lunes, 29 de marzo de 2010

UNIDAD 63 : Las artes plásticas del impresionismo a la abstracción

En mi obra todo está calculado, meditado largamente, es música si quiere. Obtengo, mediante la disposición de líneas y colores, con el pretexto de un tema cualquiera que tomó prestado a la vida o a la naturaleza, sinfonías y armonías, que no representan nada rotundamente real en el vulgar sentido de la palabra, ni expresan directamente ninguna idea, pero que deben hacer pensar, como la música hace pensar, sin el apoyo de las ideas o de las imágenes, sencillamente por las misteriosas afinidades que existen entre nuestros cerebros y tales combinaciones de colores o de líneas.
Paul Gaughin


Del Realismo al Impresionismo


El período histórico del Impresionismo suele identificarse con la separación de un grupo de pintores -Monet, Renoir, Pisarro, Sisley y Cézanne, entre otros- quienes, hartos de verse excluidos sistemáticamente del arte oficial, organizaron una exposición en casa del fotógrafo Nadar, en el Boulevar des Capucines de París. Esta exposición, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, daría pie al crítico Louis Leroy para escribir, rídiculizando a Monet, sobre un cuadro suyo: Impresión. Sol naciente. De ahí nacería el término impresionista. Esta palabra, con el paso del tiempo, pasó a englobar a muchos artistas desiguales que tenían como preocupación fundamental captar los valores de la luz y de la atmósfera en el paisaje.


De alguna forma, este movimiento, y la voluntad de cambio que portaban sus artistas, vino a romper con muchas de las inercias que seguía moviendo el arte y abrió el camino a las vanguardias del siglo XX.


Se deben tener en cuenta una serie de precedentes artísticos que muchos de estos pintores tuvieron presentes y que estuvieron en la base de los cambios.


En primer lugar, por ejemplo, la captación de la luz (que se proyecta, bien sobre el objeto, bien sobre la figura) se realiza mediante toques fragmentados de color de los que pueden hallarse indicios en los venecianos del siglo XVI (Giorgione y Tiziano) o en Velázquez. Monet y Degas fueron asiduos visitantes de la galería española que Luis Felipe de Orleans había creado en el Louvre y El Prado -Degas lo visitó en 1865- para conocer la obra del pintor sevillano, que, según palabras de este último, es el pintor de los pintores. Igualmente, los paisajistas ingleses Constable y Turner recogen instantes lumínicos, disgregación de imágenes y vivencia personal de la naturaleza, lo cual les acerca a Sisley o Pissarro. Movimientos cercanos en el tiempo como el Realismo, en cuanto a la observación de los momentos del día, de las luces de los bosques y las llanuras, las salidas a pintar la naturaleza, etc. son precedentes claros, lo mismo que los paisajistas de Barbizon, recordando el apoyo que brindó Corot a Pissarro y Monet, a quienes recomendó: “la naturaleza es el mejor de los consejeros”. Con un carácter diferente, la estampa japonesa atrajo la atención de los artistas parisinos desde 1860, debido a su interés por los contornos vigorosos, las composiciones oblicuas, las formas esquemáticas y la síntesis del color , estando Degas y Toulouse Lautrec están entre sus admiradores.


Los realistas, mencionados anteriormente e inmediatamente anteriores al Impresionismo, como Courbet (1819-77) o Millet, van a tener una importancia muy destacada al ser los primeros en abandonar la trascendencia en la pintura y orientarse al redescubrimiento de la realidad visible, sin atisbos de idealización o romanticismo. Obras de Courbet como El entierro de Ornans o Los picapedreros dan cuenta de ese deseo de mostrar la realidad cercana. Courbet concedía a sus trabajadores y campesinos la dignidad hasta entonces reservada al “gran hombre”. Cualquier tema era digno de representación. Esta actitud significaba también un rechazo hacia la sociedad burguesa y tenía un carácter político (Courbet participó, junto a los revolucionarios, en la Comuna de París). Se inicia la liberación del arte del objeto representado para desplazarlo al proceso pictórico en sí. Los impresionistas seguirían esta tendencia ya sin motivaciones políticas y con el mero deseo del disfrute estético, visual.
El primer pintor que, sin identificarse totalmente con el impresionismo, revoluciona el panorama pictórico francés a mediados del siglo XIX es Manet, quien rechaza la tradición académica, pero parte de maestros como Tiziano, Tintoretto, Velázquez y Goya, con los que se familiariza en el Louvre, en España y en Italia. Obras como El almuerzo campestre, Olimpia o El Bar del Folies-Bergere, revolucionan el arte oficial. Los impresionistas consideran a Manet como su guía, pues ven en su pintura algunas de las características que ellos intentan llevar a sus últimas consecuencias: la importancia de la luz, de la sensación, la variación arbitraria de la perspectiva y los motivos cotidianos que el realismo elevó a la categoría de obra de arte.


Las transformaciones del último tercio del XIX


Es imposible comprender los cambios artísticos acaecidos en el último tercio de siglo sin entender los procesos de transformación que, a todos los niveles, se estaban produciendo.


En el último tercio del siglo XIX asistimos a un cambio histórico de trascendental importancia. El fracaso de la Comuna de París y de los brotes revolucionarios de 1830 y 1848 obligan a los diferentes gobiernos a elaborar programas de reforma educativa, seguros sociales, libertad de prensa, etc. Esta cierta actitud de rebeldía, de ruptura con la norma establecida, se expande por los artistas, que se sitúan, cada vez más, al margen de las buenas maneras burguesas. De hecho, los impresionistas no fueron bien acogidos por la sociedad que los vio nacer. Tan sólo una minoría, entre la que se encontraba el escritor y crítico de arte Émile Zola que les apoyaba desde sus críticas, los miraba con agrado. Incluso el término Impresionismo, como hemos visto, conlleva una fuerte carga negativa. Esta marginalidad tenía motivaciones únicamente plásticas al alejarse del “arte oficial” de los Salones, puesto que el compromiso político de los pintores realistas será ahora sustituido por una visión optimista del mundo, de la sociedad y de la vida urbana parisina, presentada en sus aspectos más gratos. Para muchos, esta “visión amable”, así como la “huída a la naturaleza”, podría responder a un intento de alejamiento de las consecuencias de la Revolución Industrial con sus máquinas, suciedad, aglomeraciones y conflictos.


De hecho, otro elemento a destacar son los procesos de transformación industrial y tecnológica, y que influyeron decisivamente en el arte. La II Revolución Industrial está en marcha, las ciudades crecen enormemente y asisten a grandes proyectos de transformación urbana. Nuevos inventos empiezan a apuntar una transformación de las formas de vida. En el caso del arte resulta trascendente la aparición y generalización de la fotografía y la fijación del movimiento facilitada por el empleo de una película cada vez más sensible. Ésta ejerció una gran influencia sobre la pintura impresionista al poner en cuestión la función tradicional que el arte venía representando: documentar los acontecimientos. Las nuevas técnicas fotográficas permitieron pues que la pintura se desligase de su  propio pasado y alcanzara una gran libertad. La cámara daba ángulos de visión originales que tratarán de imitarse en los cuadros impresionistas. Así surgirá cierta relación entre pintores y fotógrafos, como fue el caso de Nadar, en cuyo taller fotográfico se celebraron las primeras exposiciones




De la misma forma, hechos como el uso de la luz artificial, obtenida primero mediante la combustión del queroseno y, en las dos últimas décadas del siglo XIX, por la electricidad, exaltarán más el papel de la luz y la búsqueda de un nuevo tipo de perspectiva. La luz será ahora domesticada por el pintor.


Existen varios elementos a los que necesariamente nos deberemos referir para comprender este movimiento pictórico
El tema más repetido de la pintura impresionista es el paisaje, que a lo largo del XIX había ido abriéndose paso en Inglaterra (Constable, Turner) y Francia (escuela de Barbizon), a pesar de seguir siendo considerado un tema secundario, excepto en la pintura holandesa. Este constituía el pretexto idóneo para analizar los cambios de luz y la incidencia de la misma sobre los objetos sin interesarse ya por supuestas evocaciones románticas. Las representaciones del paisaje se hacían directamente del natural. Esto se denominó pintura a plein air. El pintor se traslada con el caballete al lugar que quiere pintar para captarlo en un instante concreto, en un momento particular del día que no puede recrear en su estudio. Se busca pues lo fugaz, lo instantáneo, huyendo de la representación de los modelos que posan. En este sentido, hay que mencionar que los impresionistas se vieron favorecidos por la fabricación de colores industriales de gran calidad y variedad que, junto con los lienzos y pinceles, podían adquirirse en tiendas especializadas y eran fácilmente transportables. Renoir llegó a decir que si no hubieran existido los tubos, los impresionistas no hubieran podido pintar del natural.


Una mención aparte merece la representación de la vida urbana en su fugacidad, siempre vista desde posiciones anguladas, tomando balcones como referencia del caballete, para transmitir el nuevo ritmo de la vida en la ciudad. El impresionismo se haría eco así de la nueva ciudad industrial y burguesa y su ritmo cotidiano. Es un arte visual, no trascendente, que refleja las superficies llenas de colores de la vida burguesa.
En definitiva, los impresionistas prescindirán definitivamente de la trascendencia del tema, teniendo en cuenta únicamente lo representado y su forma de representación. El tema resulta intrascendente. El cuadro pierde su significado simbólico y se reduce a la impresión que deja en la retina. Se libera al arte del objeto representado para desplazarlo al proceso pictórico en sí. La realidad de lo pictórico se impone y nuevos elementos como la luz y, sobre todo, el color cobrarán nuevo protagonismo. El resumen de este cambio trascendental lo vemos en la respuesta del fauvista Matisse a un espectador que le reprochaba que él no veía mujeres como las que pintaba, a lo que el maestro replicó: “Yo no pinto mujeres, pinto cuadros”.

La luz es uno de los elementos fundamentales de la pintura impresionista. Para su figura más representativa, el objeto no tenía importancia en sí mismo, sino su apariencia y la luz que le rodeaba, ya que lo que la vista percibe no es realmente el objeto, sino una impresión del mismo. De este modo, se pensó que el verdadero realismo podía conseguirse mediante el estudio de la luz.
Se busca pues trasladar al lienzo las sensaciones que se producen cuando la materia es acariciada por la luz. Una luz que diluye las formas, aclara los colores y elimina el claroscuro, alejada pues de los oscuros interiores de antaño que ahora son sustituidos por la luz brillante del sol. El hecho de que la luz sea protagonista de la obra impresionista lleva a que se represente en varias ocasiones un mismo motivo, con la finalidad de captar cómo los cambios de luz transforman ese elemento. Esta es la explicación de por qué Monet pintó varias veces la catedral de Ruán: para mostrar cómo la luz tiene la capacidad de transformarla. Buscó con esto establecer una relación entre la luz, el tiempo y el espacio. La naturaleza pierde su carácter corpóreo y se transforma en una serie de impresiones sensibles. Monet y sus amigos ya no muestran su motivo tal y como es, sino tal y como lo ven.

