidez a la pasta y una mayor rapidez de su secado. Finalmente posibilitará la obtención de veladuras (tintas transparentes que suavizan el tono de los pintado)



Artistas.

El sistema de producción artística es heredero de la tradición medieval, con un sistema gremial donde prima la concepción artesanal frente a la conciencia individual, fuertemente intelectualizada del coetáneo mundo italiano. Los pintores, tras un duro y largo aprendizaje, saben pues su oficio y sus obras, en las que pueden consumir meses o años, son técnicamente perfectas, de una atención esmerada. Ello sin embargo no significó que muchos de ellos no tuvieran un amplio reconocimiento y vivieran en la riqueza, reconocidos por los propios poderes (Jan van Eyck).



Temática.

Relacionado con lo anterior hay que decir que la pintura religiosa se vio ensombrecida por la cada vez mayor importancia de los temas profanos. Entre ellos destacó el retrato, nuevo género que irrumpió con fuerza ante los deseos de la burguesía flamenca (Matrimonio Arnolfini). Ello no significó la desaparición de la pintura religiosa que siguió teniendo un papel preferente pues catedrales, iglesias y monasterios siguieron siendo los principales comitentes (Político del cordero místico de San Bavón). En muchas ocasiones se produjo una mezcla de ambos géneros apareciendo en la obra los donantes de la misma en actitudes orantes (Virgen del canciller Rollin), algo habitual en pequeños polípticos para oratorios o casas particulares.



Características:

La principal característica de la pintura flamenca es su deseo de representar lo más fielmente posible la realidad, a todos sus niveles, por cuanto concederá la misma importancia a una persona que a un objeto. Este reflejará la posición social de los retratados. Esta predilección por los objetos acabará dotando a cada uno de ellos de un marcado simbolismo y valor metafórico (matrimonio Arnolfini). Dicho naturalismo les alejará de la idealización italiana, representando deformaciones o los más nimios detalles corporales.
Relacionado con ello, la minuciosidad se convierte en una auténtica obsesión: los cabellos de una cabeza o de una piel, las flores en un rosal, los más pequeños brillos y brocados de una tela,… Estas, por otro lado, aparecen organizadas en torno a pliegues duros, geométricos (como si estuviesen almidonadas), manteniendo la impronta del estilo internacional (Descendimiento). Es una descomposición del mundo en un mosaico de detalles realistas para volver a ensamblarlo en un espacio homogéneo.
Junto a ello se desarrollará la representación del paisaje, tema casi ignorado en la pintura medieval. Se conseguirá, de forma intuitiva o empírica, un ilusionismo paisajístico en el que se insertan las figuras, aún más espectacular que el de los pintores italianos contemporáneos, muy obsesionados por la perspectiva geométrica. Casi todas las obras reservan un espacio al mismo pues, aunque se trate de una escena interior, siempre habrá una ventana a través de la cual se pueda divisar que, además dota a la composición de profundidad. Característico será la presencia de una línea de horizonte muy alta o la representación de paisajes rocosos, inexistentes en Flandes.
En lo que se refiere a la composición, está enormemente elaborada y es fruto de abundantes estudios previos. Este avance se ve sin embargo algo limitado por el carácter todavía demasiado estático de las representaciones, la escasa relación de las figuras (que a veces parecen como petrificadas) y el predominio de los detalles y las partes sobre el conjunto. Todo ello recuerdos de los estilos anteriores que hacen aproximar este estilo al gótico.
A pesar de ello se asiste al desarrollo de un nuevo método perspectivo, que no atiende a modelos geométricos ideales (perspectiva lineal), sino a un conjunto de referencias sensoriales basadas en la observación empírica. El espacio, los objetos, las figuras, la luz, están representados desde un punto: el lugar desde el cual el pintor ve la realidad. Se conseguirá así, como señalamos antes, un ilusionismo espacial que sirve para localizar a las figuras y objetos.


Artistas destacados

(completar a partir de lo comentado sobre sus obras en clase)



Primera mitad de siglo. Los precursores: los hermanos Van Eyck y Roger van der Weyden


Jan van Eyck.