La importancia del color, concretada en el desarrollo de la llamada “teoría de los colores”, que sostiene que existen colores primarios (amarillo, rojo y azul) que, al superponerse, dan los colores complementarios (rojo más amarillo da naranja; rojo más azul, violeta; amarillo más azul, verde), era conocida y utilizada por los impresionistas. Estos estaban al tanto de los estudios del químico Eugene Chevreul, de Helmholtz y Rood, y por supuesto, de Newton, quien había estudiado cómo se descomponía la luz al atravesar un prisma. Algunos críticos dudan que conocieran principios como la “ley de asociación” (cuando se asocian dos colores primarios dan el complementario del tercero; así, por ejemplo, el naranja es el complementario del azul, ya que no lo lleva en su composición; el rojo, del verde, y el amarillo, del violeta) o la “ley de contrastes simultáneos” (los colores difunden una orla de cromatismo complementario cuando se difuminan -el amarillo opuesto al rojo permite verdecer-, lo cual ofrece al artista la posibilidad de obtener efectos de contraste) que, en cualquier caso, utilizaron de forma intuitiva. El objetivo de todo ello sería procurar a sus cuadros de una mayor luminosidad y un colorido más intenso.

Es, de cualquier forma, la retina del espectador la que se encarga de mezclar los colores al mirar el cuadro a una distancia conveniente, por tanto, el pintor no los mezcla en la paleta, sino que los yuxtapone en el lienzo. Por otro lado eliminaron los contornos y, consecuentemente, el dibujo perdió la gran importancia que había tenido hasta este momento. Además, si no existe el claroscuro (la sombra nunca es negra en un cuadro impresionista), hay que transformar las sombras en espacios coloreados con los tonos complementarios para exaltarlos mutuamente: luz amarilla, sombra violeta; luz roja, sombra verde; luz azul, sombra  anaranjada.


La “liberación del color” constituirá el mayor logro impresionista al dotarle de unos valores hasta entonces al servicio de la representación de la realidad. El contenido del cuadro, lo que representa, “la realidad”, pasa a un segundo plano paulatinamente (ya no distinguimos cada árbol, no sabemos claramente dónde están, no existe perspectiva aérea, y su color puede ser cualquiera en función del artista y su percepción) en favor de la representación pictórica, del cuadro y de sus elementos plásticos, fundamentalmente el color.

La pincelada impresionista es suelta, rápida y vigorosa. El pintor debe trabajar a gran velocidad. La técnica está dictada por la prisa ya que para plasmar las vibraciones de la atmósfera, todos los impresionistas coinciden en utilizar toques yuxtapuestos de colores claros, con poca materia y pinceles finos.

Finalmente, y aunque no se refiera a una cuestión puramente estilística, hay mencionar la nueva relación entre los artistas, y entre estos y el mercado del arte. Nunca se había vivido una producción artística superior a la del II Imperio Francés. Las exposiciones de los “Salones” podían albergar más de 5.000 obras y eran visitadas por decenas de miles de personas. Sin embargo, la enorme popularidad y éxito económico de estos actos no guardaba relación con la calidad de la mayoría de obras (hoy apenas conocemos algún artista de los que “triunfaron” en la época), medidas en función de su habilidad para representar la naturaleza de un modo parecido a la realidad (algo que se inició con el Renacimiento). La nueva clase, la burguesía, busca un arte que la entretenga y la confirme como clase dominante. En este ambiente, surge el rechazo a ese naturalismo fotográfico y al mercado que lo mantiene. Estos artistas comprenden que hay que crear una posibilidad alternativa para exponer sus obras, determinando la creación de una asociación de artistas que lleve adelante el proyecto. Este grupo de artitas del Café Guerbois culminaron su proyecto en 1874 con la primera de sus ocho exposiciones conjuntas, dando con ello inicio al “impresionismo”. No se trata de un grupo de personalidades aisladas unidas por un afán de renovación, sino de amigos que luchaban por el triunfo de sus ideales estéticos (ello no significa en absoluto que su pintura tuviera un carácter homogéneo ni lineal por cuanto todos ellos evolucionan y sus diferencias son apreciables). La función del pintor se había transformado y había que buscar nuevos medios de expresión. Al hacerlo, se desmarcaron de la pintura oficial y comenzaron a exponer sus obras en espacios diferentes abriendo el camino a la democratización de la actividad artística.

Sin duda, los dos elementos que muestran al impresionismo como la raíz del arte moderno son la liberación del color (ya autónomo de la realidad) y la disolución de las formas tradicionales. Los artistas que les siguieron (Van Gogh, Gauguin, Cezanne) no hicieron sino explorar esto caminos en busca del color y la forma puros. Además, el impresionismo significó el nacimiento del arte subjetivo. No era el qué del motivo sino el cómo de su plasmación lo que decidía la importancia y el valor de un cuadro. Lo que contaba no era ya la importancia u originalidad del tema, sino la personalidad del artista y su propio estilo. Para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido (un retrato de Manet, dijo el escritor André Malraux, contenía más del pintor que de la persona retratada).

Las diferentes visiones impresionistas

Monet (1840-1926).

Uno de los primeros objetivos de Monet es fijar la inmediatez de la sensación visual. Para ello escoge los motivos acuáticos. Pinta en las orillas del Sena y en Argenteuil (donde instala su estudio en una barca) los efectos de la luz sobre el agua. Las vibraciones luminosas y los reflejos sobre el agua excluyen la perspectiva y la iluminación fija, dos de las constantes de las reglas tradicionales de la representación pictórica. El color es el protagonista indiscutible. La línea se ha disuelto a favor de la mancha, de las pinceladas cortas y enérgicas que yuxtaponen los colores. Su preocupación por las variaciones luminosas según la hora del día lo lleva a ejecutar variaciones sobre los mismos motivos (catedral de Ruán, los álamos, los almiares, su jardín en Giverny,…)

Renoir colabora con Monet en la disolución de las formas a través de las vibraciones luminosas, pero a lo largo de su carrera pictórica se convierte en el exponente más claro del hedonismo que subyace en la amabilidad de toda la pintura impresionista. Prefiere como motivo la figura humana, sobre todo la mujer, que, para él, expresa la belleza. Sus cuadros de desnudos vibran en multitud de tonos claros. A lo largo de su vida, Renoir,  saltará de un estilo a otro, en torno a la década de los 80 considera que el lenguaje impresionista sobre el tratamiento de la luz ha llegado a su agotamiento. Entre 1884 y 1887 ejecuta Las Bañistas, en las que vuelve al dibujo, el volumen y la composición, dando, en cierto sentido, la espalda al impresionismo y recupera la tradición. Hacia el final de su vida llega a un equilibrio sintético entre los efectos luminosos del impresionismo en los desnudos femeninos y el volumen, basado en un dibujo seguro.

Degas (1834 - 1917).

Al contrario que los otros autores, considera que la forma tiene valor en sí misma, y no como motivo cambiante según las condiciones que nuestra retina percibe. Su preocupación por este hecho y por la representación del espacio le lleva a preferir los motivos captados en el interior de locales, habitaciones, teatros, etc. A pesar de su alejamiento de los presupuestos impresionistas sobre el color, la luz, y la disolución de la forma llega más lejos que ninguno de éstos en la captación de lo instantáneo, gracias a las posibilidades que le ofrece la nueva visión fotográfica. Sus perspectivas suelen ofrecer un punto de vista novedoso, como si fueran instantáneas o imágenes percibidas a través del ojo en una cerradura. Entre sus temas favoritos se encuentran diversas obras sobre bailarinas de ópera y de las carreras de caballos. Es el pintor del movimiento.

Al mismo tiempo que se desarrolla en la pintura la corriente impresionista, el arte escultórico inicia la búsqueda de un nuevo lenguaje que esté en consonancia con los planteanientos estéticos que surgen a finales del XIX. La obra escultórica de Rodin replantea los presupuestos del realismo, asume algunos de los planteamientos del impresionismo como la valoración del fragmento y la importancia de la sensación luminosa. Es el primer escultor que consigue que lo que parece un boceto sea visto como una obra acabada. Todo ello lo consigue gracias a una gran facilidad para el modelado, replanteando bajo nuevos criterios la configuración del espacio escultórico mediante superficies y volúmenes sobre los que la luz crea fuertes contrastes. Obras importantes son : Los burgueses de Calais, Balzaz

Las consecuencias del impresionismo
El puntillismo o neoimpresionismo: la revisión del impresionismo


E
ste nombre, que sugiere, al mismo tiempo, ruptura y continuidad, engloba a un grupo de artistas que, en 1884, discrepan del impresionismo afín a Monet, al que tachan de romántico, y lo acusan de haber abandonado su principio de pintura científica. Guiados por ese principio, Seurat, Signac y otros neoimpresionistas recuperan los estudios hechos por Rood y Chevreul sobre el puntillismo o divisionismo: técnica que divide lo pintado en una cantidad infinita de puntos independientes de color puro que al mezclarse en el ojo del espectador reconstruyen los objetos. Pero este “impresionismo científico” que conjuga ciencia y arte, de claras tendencias geométricas -así, Georges Seurat (1859-1891) estuvo relacionado con el matemático Charles Henry-, acabó siendo poco real y bastante estático y distante, lo que le diferenció del Impresionismo: frente a contornos nítidos y claros, otros borrosos; frente a la frialdad y el análisis neoimpresionista, la inmediatez y espontaneidad


El Impresionismo, tras arraigar con fuerza en Francia alrededor de 1880, comenzó a extenderse fuera de estas fronteras, y no solo esto, sino que acabó provocando la aparición de una serie de pintores que revisaban sus presupuestos partiendo de los mismos, en unas evoluciones personales que tuvieron gran trascendencia posterior. De alguna forma, e
l impresionismo, al romper las barreras que la tradición había impuesto, abre las puertas a varios caminos de experimentación que condicionarán a una vertiginosa sucesión de distintas tendencias artísticas.


Es lo que se conoce como postimpresionismo.


El término postimpresionismo, propuesto por Roger Fry en 1910, se tiende a aplicar al arte desarrollado, aproximadamente entre 1885 (cuando los impresionistas realizaron la última exposición colectiva y aparecieron los neoimpresionistas) y 1910 (aparición del cubismo y el arte contemporáneo), incluyendo en él múltiples tendencias, incluso el propio “neoimpresionismo”. Aquí atenderemos a su concepción más tradicion al que lo reduce a cuatro artistas: Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec y Cezanne porque coincidían en considerar la obra de arte como un mundo autónomo en el que al artista se le confiere un nuevo papel creativo, por encima del mero copiador mimético de la realidad objetiva (los impresionistas habían desarrollado una nueva técnica para realizar una función que compartían con los pintores tradicionales, la representación de los fenómenos naturales. Pero no tenían una idea preconcebida muy clara de lo que querían pintar aparte de rechazar los temas históricos, religiosos o patrióticos). Un ejemplo de ello es el nuevo uso del color, que ahora tendrá un papel fundamental, dependiente del instinto y la experiencia, y menos de la naturaleza, aunque esta liberación ya se había iniciado con el más impresionista de todos los impresionistas, Monet. Una frase de Matisse, al ser criticado por un espectador que no conocía  a mujeres pintadas como las de sus obras, resume lo dicho: “Yo no pinto mujeres, pinto cuadros”.