Es el precursor y principal miembro de esta escuela. Se estableció en Brujas donde desarrollará todo su trabajo. En él se encuentran las principales características de la escuela aunque Jean desarrolló una técnica superior a la de sus compañeros sobre todo en perspectiva. Su mejor obra es El Retablo de San Bavón, políptico de doce tablas, donde se resume la pintura flamenca: la perspectiva empírica, la obsesión por el realismo se transforma en un detallismo extremo (la misma perfección tiene una figura del primer plano que la hoja de un árbol del fondo), el dominio del dibujo que ayuda a hacer un estudio de calidades táctiles, sobre todo en el tejido, la sencilla composición simétrica, el colorido brillante, el misticismo de la obra…

Otra obra destacada es la Virgen del Canciller Rolin, donde Jan convierte un tema religioso en unos estudiados retratos, con un protagonismo de paisaje y todo ello dentro de una escena cotidiana y en un escenario cotidiano y real. El canciller está arrodillado ante la Virgen y sobre ésta hay un ángel. Al fondo una ventana por donde se sale a un espacio exterior: un jardín y un fondo dividido en dos por un río. El detalle es el mismo para el rostro que para la torre campanario del fondo. No hay profundidad visual porque el dibujo es el mismo, siempre nítido.

El detalle en los vestidos es extremo. La Virgen responde al canon de belleza de la mujer flamenca y el donante al canon de hombre de negocios, aunque el retrato es real e individual. Detrás del donante está la ciudad terrena y detrás de la Virgen la Jerusalén celeste, las dos unidas por un puente con siete arcos que simbolizan los siete sacramentos. Es el símbolo de la fusión entre lo celeste y lo terrenal, esa necesidad de comunión espiritual directa sin necesidad de la Iglesia.

Muy conocido es también su El matrimonio de Arnolfini. El cuadro es un certificado de matrimonio por su simbología. Es el único retrato doble y de cuerpo entero que conocemos de Van Eyck (a pesar de que fue un magnífico retratista como certifica su famoso Hombre del turbante). Corresponde a un rico banquero italiano afincado en Brujas y su reciente mujer. En esta obra el pintor recurre a una técnica para amplificar el espacio que es revolucionaria: un espejo cóncavo en donde aparece reflejado el pintor de frente y las espaldas de los dos retratados. El color es brillante, la textura de los tejidos perfecta, la nitidez y minuciosidad de todos los objetos es de miniatura. La composición es sencilla y simétrica, la luz entra por una ventana a la izquierda pero no selecciona y apenas crea sombras, el espacio es interior y el estudio de las perspectivas es bueno. Abundan los símbolos.



Rogier Van der Weyden.

Influenciado por Campin y Jean Van Eyck, trabajó en Bruselas y destacó por su habilidad compositiva: las actitudes y los sentimientos se organizan con un ritmo equilibrado pero dentro de un gran drama religioso. Él toca los temas más dolorosos de la Pasión, donde presenta una variada gama de expresiones dramáticas. En esta línea, su mejor obra es El Descendimiento donde vemos sus principales características: el elemento protagonista es esa expresividad de sus figuras tendente hacia el dramatismo patético. Es esta expresividad donde Van der Weyden supera a Van Eyck. Además tiene una concepción monumental de las figuras. Los fondos son planos pero las figuras son escultóricas, con relieve y volumen. Usa el color para representar las calidades táctiles dándole al conjunto un carácter preciosista y brillante. Los rostros son humanos, individuales, patéticos y con posturas muy expresivas. La Virgen aparece desmayada con el rostro blanco y en un difícil escorzo. En cuanto a la composición es algo agobiante porque las figuras ocupan todo el enmarque y están dispuestas sobre un fondo plano sin espacio ni profundidad. Pero aún así la composición está estudiada y ordenada repartiendo tres personajes a cada lado, colocando uno delante y otro detrás de la cruz y compensando toda su verticalidad con las figuras de Cristo y María.



Segunda mitad de siglo. Los seguidores: Thierry Bouts, Hugo van der Goes, Hans Memling, Gerard David, Ambrosius Benson, Adrian Isembrandt, Gerardo de san Juan (Gerrit tot Sint Jans).