Es en fin el replanteamiento de la relación con la naturaleza (representar “mejor”, más sinceramente, al menos de acuerdo con la visión del artista y menos dependiente de “recetas académicas”), la preocupación por el lenguaje plástico en sí (éste es el “mediador” entre el artista y su visión de las cosas, su mensaje, y el mundo al que se le dirige, de ahí su nueva importancia. Este cambio hace que se invierta la importancia de los propios elementos del lenguaje: si antes la tradición abogaba por el dibujo –más intelectual y frío- y daba valor secundario al color, ahora éste se convierte en el principal valor expresivo, aplicando los colores tal cual salen del tubo y en grandes superficies, o marcando la pincelada, antes invisible, y que también adquiere valor expresivo como en Van Gogh. El desinterés por el tema representado ahondará en este interés por la pintura en sí, ajena a cualquier conveniencia, al cuadro como objeto, sin intención de representación espacial tridimensional). Aumentará la tensión entre la imagen, la escena representada, y la pintura (tela, color, pincelada), es decir entre el qué y el cómo se pinta. A partir de ahora hay un proceso de purificación en  el sentido de librarse de todo lo superfluo (detalles secundarios, excesos narrativos) y en el de  librarse de “lo aprendido, adherido” para volver a la pureza de lo original, lo primigenio. Es decir, se busca y se produce un regreso, paso a paso, a estadios y medios más elementales: a la pureza de lo Primitivo e Infantil, Incontaminado por la hipocresía de la civilización. Por tanto, hay una ambigua relación con el pasado: desde un clara rebelión contra hábitos y normas del pasado que se identifica con tradición académica, hasta un deseo de regreso a lo más puro, lo más propio, lo más esencial de ese pasado, de la tradición artística, lo más puro del pasado de la humanidad, no sólo de la europea. De ahí esas acusaciones de infantil, bárbaro en un público acostumbrado a convenciones rígidamente establecidas. Por eso el escándalo será un elemento a partir de ahora: divorcio del gusto oficial, burgués, con la esperanza de abrir caminos mejores para generaciones posteriores (idea de “redención”: artista como “mártir”).

Estos pintores tan diferentes, de los que a veces se excluye a Toulouse-Lautrec, no formaron un movimiento como tal, pero suponen la ruptura definitiva con el arte tradicional, el verdadero puente entre la pintura de los siglos XIX y XX que anuncia las vanguardias del siglo XX. Todos tienen en común, además, un cierto sentido trágico que se concreta en el aislamiento, el suicidio, la deformidad o la huida, y que resultará fundamental para entender su arte. Todos ellos parten de la pintura impresionista, en cuyo círculo se iniciaron, llegando incluso a participar, más o menos intensamente, en sus exposiciones. Sin embargo, a la vez, pronto buscarán nuevos planteamientos formales ante la insatisfacción que les provoca el impresionismo, indagando una salida en la recuperación de la forma (Cezanne y Toulouse-Lautrec) y la expresividad y simbolismo de los colores (Gauguin y Van Gogh)

Algunos autores tienden a subdividir a estos artistas en dos grupo a pesar de sus notables diferencias: los artistas de la línea, origen del cubismo y la construcción geométrica de la pintura, y donde incluiríamos fundamentalmente a Cezanne y, en menor medida, a Toulouse-Laurec; y los artistas del color, a través del cual plasman el mundo interior del autor, y que se consideran antecedentes directos del fauvismo, el expresionismo o el simbolismo, incluyéndose aquí a Van Gogh y Gauguin.

Los artistas del postimpresionismo

Paul Cézanne (1839-1906).
Padre de la pintura moderna para Picasso y Matisse- comparte cronología con el impresionismo, en cuya primera exposición (1874) fracasa. Entonces se retira a su Provenza natal -Aix-en-Provence- y crea una pintura que va más allá, ya que no pretende reflejar la desmaterialización de los objetos producida por la luz impresionista, ni lo fugaz y transitorio de la naturaleza, sino lo inmutable de ésta, por lo que asistimos a un arte más intelectual fruto de la elaboración y el análisis en el taller. «La naturaleza siempre es la misma... debemos hacer visible su perpetuidad», afirmó.

Su objetivo es la construcción cromática y formal de un cuadro. Las montañas, los árboles, las manzanas no interesan en su sentido figurativo sino que son elementos formales y cromáticos del cuadro. La autonomía del cuadro es total en relación a la realidad

Cézanne revaloriza la forma y el volumen, compagina color y estructura; con cuerpos rigurosamente geométricos (un precedente del cubismo); simplifica la realidad mediante multitud de pinceladas uniformes, de carácter geométrico (anchas y cuadradas) y no mediante el dibujo. Estudia al objeto constantemente y desde todas sus posiciones: se abandona la tridimensionalidad y se sustituye por las dos dimensiones, la profundidad empieza a dejar de ser una preocupación. Son famosos sus bodegones, los retratos de sus seres próximos -incluidos sus autorretratos-, las series de los “jugadores de cartas” (a caballo entre la etapa impresionista y la de la organización espacial constructiva, ahora la figura se construye por planos y el color se subordina a la forma), los paisajes provenzales -Montaña de Sainte Victoire- y su serie de Bañistas.

Henri Marie de Toulouse-Lautrec (1864-1901).

Era de origen aristocrático, pero la deformidad física que le produjo una caída infantil lo llevó a relacionarse con el mundo marginal del Montmartre de fin de siglo, del cual es un cronista perfecto. Pero no presenta de forma tópica a sus bailarinas de can-can, el ambiente del Moulin Rouge, las prostitutas, las planchadoras..., sino con una apariencia instantánea y fotográfica que lo liga a su admirado Degas, y con una franqueza que provocó el rechazo de la sociedad bienpensante. Dibujante excelente, hace recobrar a la línea el valor que perdiera con los impresionistas, y en su obra son palpables las influencias de la perspectiva oriental y el grabado japonés (línea, simplificación, planos cromáticos amplios y homogéneos). Su obra va más allá de las sensaciones ópticas del impresionismo, captando los aspectos psicológicos del mundo que ve a través de su incisivo dibujo, que le permite capturar la esencia. Este carácter le permitió ser un magnífico autor de carteles, en los que todo, letras y figuras, quedan integrados en un espacio no profundo y donde la línea es la que pone en movimiento las formas.

Paul Gauguin (1848-1903).
Personifica al hombre y al artista que se enfrenta con lo establecido. Por desacuerdo con la sociedad industrial en que vivió abandona su confortable vida parisina y se traslada a Bretaña, Provenza, Tahití y las Islas Marquesas, entre otros muchos lugares. Su insatisfacción con los recursos artísticos tradicionales lo lleva, tras iniciarse en el impresionismo con Pisarro, a buscar nuevos lenguajes en lo primitivo o no occidental (Edad Media, Egipto, Japón, el Pacífico). Manifiesto de este cambio y la nueva orientación de su pintura será su obra La visión después del sermón (1888). Gauguin resta importancia a la luz y se centra en el color –simplificado y dispuesto uniformemente en grandes superficies, como en los esmaltes y en las vidrieras, delimitado claramente por líneas-, así produce efectos cromáticos intensos y de exquisita delicadeza, un anticipo del fauvismo. Pero también con su dibujo nítido y sin perspectiva crea composiciones estáticas e intemporales liberándose de la realidad. Ve la pintura como instrumento de introspección humana, y no como un mero duplicado del mundo visible, y eso lo acerca al simbolismo. Sus obras tratan de acercarse a las verdades eternas: la vida, el amor, la muerte y el erotismo como medio de escape.

En su búsqueda constante del sentido de su existencia, lleva una vida triste y apasionante como pocas. Hijo de pastor protestante, deja su carrera religiosa por la pintura. Era autodidacta y su producción –concentrada en apenas cinco años y con muchos de sus cuadros producidos en una sola jornada- evoluciona desde una pintura social con influencias de algunos pintores realistas como Daumier y Millet (Los comedores de patatas) a otra más colorista, tras conocer en París la pintura impresionista, e incluso muestra alguna deuda con la pintura japonesa. Pero, a diferencia de otros, abandonará el realismo descriptivo por un arte en el que el sentimiento es simbolizado por el color y el dibujo, valorando los contornos duros y angulosos por su fuerte carga expresiva, utilizando colores planos, sin matices, que alejan al cuadro de una mera descripción y rechazando la perspectiva tradicional a favor de un primitivismo intencionado, que pretendía infundir a las imágenes de un nuevo significado.

En Arles (Provenza), creyó encontrar su paraíso, pero su felicidad fue tan fugaz que se suicidó a los 37 años. Como Gauguin, con quien coincidió en Arles, cree que la realidad simboliza más allá de lo que vemos, pues para él, el color posee una carga emotiva y lo usa de forma subjetiva, sobre todo en sus paisajes. Se autorretrata en muchas ocasiones -como su admirado Rembrandt-, con redoblada amargura cuando sale de sus crisis mentales intermitentes. Con pinceladas largas, gruesas, cada vez más sinuosas y quebradas, también dibuja y perfila los contornos. A la vez, con abundante pasta, dispone los colores puros e intensos sobre el lienzo, con predominio de amarillos y azules. Por su valoración del color es un avanzado del fauvismo, y del expresionismo, por manifestar sus angustias interiores.

LAS VANGUARDIAS
Coja un periódico
Coja unas tijeras.
Escoja en el periódico un artículo de la longitud que cuenta darle a su poema.
Recorte el artículo.
Recorte en seguida con cuidado cada una de las palabras que forman el artículo y métalas en una bolsa.
Agítela suavemente.
Ahora saque cada recorte uno tras otro.
Copie concienzudamente
en el orden en que hayan salido de la bolsa
El poema se parecerá a usted
Y es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo.
Para hacer un poema dadaísta.

Tristan Tzara



LAS VANGUARDIAS. CARACTERÍSTICAS GENERALES
ELEMENTOS HISTÓRICO-CULTURALES
Ciencia y tecnología
La Revolución Industrial, totalmente establecida a finales del siglo XIX, comienza a dar paso a la revolución tecnológica que se presenta como uno de los factores más influyentes en el desarrollo histórico del siglo XX. La presencia de la máquina, hacia 1900, es un hecho que la sociedad acepta con normalidad y los avances técnicos forman parte de la vida cotidiana. Avances todos ellos que provocan en la sociedad admiración y fascinación (no exentos de cierto recelo y vértigo) y, ante todo, un ansia de experimentación y conocimiento del que no quedan al margen los artistas.
La cultura burguesa desarrollada al abrigo de la revolución industrial está perfectamente asentada a comienzos del siglo XX, apoyándose cada vez más en los valores que el capitalismo creciente va implantando. La gran revolución social y política de la industrialización y la tecnificación va seguida de un cambio espiritual fundamental para la cultura y el arte.
La proliferación de máquinas y del trabajo en cadena, de los sistemas de producción en masa que proyectan la sociedad de consumo de masas, el crecimiento urbano con su nuevo y acelerado ritmo urbano, los nuevos medios de transporte (automóviles, barcos y aviones) y de comunicación (prensa, radio, teléfono, extensión de la prensa,…). Avances en la medicina (vitaminas, rayos X, antibióticos), física (teoría cuántica, relatividad).
El impacto de los medios de comunicación, que ofrecen nuevos puntos de vista y una percepción cambiante de los objetos, es recogido en las obras de arte. Se rompen las perspectivas armoniosas, entran en juego las angulaciones, los escorzos casi imposibles, la multiplicación de los puntos de vista y de los planos.
En el mismo sentido, el movimiento, juega un papel importante en la evolución plástica de fin de siglo. El movimiento es un elemento que condiciona el entorno y las sensaciones ambientales que el artista percibe. Esta apreciación del mundo, cambiante y diferente por momentos, se refleja no sólo en los temas de las obras, sino en esa ansia por captar rápidamente el escenario de la contemplación, acentúa la espontaneidad del artista a la hora de trabajar. No se preparan los materiales, sólo se colocan sobre el lienzo las pinceladas imprescindibles para referir las formas deseadas, incluso dejando sin terminar la obra, como si fuera un esbozo. Se trata de captar un momento que nunca se repetirá, que es perecedero y en constante evolución.
Estas novedades, además de cuestionar la función del arte en la nueva sociedad, empezaron a integrarse en el nuevo vocabulario artístico. En este sentido será fundamental el desarrollo de la fotografía y el cine que, con su capacidad para captar y reproducir la realidad, iniciaron una nueva cultura de la imagen que “liberó” a las artes tradicionales de la obligada representación de la naturaleza con mayor o menor fidelidad, pudiendo aspirar a nuevos objetivos.
Existe una necesidad de consumo masivo de imágenes y representaciones de las. La popularización de la fotografía y del registro cinematográfico separó en buena medida los intereses de la pintura de esa función tradicional en ella que ha sido la representación ilusionista de la realidad sensible y la crónica de las acciones. Todo ello emplazó a los pintores a plantearse nuevos problemas en la autodeterminación de su oficio. Este fenómeno es obvio, por ejemplo, en el cambio de función de algunos géneros pictóricos como el retrato. La captación verista de los sujetos retratados dejó de ser una instancia principal para el pintor, si es que éste llegaba a cultivar el retrato. La pregunta no era tanto por el qué de lo que represento, cuanto por el cómo de la interpretación de esa realidad.
Las nuevas ideas
Nuevas teorías en todos los campos que ponen en duda la autosatisfecha y opulenta sociedad burguesa: las propuestas revolucionarias de Marx y su expansión, el vitalismo crítico de Nietzsche, , el subconsciente de Freud, el irracionalismo de Bergson,
Las transformaciones políticas
Es indudable que los cambios políticos provocados por la I Guerra Mundial y la Revolución Rusa provocan una conmoción en el mundo artístico. La primera echa por tierra el optimismo en el progreso que habían caracterizado, de forma general, la cultura europea desde la Revolución Industrial; surgiendo una crítica hacia esa “razón” responsable del horror de la guerra de ahí que muchos movimientos artísticos derivasen hacia lo absurdo (Dadá) o bien descubrieran el valor de lo irracional o el subconsciente como rechazo a la “lógica y coherencia” de lo cotidiano (Surrealismo).
En el caso de la Revolución Rusa reafirma la creencia en la posibilidad de un mundo nuevo al que correspondería un “arte nuevo”, un arte al servicio de la sociedad que ayudase a la construcción de la misma (constructivismo ruso). El arte podía tener un papel en la historia.

ELEMENTOS CONCEPTUALES. DEFINICIÓN DE “LAS VANGUARDIAS”
Concepto base. Definición
Movimientos plásticos y literarios surgidos en Francia antes de la I Guerra Mundial que luchaban contra las normas academicistas y que constituían la avanzadilla de una nueva sensibilidad y creación artística.
Se rompe con toda norma establecida y se entiende como una investigación permanente en que los artistas experimentan con nuevos materiales y nuevas técnicas, resultando, a la vez, cada vez más ininteligible y hermético para el público. La búsqueda de lo nuevo, de la ruptura, de la libertad se convierte en referencias fundamentales de los movimientos. De algún modo, se produce la creación de un nuevo lenguaje artístico al no concebirse la obra de arte como un “instrumento de representación de la naturaleza”, sino como un vehículo de creación abierta y permanente.
Cronología
Resulta difícil acotar un periodo tan convulso pero, de forma general, podemos decir que utilizamos el término vanguardias históricas para aludir al conjunto del arte y la literatura innovadores durante el primer tercio de siglo, dicho de forma amplia. Se gestan en torno a la primera década de siglo y su desarrollo alcanza hasta el final del período de entreguerras. Conocen una continuidad durante la segunda posguerra, y también en las décadas posteriores, hasta la actualidad (para algunos autores los años 30 cierran el ciclo de las vanguardias históricas debido al agotamiento de los propios movimientos artísticos, la crisis del 29 y el establecimiento de regímenes totalitarios en Alemania, Italia y URSS para los que la vanguardia no es sino arte “degenerado” pequeño-burgués). Pero, después de 1945, por muy diversas circunstancias, las funciones y las formas de legitimación y difusión de la vanguardia cambian notablemente, y aún más a partir de los años setenta y hasta el final de la guerra fría.
Escasa duración
En oposición al desarrollo de los “estilos” tradicionales, largos, más o menos lineales y “apacibles”, los nuevos movimientos son como estallidos, fragmentos cortos, rápidos, múltiples y simultáneos. Su corta duración hace que se encabalguen, pasando los artistas muchas veces de un movimiento a otro (Picasso sería el caso más paradigmático).
Rechazo a la tradición
Tal vez uno de los elementos más comunes a todas las vanguardias, y que tienen un carácter más nítido en todos los manifiestos (futurismo: "el arte, negando su pasado, debe responder a las necesidades intelectuales de nuestro tiempo"), sea el de rechazo a la tradición anterior, a todo lo que huela a “tradición”. Uno de los principales imperativos que se generalizan en las proclamaciones rupturistas de la vanguardia es la abolición de la ilusión de espacio tridimensional en la pintura. Es decir, se denuncian como obsoletas todas las condiciones plásticas que se derivan de la aceptación de la perspectiva basada en el cubo escenográfico renacentista.
Marginalidad
Lógicamente, al romper con el arte y las normas establecidas, al rechazar los convencionalismos estéticos burgueses, las vanguardias se sitúan en la marginalidad. Ciertamente, los programas vanguardistas nos informan acerca de formas individuales de insurrección frente a un gusto vigente; sus experimentos se constituyen muchas veces como lenguajes exclusivos, descontextualizados o emancipados con respecto a lo que determina la conservación de la cultura establecida y el servicio a las instituciones. No es que los vanguardismos tuvieran vocación minoritaria, sino que en sus primeras décadas de desarrollo estaban destinados a ser minoritarios. Y ésta es una condición fundamental de las vanguardias históricas. Se les resistió su enemigo, la cultura pequeño-burguesa, y apenas tuvieron entrada en la cultura de masas.
Cierto carácter organizado y de grupo
Estos movimientos tendrán, dentro de la libertad creativa personal, un cierto carácter teórico y grupal, es decir, los artistas de vanguardia asumen una conciencia de grupo (reuniones, publicaciones, exposiciones en común) y de rechazo hacia lo preexistente aceptada por la mayoría. De manera que, a pesar de que las nuevas formas de representación artística responden generalmente a empresas individuales, a aventuras personales, pasan a ser compartidas por grupos de creadores que consideramos que trabajan sobre la base de códigos plásticos compartidos. Aun así, las personalidades más originales destacan más por la singularidad con la que tratan un lenguaje que por la adhesión que muestran al discurso formal de la tendencia que asimilan preferentemente. Muchas veces, incluso, nos encontramos con autores cuya obra no encaja en los parámetros de una comunidad característica (Leger y el cubismo, Klee y el expresionismo).
La categoría de estilo ha cobrado así un carácter hasta cierto punto contingente, que se presta más a denominar actos individuales de innovación que comportamientos colectivos característicos.
A veces, la ordenación de la producción vanguardista en torno a ismos y tendencias se realiza por ser el esquema operativo que ofrecen las mismas fuentes, y porque es ésta la fórmula más útil a la hora de sintetizar los componentes del discurso de la vanguardia, por mucho que no lo agote. Cuando las tendencias vanguardistas tienen un ingrediente intelectual y formalista más acusado o una impronta ideológica fuerte que se encarna prioritariamente en la experimentación de nuevos códigos cohesionados, la caracterización concreta de sus respectivos ismos es más nítida y está más legitimada (cubismo, futurismo, cosntructivismo).
Una teoría artística
En este sentido, y unos movimientos más que otros, tendrán un cierto sentido teórico o programático que se plasmará en un documento literario que se presenta como pieza clave de muchos movimientos de vanguardia: el manifiesto. Éste es una declaración pública de propósitos, un programa de actuación en el que se teoriza sobre los nuevos lenguajes artísticos, se rechaza el pasado y se propugna la originalidad, la innovación y la fe en el progreso, tanto del arte como de la propia humanidad. Se propugna pues una nueva teoría del arte, su función y su papel en la sociedad.
El nuevo artista. La autonomía artística.
Desde la Revolución Francesa el artista comienza a replantearse el “tema” de su obra, convirtiéndose en un auténtico “investigador” que explora de forma cada vez más libre el mundo que le rodea, sin someterse ya de forma rígida a las instituciones artísticas tradicionales (Iglesia, Estado, nobleza). El artista es, cada vez más, un creador en el sentido pleno de la palabra, que busca, de forma personal, una nueva forma de representar, incluso al margen del mercado, el nuevo “mecenas” que impone formas nuevas de rebeldía o aceptación. El interés por la subjetividad, por la propia verdad individual, es pues un valor a destacar.
Dicho desde un punto de vista filosófico, el arte es, lo mismo que creación, también experiencia. Y es así que su autonomía conlleva la autonomía de la experiencia estética. Teniendo como origen a Kant y la Ilustración, ahora la razón del individuo se autosuministra sus propias leyes a la hora de conocer, y, de igual modo, es soberana en la práctica moral, en su experiencia ética del mundo. En el principio de la autonomía artística se proyecta el de la autarquía moral: en la libertad estética la libertad ética. La vigencia de esta correlación moderna puede transcribirse del siguiente modo: que a cada discurso artístico le corresponde una experiencia específica que tiene sus propios criterios de validez. Es decir, existe en la obra artística, que responde a una experiencia individual, una coherencia interna autorregulada que da pie a su ideal de perfección. Lo estético es una forma autónoma de experiencia.
La consecuencia final es que el arte contemporáneo, con el desarrollo de la vanguardia, ha traído consigo una libertad de elección ilimitada y, a la vez, una atomización o individuación en la instancia del estilo artístico
Carácter político-revolucionario
Se piensa que el arte está destinado a resolver los conflictos de la sociedad industrial. Reconciliar el arte con la vida frente a la separación vivida en los siglos anteriores. El arte tiene por tanto que evolucionar en la misma medida que lo hace la sociedad.
El arte se concibe como un medio de transformación social y política, y el artista es el nuevo agitador frente al omnipotente estilo oficial de la clase burguesa, dueña de los encargos y desconfiada ante cualquier experimento formal.
La nueva “organización artística”. El nuevo mercado del arte.
Ello va indisolublemente unido a los cambios en la organización de la vida artística, cada vez más dominada por la especulación y el mercado. La nueva estructura creativa verá una transformación desde el sistema corporativo gremial del Medievo hasta el dominio del mercado, pasando por el “intermedio” de la “vida académica”, contra las que se dirigen más directamente las vanguardias.
En el siglo XIX comenzará el cuestionamiento de la autoridad de las academias oficiales por lo que hará falta una nueva forma de poner en contacto artista y público. Desde la iniciativa privada se empezarán a desarrollar nuevos mecanismos que permitan al artista darse a conocer y promocionarse ante un público en el que la clase dominante ya no será ni la Iglesia ni la nobleza, sino la pujante burguesía industrial. Esta define un nuevo sistema mercantilista y especulativo, también para el arte. En esta ordenación tendría un papel básico el “marchante” (es el caso del considerado primer marchante, Paul Duran Ruel, que organizó exposiciones individuales en sus galerías, creó revistas especializadas para promocionar artistas y estableció relaciones con estos a través del contrato, que solía incluir un pago por adelantado que aseguraba la exclusividad del artista durante un tiempo).
Al avanzar el siglo XX estas figuras individuales serían sustituidas por grandes sociedades internacionales que utilizarán el arte desde un perfil especulativo, para la revalorización de los capitales. Artistas, marchantes, galerías, la crítica, revistas especializadas, las subastas y exposiciones internacionales, coleccionistas, museos de arte contemporáneo, el Estado y las instituciones públicas o privadas son los agentes que desempeñan un papel de relevancia en el mercado del arte.