Van der Goes

Es el tercero de los grandes maestros de la escuela flamenca. Murió joven (1440-1482) y desarrolla la mayor parte de su obra en Gante. Es el pintor más influenciado por la pintura italiana porque él viajó varias veces a Florencia y conoció a los protagonistas de la revolución pictórica que allí sucedía. De él es el Tríptico Pórtinari. Portinari era un banquero florentino que encargó en cuadro a Van der Goes en uno de sus viajes por Italia. El tríptico causó gran sensación en Italia, impresionó por su expresividad y por la perfección que permitía el óleo, desconocido aún allí. En el panel central vemos la escena de la Adoración de los Pastores, un tema muy frecuente pero con un tratamiento diferente: todos los rostros son individualizados, aparecen expresiones de caras populares, pastores de clase baja y con rostros deformados. Las figuras también gozan de un gran dinamismo, sobre todo en los mismos pastores.



La llegada del siglo XVI. El renacimiento en Flandes: El Bosco, Joachim Patinar, Peter Brueghel, Quintín Metsys, Jan Gossaert


El Bosco

Es el más original de los pintores flamencos. Nació y vivió toda su vida en una pequeña ciudad holandesa llamada Hertogenbosch y por eso a é1 se le conoció siempre por Hieronimus Bosch en Holanda y el Bosco en España. Su ciudad era rural y nada próspera y pervivían en ella las antiguas tradiciones medievales arraigadas en un mundo rural. Estos miedos ancestrales son los que pintará El Bosco. Vivió una época de guerras de religión, de inestabilidad política, de declive económico en el puente entre el siglo XV y el XVI. El Bosco va a revolucionar toda la temática y la iconografía de la pintura. Sus imágenes oníricas e irracionales están mucho más cerca de la vanguardia surrealista del siglo XX que de la pintura renacentista. Pero esta locura constante en sus figuras le sirve a la vez para criticar y satirizar una realidad cruda de su alrededor. Detrás de esa locura hay una crítica de su realidad social. El fuego en la noche es una imagen que se repite una y otra vez en sus cuadros, como una obsesión, el fuego como el que ardía en las ciudades de su entorno, pero el fuego también como purificador de todo un mundo perdido y en pecado. Y es que El Bosco dota a sus cuadros de una moraleja, una lectura moralista y puritana. Él pertenecía a la secta de Los hermanos de la vida común y critica su sociedad desde un prisma místico-católico. Todo ese mundo de Apocalipsis, revuelto y desbaratado no es más que la representación del subconsciente colectivo de esa masa intrahistórica, con su mundo de terrores, locuras y supersticiones y amenazas del fin del mundo en la Edad Media.

Técnicamente no es tan innovador. Practica un dibujo preciso y un color brillantísimo que evoca el mundo de las miniaturas. Pero toda su obra carece de una elemental composición, de perspectiva, espacio luz y volumen. Sus figuras son planas. Pero es porque la pintura para él no es más que un medio para exponer un tema y le interesa más el contenido ético de su obra que el estético.

La colección más importante de boscos está en España, en el Museo del Prado, porque en los primeros años del siglo XVI los Países Bajos ya eran propiedad de la corona española y Felipe II era un gran admirador de El Bosco siendo su principal coleccionista. Hoy toda esa colección se encuentra aquí con obras como Los siete pecados capitales, Tríptico del carro de Heno, El jardín de las delicias (su obra culminante) y La adoración de los magos.



Otros artistas flamencos de este periodo y gran importancia serán:

Patinir. Es el pintor flamenco que convierte el paisaje en auténtico protagonista, cambiando además las llanuras holandesas por paisajes con personalidad propia, con rocas y agua y una luz que engloba toda la unidad. En la Huida a Egipto es tan importante el paisaje como la escena principal, la cual casi desaparece dentro de él. Cielo, Agua y Tierra forman un todo en el cuadro. El paisaje de Patinir es siempre estático, inmóvil y evocador de un mundo apacible.

Peter Brueguel. Es un maestro del siglo XVI. Recoge el simbolismo del Bosco pero adaptado a un paisaje real. Hay una concepción dinámica del paisaje, con ondulaciones y una vitalidad bullente. En la serie Las Estaciones, de donde se extrae Los Patinadores, las figuras son meros elementos insertos en el concierto total de la obra. Lo que vive realmente es la Naturaleza y el hombre es sólo una parte de ella.




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