LOS ELEMENTOS ARTÍSTICOS
Nuevos materiales y técnicas
Las artes plásticas incorporarán durante el siglo XX nuevos materiales y técnicas sin dejar de utilizar los procedimientos tradicionales, en unos procesos de integración que, en ocasiones, hacen difícil establecer una separación entre las diferentes artes (o la fotografía). La utilización de “collages”, “assemblages” y “fotomontajes” es, por ejemplo, una constante entre futuristas, cubistas o constructivistas. Estas transformaciones suponen la utilización de nuevos materiales y técnicas en un proceso de búsqueda constante. Entre ellas podremos mencionar:
• La soldadura autógena. Técnica que supone el ensamblaje de dos o más piezas del mismo metal, fundiendo los bordes por medio de un soplete (Julio González). Supondrá la utilización de todo tipo de metales para la construcción de la obra (hierro-acero, aluminio, latón,…)
• “Collages”. Procedimiento que incorpora al lienzo pintado materiales y objetos diversos, fundamentalmente papeles de periódico o pintados, o bien trozos de madera, cuero,… (Picasso y Braque con sus papeles pegados o papiers collées)
• “Assemblage”. Obras de tres dimensiones, compuestas por objetos diversos ensamblados. Supone la incorporación directa de la realidad a la obra de arte. Puede ir desde los propios “collages” a los “ready made” del arte dadá (objetos encontrados o fabricados por el hombre que adquieren valor de obra por voluntad del artista).
• Fotomontaje. Supone la combinación de imágenes fotográficas, siendo una variedad de los collages por yuxtaposición de recortes de fotos. Al resultado se le podrán añadir textos, colores o dibujos. Será muy característico del constructivismo ruso (Lissitzky o Moholí-Nagy)
Nuevas formas
Mientras el arte oficial se sustentaba en el proceso de “copia” o reproducción mimética de la realidad, el nuevo arte apostará por la creación de unas obras cuya lectura nos acerque más a la idea de esa realidad que a su apariencia externa. El observador deberá pues tratar de asimilar la forma de aproximación artística antes de enfrentarse al contenido en una obra dada. La creación de lenguajes artísticos diferenciados en los procedimientos estéticos es propia de los diversos ismos a los que ha dado pie la dinámica de la vanguardia.
Las formas, como estructuras expresivas plásticas de la obra que capta su realidad, adquirirán una autonomía prácticamente total. La forma llega a ser bella en sí misma y se separa de su función; en ella se llega a buscar una simple sensación visual evitándose toda referencia figurativa. El camino a la abstracción queda abierto.
Mondrian busca la primacía de las formas elementales y los colores primarios; Kandinsky, siguiendo al teoría de la percepción de las formas y su significado (Gestalt), defiende la emotividad estética que transmiten. Brancusi trató de simplificar el objeto a sus elementos esenciales hasta llegar a las formas absolutas, en un intento de captar la esencia de las cosas.
La nueva libertad formal provocará una gran diversidad de formas: verticales, horizontales, abiertas, cerradas, diagonales, cóncavas, convexas,….
Nueva teoría estética
Junto a una redefinición del concepto de belleza que pasa a ser un elemento muy personal, surgirán dos posiciones básicas ante la obra: la que busca la respuesta a las preguntas del artista en la razón (racionalismo, neoplasticismo y, en parte, cubismo. Con una visión en general optimista al valorar la capacidad racional del ser humano como clave para explicar su progreso moral y material, lo que augura un futuro mejor) y la que lo hace en la emoción (expresionismo, dadaísmo o surrealismo. El progreso humano sólo ha conducido a la barbarie de la guerra y la autodestrucción). El debate no será sino una prolongación del existente desde finales del XVIII entre clasicistas y románticos, aunque ahora planteado de una manera más conceptual. La reflexión sobre el propio concepto de arte sufre así un gran impulso y el debate teórico se convierte en un elemento de gran relevancia entre críticos y artistas.

PRINCIPALES MOVIMIENTOS Y ARTISTAS (*marcados los de selectividad)
El fauvismo.
El fauvismo fue un movimiento de corta duración que se desarrolla en Francia durante los años 1903 a 1907. El Salón de Otoño de 1905 supuso la primera exhibición para el grupo. El crítico de arte Louis Vauxcelles tras contemplar las gamas cromáticas estridentes y agresivas de los trabajos expuestos les atribuyó el término "fauves", que en español significa fieras. El nombre asignado era en origen un calificativo peyorativo, como les sucedió a otros movimientos artísticos del S. XX, pero fue asumido por el público y posteriormente introducido en la historia del arte sin connotaciones despectivas.
El movimiento se fraguó en torno a Henri Matisse y sus integrantes fueron André Derain, Maurice de Vlaminick, … En 1906 se unieron también George Braque y Raoul Dufy.
El Fauvismo no fue un movimiento conscientemente definido, careció de un manifiesto. Fue un mosaico de aportaciones en el que cada pintor acometía sus obras como una experiencia personal cargada de espontaneidad y de frescura. Les unió la actitud violenta con la que se enfrentaron a los convencionalismos de la época rechazando las reglas y los métodos racionales establecidos.
Reaccionan contra el Impresionismo y contra la importancia que éstos habían dado a la luz a costa de la pérdida del color. Este es su elemento fundamental: la importancia expresiva del color. Los fauvistas creían que a través de los colores podían expresar sentimientos y este pensamiento condicionó su forma de pintar. Colores puros, saturados, principalmente planos, realzados por la línea de los contornos y sin referencia al tema o a su figura (a veces colores muy distintos o contrarios a los reales).
Junto a ello, las obras presentan una gran simplicidad formal y se elimina la perspectiva tradicional. Fin del claroscuro
El fuerte colorido y la libertad formal dota a las obras de fuerte carga decorativa y gran lirismo (armonía/contraste de colores) al ser una interpretación libre, intuitiva, vital y totalmente subjetiva de la naturaleza. Abundarán las referencias a culturas exóticas (árabe, africana)
*El Expresionismo.
Con este término se denomina una pintura en la que prima la expresión subjetiva sobre la representación de la objetividad. Se plantean las angustias vitales del hombre y por esto tiene una carga dramática, pesimista y crítica.
El valor fundamental es la libertad individual de expresión, pero con unos nexos comunes: El artista expresa emociones, queriendo reproducir en el espectador sus sentimientos. Los momentos de tensión, frustración y desgarramiento político provocan en la paleta de estos pintores la expresión de un grito de protesta.
Se busca por tanto la expresión de los sentimientos y las emociones del autor más que la representación de la realidad objetiva. Revela el lado pesimista de la vida generado por las circunstancias históricas del momento. La cara oculta de la modernización, la alineación, el aislamiento, la masificación, se hizo patente en las grandes ciudades y los artistas, creyeron que debían captar los sentimientos más íntimos del ser humano. La angustia existencial es el principal motor de su estética. El fin es potenciar el impacto emocional del espectador distorsionando y exagerando los temas. Representan las emociones sin preocuparse de la realidad externa, sino de la naturaleza interna y de las impresiones que despierta en el observador.
Para plasmar estas tensiones, utilizan en general colores fuertes y puros, las formas retorcidas y la composición agresiva. No importa ni la luz ni la perspectiva, que se altera intencionadamente.
Este término engloba obras y autores de un amplio período, aunque el país donde esta vanguardia alcanza mayor intensidad es en Alemania. En Alemania, las ciudades de Dresde, Munich y Berlín son los centros culturales y de contactos artísticos, junto con París, donde surgen agrupaciones de artistas que perfilan el expresionismo.
Podemos organizar a los artistas más importantes en varios grupos o tendencias cronológicas:
• Los precedentes del expresionismo
Munch (1863-1944). Cuando expone por primera vez en Berlín, en 1892, escandaliza y su exposición es clausurada. No cree en la superación del Impresionismo sino en su inversión: de la realidad exterior a la interior. Por ello, su pintura rechaza los temas neutros del impresionismo y se dedica a la expresión de estados de ánimo intensamente subjetivos, morbosos y turbadores. Su finalidad es explorar el mundo interior de la conciencia humana. Sus temas serán, pues, la enfermedad, el alcoholismo, la dolorosa soledad de la adolescencia y la vejez, el ansia de amor insatisfecho, la decepción, la angustia. La profundidad psicológica de estos temas no podía ser expresada con una técnica realista, y por ello utiliza colores puros y distorsiona las líneas de las figuras.
Ensor (1860-1949). Su técnica es de colores vivos y textura fina o compacta. Las máscaras, presentes en sus obras, son grotescas hasta llegar a lo macabro, Vieja con máscara.
• El grupo de Dresde. Die Brucke (“El puente”). En 1905 se constituye en Drede el grupo Die Brücke (El Puente), coetáneo al movimiento fauvista francés. Mientras los fauves se movían por intereses meramente plásticos cuyos temas eran intrascendentes, los alemanes, con una técnica similar en cuanto a la intensidad de las siluetas y las masas cromáticas, prefieren los tonos oscuros, y tienen como objetivo la plasmación de las angustias interiores del hombre y sus preocupaciones existenciales. Tratan de lograrlo acudiendo al uso de colores planos y arbitrarios, el alargamiento de las figuras, las coincidencias temáticas (desnudos, animales, bailarinas,...), los contornos negros y la fuerza de la línea. Destacan dentro de este grupo Kirchner (1880-1938) y Nolde (1867-1956).
• El grupo de Munich. Der blaue reiter (“El jinete azul”) En Munich surge la segunda oleada expresionista. Formando en 1911, recibió una importante aportación internacional sobre todo del cubismo y el futurismo, ya que lo integraron numerosos artistas extranjeros. Además del alemán Franz Marc, encontramos al ruso Kandinsky o al suizo Klee. Su arte es más exquisito, subjetivo y espiritual que el de Die Brücke. Les importa más el cómo de la representación que el qué. Los artistas creían que el significado y el sentido de cada cuadro están en manos del propio espectador. El artista da forma a la emotividad en su obra y a su vez el cuadro causa en quien lo observa determinados sentimientos. Por eso en ellos resultará muy importante el simbolismo en el uso del color y muchos caminarán hacia la abstracción, como Kandinsky.
• Nueva objetividad. El tercero se desarrolla en el periodo de entre guerras (desde comienzos de los años veinte hasta 1933, año en el que subió al poder el nazismo) y está unido al concepto de "Neue Sachlichkeit" (nueva objetividad), con un planteamiento muy distinto del expresionismo inicial y una gran carga de denuncia social.
*El Cubismo.
El nacimiento del cubismo es uno de los acontecimientos más importantes del arte contemporáneo (sus orígenes giran en torno a 1907, fecha en la que Picasso concluye Las Señoritas de Avignon, que será el punto de partida). Esto se debe a que el cubismo no es " un movimiento más", sino que representa la ruptura clara y definitiva con la pintura tradicional: desaparición de la perspectiva (profundidad), utilización de una gama de colores apagada (grises, tonos pardos y verdes suaves), introducción de la visión simultánea de varias configuraciones de un objeto (vista de frente y de perfil, por ejemplo) con lo cual desaparece el punto de vista único y la referencia a un espacio fijo e inmutable, se profundiza en el interior de los cuerpos tratando de representar el espacio interior. Las formas de la naturaleza quedan reducidas a las figuras geométricas fundamentales: prismas, rectángulos, cubos...; de ahí precisamente procede el nombre de cubismo. En definitiva, lo que los pintores cubistas intentaron y consiguieron fue elaborar un nuevo lenguaje pictórico a base de descomponer la realidad (lo que se ve) en múltiples elementos geométricos y presentar en sus obras los aspectos más significativos de los objetos (lo que se conoce). Es decir, rompieron las tres dimensiones (2 reales y una fingida por la perspectiva) en busca de la cuarta dimensión, que permitiría ver una figura (da igual que sea un objeto, un paisaje o una persona) en su globalidad.
Las raíces del cubismo hay que buscarlas en los intentos de realizar una representación pictórica que tuviera una base científica, como realizaron los neoimpresionistas y Cézanne. Para los cubistas solo es posible captar la verdadera naturaleza de la realidad a través de su estructura interna. La exposición retrospectiva de Cézanne en 1907 influye decisivamente en Picasso y Braque. Con la obra de Picasso Les Demoiselles d'Avignon (1907) se inicia la ruptura con el concepto del espacio en perspectiva creado en el Renacimiento de forma irreversible.
Se tiende a considerar una evolución del cubismo en dos etapas fundamentalmente:

• El cubismo analítico. Hacia finales de 1909 se inicia esta fase del cubismo que se caracteriza por analizar la realidad y descomponerla en múltiples planos geométricos anchos y simples que sugieren escasa profundidad y con tonos cromáticos ocres y grises. En estas obras de Picasso y de Braque, se crea un nuevo concepto de cuadro, de pintura y de espacio. No existe ningún tipo de profundidad ni de espacio ilusorio; sólo formas que desmigajan el objeto desde diferentes puntos de vista y nos las presentan sobre la misma superficie.
• El cubismo sintético. Ahora el objeto no se descompone sino que se resume (sintetiza) en sus aspectos más esenciales sin ningún tipo de sujeción a las leyes de la imitación de la apariencia. La aplicación del Collage (papeles u otros materiales pegados al cuadro) ayuda a formas la visión sintética de los objetos. El color cobrará un protagonismo especial. Destacan como artistas importantes BraqueVaso, botella y periódico; Picasso, Vive la France; Juan Gris (1887-1927) y Léger (1881-1955). (1882-1963) con su obra
Entre los pintores cubistas existen divergencias en cuanto a los presupuestos teóricos de los que parte el cubismo. Los más importantes y sus iniciadores serán Braque y Picasso.
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Picasso (1881-1973).
Es, junto con Braque, el fundador del cubismo. nació en Málaga en el año 1881, hijo de un profesor de la escuela de Artes y Oficios, es el máximo protagonista del arte del siglo XX.
Con él la pintura experimenta una alteración radical de sus presupuestos estéticos y conceptuales semejantes a los que vive la física con la teoría de la relatividad de Einstein o algunas ramas de la medicina con las doctrinas de Freud. Es un renovador incansable, es difícil encontrar una línea en la evolución de su arte: son más perceptibles las rupturas, incluso la apertura de fronteras nuevas en diferentes momentos.
Se instaló en Barcelona en 1896. En esta ciudad encontró el ambiente bohemio del modernismo catalán y se reúne con un grupo de artistas en Els Quatre Gats. En ésta época alcanza un prodigioso dominio de la técnica pictórica, que le sitúa entre los grandes maestros de todos los tiempos, con las sólo 16 años. En 1897 participa en la Exposición de Bellas Artes de Madrid con su obra Ciencia y Caridad, por la que obtiene una mención honorífica, en ella refleja la influencia del naturalismo que, hasta ese momento, domina los ambientes académicos. A partir de 1900 empieza a viajar a París, su estilo cambia radicalmente. La obra de estos años refleja su ansia por asimilar y experimentar, partiendo del impresionismo, el postimpresionismo y el expresionismo.
Realiza obras de fuerte contenido social, se traslada definitivamente a París en 1904, en este ambiente asimila la influencia de Toulouse - Lautrec y su visión de los personajes marginales impregnada de tristeza y amargura. (La Vida). Es a partir de este momento cuando se señalan diversas etapas en la evolución pictórica de Picasso, siempre teniendo en cuenta que su libertad creativa le hacía atender a todo tipo de inquietudes plásticas.
Época Azul. Este sentimiento de tristeza y amargura antes mencionado domina su primera época, la llamada época azul. El hallazgo de los valores simbólicos del azul se efectúa en Barcelona, pero es en París entre 1901 y 1904 donde se construye definitivamente. Ejemplos del período azul son La Celestina o El Viejo judío. El período azul refleja escenas de gran melancolía sobre la pobreza y el destino de los desarraigados. El símbolo de este mundo melancólico será el circo ambulante con sus junglas errantes, hambrientos y demacrados.
Época Rosa. De la misma forma que se había interesado por pobres y viejos, ahora se interesa por la bohemia del circo y los artistas callejeros (el circo Medrano actuaba en Montmatre donde tenía su estudio). Y, a pesar de un tono aparentemente más lúdico y alegre, la melancolía permanece. El color rosa se convierte en dominante y evoluciona desde las formas angulosas y escuálidas a las más graciosas y llenas y a los rostros que expresan una indiferencia sosegada. El conocimiento de Matisse y su obra influye en el enriquecimiento de su paleta, pero su búsqueda camina hacia la creación de un mundo de formas severas, independientes de la naturaleza. A ello es estimulado por una exposición que va de escultura ibérica y de arte egipcio, que se revelan como formas de expresión con orígenes emotivos antes que intelectuales.
En 1906 comienza la petrificación de los rostros y la esquematización arquitectónica de las figuras. Estaba naciendo el Cubismo, cuyo manifiesto es Las señoritas de Avignon, en esta obra rompe con el arte amable de Matisse. El tema de la obra es el interior de un burdel, mujeres desnudas. El espacio queda definido por los propios cuerpos, el bodegón y los cortinajes. Se ha suprimido la profundidad, desapareciendo el concepto delante y detrás, por ello, el perfil y el frente conviven en un mismo plano. Con esta obra la tradición pictórica anterior queda destruida y se inicia el proceso de creación de un nuevo concepto espacial: el cuadro como entidad autónoma al que se supeditan las formas en él representadas. Con esta obra Picasso y Braque, inician juntos el proceso constructivo que les conduce a la creación del cubismo.
Durante los años siguientes elabora un nuevo lenguaje: el cubismo analítico con obras como Cabeza de Mujer o Muchacha con mandolina, y continua con el cubismo sintético.
Absorbe algunos elementos surrealistas y hasta de la abstracción, como en Mujer sentada al borde del mar. Es la década de los años 30, su máxima capacidad de expresión y la mayor libertad inventiva y de estilo. Para Picasso la pintura es un conjunto de signos y la metamorfosis o modificación de las formas al equivalente de una metáfora, un lenguaje con el que expresa las angustias de la época. Se desenvuelve esta deformación dentro de los presupuestos del expresionismo, aunque en ningún momento se ate a una disciplina de escuela. Hasta 1929 las metamorfosis se basaban en curvas y elipses, desde ese momento la figura humana es una estructura de trazos angulosos y agudos de una violencia que refleja un espíritu atormentado.
El expresionismo furioso. Guernica. El fascismo, la depresión de 1929 inquietan a este pintor sensible y comprometido con los movimientos populares. En 1934 regresa a España, el contacto con su tierra estimula su creatividad, en 1936 estalla la guerra civil, Picasso la vive desde el lado republicano. En 1937 la ciudad vasca de Guernica es bombardeada por la aviación nazi con el consentimiento de Franco. La matanza impresionó al mundo. La obra El Guernica es fruto del dolor y se erige en acusación contra la muerte del hombre que el fascismo pretende instaurar en Europa. Esta obra expresa la profunda relación e identificación entre el sentimiento del artista, la obra y la realidad. Supone la síntesis de la simbología surrealista, de los modelos del cubismo, llegando a un resultado final que supera todas estas tradiciones por separado. Todos los signos del cuadro (toro, caballo, mujer con niño muerto, lámpara, etc.) se convierten en hechos concretos cuyas imágenes deformadas no hacen sino acentuar su contundencia y verdad. El Guernica supone una de las obras de mayor impacto emocional de todos los tiempos y al mismo tiempo supone la recapitulación de todas las vanguardias y de su sentido.
Últimos períodos. Terminada la segunda guerra mundial, su obra recupera el tono optimista de la paz, es el período llamada Época de Antibes. En la década de los 50 se inicia la guerra de Corea, y Picasso vuelve el expresionismo con obras como Matanza en Corea. En los años 60, inicia una serie de cuadros donde reinterpreta libremente la obra de Velázquez Las Meninas, contrapunto a la obra velazqueña. A diferencia del XVII, ni el espacio es lo que la vista contempla ni los seres humanos son por dentro como un rostro correcto pudiera sugerir.
Picasso es un símbolo de nuestra época; en ella están los miedos, las angustias, las sugestiones y mitos del hombre del siglo XX. No podía ser el suyo un arte alegre. Para Matisse la pintura debía proporcionar un goce a los sentidos y del espíritu, para Picasso debía suscitar incomodidad y aguijonear las conciencias, ya que no se trata de un arte decorativo, sino de una forma de análisis. Picasso es el artista de la libertad, que no puede ser frenada por la tradición ni los convencionalismos, ni por los prejuicios de los contemporáneos. Los símbolos le permiten crear un mundo propio en medio de sus incesantes cambios puede encontrarse una constante, su compromiso con el tiempo en que vive y su solidaridad con los humildes de cualquier lugar o momento.
*El Surrealismo.
El surrealismo es un movimiento amplio, que inspira una nueva sensibilidad. Sus fines son provocar la expresión libre de aquello que considera lo más interno en el hombre; su inconsciente y su imaginación. Es decir, su ideal era sobrepasar la realidad y llegar a una renovación de todos los valores culturales, morales y científicos, cuestionando la tradición y la vida burguesa. Para ello, el surrealismo tiene un interés especial en la vía onírica, el sueño, basada en las técnicas del inconsciente de Freud. Interpretación de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la irracionalidad.
Nace en Francia finalizada la primera guerra mundial. Surge en el ámbito literario y se extiende al pensamiento, artes plásticas, cine y teatro. El término fue inventado por Apollinaire en 1917. La revista Littérature, su eje teórico, recogió las aportaciones de Breton, Paul Eluard, Francis Picabia y Man Ray, entre otros. En 1924 se produce el primer manifiesto surrealista de Breton. La primera exposición surrealista se celebró en París en 1925, y en ella además de Arp, De Chirico y Ernst, también colgaron sus obras Picasso, Tanguy, Miró y Klee. Algunos años después se unieron al movimiento artistas como Dalí y Buñuel, entre otros.
En su manifiesto, Breton presenta las bases de este movimiento: Creo en el encuentro futuro de estos dos estados, en apariencia contradictorios, como son el sueño y la realidad en una especie de realidad absoluta, de surrealidad. El surrealismo expresa el funcionamiento real del pensamiento, sin control de la razón, libremente frente a preocupaciones estéticas o morales. Existe un punto en el espíritu a partir del cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futura, dejan de percibirse contradictoriamente.
Variados son los recursos que el surrealismo utiliza para lograr sus objetivos. En la obra aparecen un conjunto de imágenes dispares (reales o irreales), tanto en el tiempo como en el espacio. Los objetos y formas son despejados de su significación tradicional (principio de la "desorientación"), el observador queda desorientado, sin saber a qué atenerse. Una misma imagen puede ser interpretada de varias maneras (principio de la "discordancia"), por ejemplo, una nube puede parecer la cabeza de un animal o bien otra cosa. Lo paradójico, lo absurdo domina la obra.
Su politización, un sector se afilió al Partido Comunista Francés, llevó a su división. A pesar de ello, el movimiento se extendió por muchos países. Finalizada la II Guerra Mundial, el surrealismo como movimiento unitario ya prácticamente había desaparecido.
En el campo de las artes plásticas, los pintores surrealistas se manifiestan de dos maneras diferentes, los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica (Magritte, Delvaux y Dalí, entre otros) y que se sirven del realismo y de las técnicas y recursos pictóricos tradicionales; y los surrealistas abstractos, que practican el automatismo psíquico puro (Masson, Miró) e inventan universos grafico-plásticos propios. Los artistas más importantes son los siguientes:
• Salvador Dalí (1904-1989). Su obra se pude resumir en surrealismo y provocación, se marchará de la escuela de Bellas Artes de Madrid por juzgar de incompetentes a sus profesores y ya en París se alista a la tendencia Surrealista( 1929).
Su obra siempre inquietante, cercana al lenguaje oral poético, a veces cinematográfica, tiende a romper los valores espaciales característicos de la pintura y adentrarse en los de la literatura.
Es excepcional en sus calidades plásticas, de asombroso dibujo, se deja influir intencionadamente por el Renacimiento y el Barroco, con una luz limpia y transparente. Pero esta capacidad la utiliza para desarrollar el llamado “método paranoico-crítico” Este método coge elementos tomados de la realidad, otros también reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, los sueños, la imaginación actúan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imágenes soñadas en asociaciones insólitas e, incluso, delirantes. Algunos temas llegan a ser obsesivos, como las imágenes dobladas o las simbólicas asociadas al sexo.
Tras un momento de aprendizaje, los años 30 son su periodo más creativocon obras como El gran masturbador (1929), Persistencia de la Memoria, Premonición de la Guerra CivilLeda Atómica o el Cristo de San Juan de la Cruz estarán imbuidas de un sentido del espacio y de la composición más clásico pero siempre inquietante. Dalí abandona prácticamente la pintura en 1982, al morir su musa y compañera. Gala Eluard.
• Joan Miró ( 1893-1983). De lenguaje preciso y minucioso, ya en 1923 se inicia en plasmar la realidad surgida del sueño. Sus creaciones están formadas por asociaciones fantásticas, signos simbólicos, ondulaciones y curvas que imponen a su obra un carácter rítmico y festivo. Este estilo tan propio aparece en todas sus obras con una constante de vivos colores, estrellas, lunas, filamentos, repitiéndose hasta la saciedad, llenos de lirismo y emotividad como en El carnaval de arlequín. (1936). Más adelante se tornará grandiosamente barroco y sus obras,
*El Arte Abstracto.
El objeto había sido sometido en la pintura del siglo XIX a toda suerte de experimentos: reducido a color en el Fauvismo, geometrizado en el Cubismo, distorsionado en el Expresionismo, vibrado dinámicamente en el Futurismo, soñado en el Surrealismo; ahora en el arte abstracto se procede definitivamente a su eliminación. El propósito de los artistas abstractos es prescindir de todos los elementos figurativos para concentrar la fuerza expresiva en formas y colores que no ofrezcan relación con la realidad visual. Se trata de un intento anterior al Surrealismo, pero que lo desborda en el tiempo puesto que al agotarse la escuela surrealista la bandera que guía a los pintores es la de la abstracción. El arte abstracto deja de considerar justificada la necesidad de la representación figurativa y tiende a sustituirla por un lenguaje visual autónomo, dotado de sus propias significaciones. Este lenguaje se ha elaborado a partir de las experiencias fauvistas y expresionistas, que exaltan la fuerza del color y desembocan en la llamada abstracción lírica o informalismo, o bien a partir de la estructuración cubista, que da lugar a las diferentes abstracciones geométricas y constructivas. La obra de arte se convierte pues en una realidad autónoma, sin conexión con la naturaleza, y por tanto ya no representa hombres, paisajes, casas, flores, sino simplemente combinaciones de colores que intentan expresar, con un lenguaje sin formas, como el de la música, la necesidad interior. En la pintura − escribe Kandinsky − una mancha redonda puede ser más significativa que una figura humana.
Este tipo de manifestación plástica se consolidó como categoría estética a lo largo del siglo XX con distintas posiciones en su lenguaje (rayonismo, suprematismo, orfismo, neoplasticismo, action painting, informalismo,).
Abstracción lírica. El comienzo de la abstacción se produce hacia 1912 con la obra de los artistas Kandinsky y Klee. Esos dos artistas formaban parte del grupo expresionista Der Blaue Reiter (El jinete azul) que buscaba la renovación del arte, la búsqueda de lo esencial y el rechazo del impresionismo. Sus obras eran líricas (predominando en ellas las líneas curvas y los colores más suaves, en contraposición a las líneas quebradas y los colores más esaltados de Die Brücke). Además los artistas de Der Blaue Reiter, especialmente Kandinsky, tenían un deseo de recuperar el sentido espiritual del arte. Esto les llevo a orientar su obra hacia una depuración reflexiva y serena de lo material con el fin de alcanzar y representar la esencia de lo real. A través de ese proceso de depuración espiritual sosegado, Kandinsky llegó a la abstracción. Este proceso se manifiesta en múltiples obras en las que ensaya sus planteamientos estéticos y en las que se aprecian elementos que conservan todavía relación con motivos concretos (montañas, casas, árboles, etc.). Entre sus recursos se encuentra la importancia del color, absolutamente libre, y aplicado a partir de manchas o trazos aparentemente aleatorios. En general, la ausencia de contenido evidente, de perspectiva o de cualquier convencionalismo de ilusión espacial.
La obra de Wassily Kandinsky ilustra la llamada abstracción lírica. Kandinsky encuentra una conexión entre la pintura y la música que dan como resultado una serie de pinturas muy creativas, de gran libertad expresiva, en las que los colores son los protagonistas absolutos de sus composiciones abstractas. En ellas, la interrelación de los colores se hace en base a la idea de ritmo, siendo ésta la característica que mejor las define (conocida como la creatividad intuitiva: formas abstractas surgidas de impresiones provocadas por la observación de la naturaleza; de improvisaciones que responden a impulsos emotivos espontáneos con intervención del azar; y composiciones surgidas de emociones internas conscientemente calculadas con la ayuda de la razón).Para Kandinsky, las formas no debían estar condicionadas por las apariencias exteriores de las cosas sino por una fuerza interior, por esa necesidad que le hace al artista crear. A través de esa fuerza interior, el pintor quiere suscitar emociones en el espectador que vayan más allá de las simples sensaciones y le liberen del materialismo de la vida moderna. Después de una estancia en Rusia, Kandinsky se traslada a Berlín en 1921 y allí se une a la Bauhaus; en 1924 funda el grupo de los Cuatro Azules con Klee, Feininger y Jawlensky. Durante ese periodo, la pintura de Kandinsky se vuelve más geométrica y en sus obras aparecen círculos, triángulos, formas semejantes a flechas y líneas onduladas formando composiciones de acuerdo con los principios racionalistas propugnados por la Bauhaus.
Su compañero, el suizo, Paul Klee, en sus clases en la Bauhaus y en sus escritos explica cómo los elementos gráficos − punto, línea, plano y espacio − adquieren significación por una descarga de energía dentro de la mente del artista. Utiliza formas abstractas extraídas de la realidad mediante la reducción subjetiva de los contenidos externos de las cosas a signos plásticos simbólicos del mundo objetivo, en función de la fantasía y la sensibilidad espiritual. Su talento y originalidad son tan personales que no se le puede asignar a ninguna tendencia clara, ni a ninguna escuela determinada. Por otra parte, sus persistentes cambios de estilo, técnica y temática indican una deliberada evasión de cualquier corriente artística.
Abstracción geométrica. La revolución cubista tiene en Holanda una incidencia especial gracias a la constitución de un grupo de artistas en torno a la revista De Stijl. El fundador, teórico y animador principal es Theo Van Doesburg y su principal artista es Piet Mondrian. "De Stijl" (“estilo en holandés, nombre de la revista el movimiento) fue un movimiento integrador de las distintas artes (arquitectura, diseño industrial, artes plásticas) que buscaba una total renovación estética del entorno humano basada en unos valores plásticos nuevos, universales y más puros. La línea recta, los volúmenes prismáticos simples y los colores planos (liberar todo lo superfluo, para llegar a lo esencial, que para ellos es la línea recta), son las principales características de este estilo. El objetivo era la depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos y cubos, creando una estructura asimétrica pero equilibrada. El planteamiento es totalmente racionalista, estructurado a partir de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares de diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos.
El radicalismo en los principios estéticos es tal, que, cuando Doesburg busca variaciones a sus estructuras formales utilizando rectángulos con una inclinación de 45º, Mondrian, disgustado, abandona De Stijl. Mondrian será una de sus principales figuras. Su obra se elaboró a partir de la retícula cubista, a la que progresivamente redujo a trazos horizontales y verticales que encierran planos de color puro. Repetirá en sus lienzos una y otra vez variantes de rectángulos de distinto tamaño, para los que usa solamente colores primarios, el blanco y el negro. Mondrian busca un arte puro despojado de lo particular y basado en alguna supuesta ley universal. Para Mondrian sus obras son una necesidad moral más que un principio estético. Por su simplificación, el lenguaje del neoplasticismo, nombre que dio a su doctrina artística, satisfacía las exigencias de universalidad del artista.
En Rusia, la Revolución de Octubre de 1.917 libera el viejo imperio ruso, un inmenso caudal de energías. Repentinamente cae todo el sistema social y surge la posibilidad de crear un orden nuevo más justo y más libre. En el marco artístico se conoce con el nombre de constructivismo. En 1.920 se publica en Moscú el Manifiesto realista de Anton Pevsner y de Naum Gabo, donde se prescinde de todo análisis social o político. Unos meses depués, como réplica, se proclama el Manifiesto del Grupo Productivista que firman Tatlin, Rodchendo y Stepanova, quienes se preocupan por unir el arte con la política (no debe haber distinción entre las artes, pensaban que la pintura también es construcción y había que utilizar los mismos materiales). De este modo vemos que el Constructivismo surge no tanto del deseo de cambiar el arte, como de edificar una vida nueva. La idea del artista−artesano, creador de un arte minoritario y restringido, empieza a ser rechazada. Como alternativa, el artista de la revolución será el que puedo ligar su trabajo en la industria para elaborar un arte de masas.
Uno de los iniciadores de estos cambios artísticos es Kazimir Maliévich quien rompió radicalmente con todas las viejas concepciones del arte al pintar, en 1915, Cuadrado negro, dando lugar al suprematismo que tiene como objetivo la búsqueda de armonías entre formas geométricas simples (rectángulo, círculo, triángulo y cruz) de colores planos, situados sobre un fondo blanco). El propósito era crear un mundo privado de objetos, deseaba construir sólo con imágenes coloreadas. Malevich abandonó la figuración para postular un arte basado en la supremacía absoluta de la sensibilidad plástica pura por encima de todo descriptivismo naturalista y libre de todo fin social o materialista. Es una abstracción geométrica basada en la "pura no-objetividad", es decir no extraída de la reducción expresiva del mundo objetivo o del yo interior del artista. Para ello, decía, que era necesaria una tarea educativa que obligara al público a buscar una belleza distinta a la rutinaria. Su aportación fue bien recibida al principio, pero cuando el comunismo estableció como horizonte la pintura real, su arte se perdió en la oscuridad.
Paralelamente, otros artistas que trabajaron en líneas similares fueron Vladímir Tatlin, Alexandr Rodchenko y Lissitzky, que aprovecharon su conocimiento de la forma para ir avanzando hacia una concepción utilitaria del arte que triunfó también en la Bauhaus en Alemania bajo el impulso de artistas como László Moholy-Nagy o Josef Albers.

El arte en la segunda mitad del siglo XX. El expresionismo abstracto.
Hemos examinado anteriormente la posición de aquellos artistas que utilizan el lenguaje abstracto para aludir a las formas y los aspectos concretos de la realidad. Este abstractismo es de calidad lírica y en él sobrevive y actúa el recuerdo de una verdad natural, fuente primera de inspiración. De índole distinta es el abstractismo definido como expresionista, que se manifiesta en Europa y en los Estados Unidos en una pluralidad de voces y de actitudes en las que se reconoce siempre una característica constante, para todos los expresionistas abstractos el problema ya no es evocar vagamente el mundo real, como el abstractismo lírico o crear armonías de líneas, superficies y colores inmóviles e inanimados, como sucede en la abstracción pura, sino dar a la composición pictórica, al color, al trazo, una violenta carga emocional, que equivale a una liberación de impulsos sin control. Este nuevo movimiento será conocido con el nombre de “expresionismo abstracto” o “informalismo” en Europa.
Fue un movimiento pictórico de mediados del siglo XX, cuya principal característica consiste en la afirmación espontánea del individuo a través de la acción de pintar. Existe una gran variedad de estilos dentro de este movimiento que se caracteriza más por los conceptos que subyacen en él que por la homogeneidad de estilos. Como su propio nombre indica, el expresionismo abstracto es un arte no figurativo y, por lo general, no se ajusta a los límites de la representación convencional.
Las raíces del expresionismo abstracto se hallan en la obra no figurativa del pintor ruso Wassily Kandinsky, y en la de los surrealistas, que de forma deliberada utilizaban el subconsciente y la espontaneidad en su actividad creativa. La llegada a la ciudad de Nueva York durante la II Guerra Mundial (1939-1945) de pintores europeos de vanguardia como Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc Chagall e Yves Tanguy difundió el espíritu del expresionismo abstracto entre los pintores estadounidenses de las décadas de 1940 y 1950, que también recibieron la influencia de la abstracción subjetiva de Arshile Gorky, pintor que nació en Armenia y emigró a Estados Unidos en 1920, y de Hans Hofmann, pintor y profesor alemán nacionalizado estadounidense, que hacía hincapié en la interacción dinámica de planos de color.
El movimiento del expresionismo abstracto tuvo su centro en Nueva York formando la llamada “Escuela de Nueva York”. Aunque los estilos que abarca son tan diversos como los de los propios pintores integrantes, nos centraremos en una de las tendencias conocida como Action Painting (pintura de acción).
Action painting . Este nombre define a la corriente pictórica abstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidense del expresionismo abstracto. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea, es decir, sin un esquema prefijado, de forma que éste se convierta en un "espacio de acción" y no en la mera reproducción de la realidad. El término fue acuñado por el crítico estadounidense Harold Rosenberg en 1952 y se refiere principalmente a la obra de Jackson Pollock. También resulta válido, con ciertas limitaciones, para piezas o aspectos aislados de la obra de otros artistas, tales como Arshile Gorky, Hans Hofmann y Robert Motherwell. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a esta escuela jamás emplearon dicha técnica.
El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas. Sin embargo, la diferencia real entre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo la influencia de la psicología freudiana, los surrealistas mantenían que el arte automático era capaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente. En consecuencia, atribuían a tales obras diferentes elementos simbólicos, e incluso figurativos, que desvelaban la psique del artista. Por el contrario, la estética del Action Painting ponía el énfasis en el propio acto de pintar, al margen de cualquier aspecto expresivo o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba un instante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento único de la biografía de éste. Era la expresión de la personalidad del creador de una manera muy primaria y básica. Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en términos muy formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.
Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas artísticas tradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dejó de tener sentido ya que podría sugerir que el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final y definitiva. Este enfoque purista y crítico del Action Painting se vio, sin embargo, debilitado por la práctica artística. Pollock, por ejemplo, a veces confeccionaba esbozos antes de ejecutar un dripping y, posteriormente, retocaba las pinturas para obtener un resultado más acorde con sus intenciones.
Jackson Pollock es la figura más representativa de la action painting (cuya finalidad es dar a la composición, al trazo y al color una violenta carga emocional, el artista deja liberar sus impulsos que trasladaba al lienzo sin ningún control. Sus obras son impetuosas, vigorosas y de gran tamaño,. Las características son: la violencia en el gesto, violencia en el color, pinturas de grandes tamaños, que muchas veces se situaban en el suelo para poder trabajarlas desde todos los ángulos y trabajar toda la superficie inagurando una técnica que se llama all over, de manera que el cuadro no tiene ni un centro ni un final definido. Jackson Pollock encarnó una clara voluntad de romper con el cuadro de caballete y para ello usó la técnica del Dripping (chorreado de pintura sobre la tela puesta en el suelo) con nuevos materiales como el barniz al aluminio, esmaltes sintéticos, etc. Pollock danzaba alrededor de su obra, corriendo a veces, con sus botes de pintura, a lo largo del estudio para poder conferir con uniformidad a sus grandes pinturas.
EVOLUCIÓN DE LAS VANGUARDIAS
A la hora de rastrear los orígenes del arte moderno, De Michelis piensa que estos se sitúan en el marco de una ruptura con los valores decimonónicos, pero no en una simple rotura estética sino también histórica e ideológica. Pasadas las revoluciones liberales, y sobre todo tras la derrota de la Comuna de París de 1871 en la que se habían comprometido muchos intelectuales y artistas, se produce una separación entre arte y vida. Ésta fue la última ocasión en que los artistas habían actuado en la vida política y social. A partir de aquí, y por el conservadurismo burgués, se asiste a un apaciguamiento del “realismo” y los problemas de contenido, que son sustituidos por los problemas más técnicos y objetivos (pero también menos comprometidos) de los impresionistas. Van Gogh será uno de los primeros en sentir que el artista ya no está integrado en la sociedad y que el impresionismo cae en cierta superficialidad, buscando un nuevo camino a través de un expresionismo muy personal.
El peso de un arte burgués, oficial, apologético, moral, celebrativo, antirrealista (ya no la expresión de la verdad sino el ocultamiento de la misma) comenzará a encontrar respuestas alternativas, origen de la nueva forma de crear. Para algunos la solución será la evasión, hacerse “salvajes” (Gauguin marcha a Tahití, Kandinsky a Africa del norte, Klee a Tunez), en una búsqueda personal libre de los convencionalismos y las hipocresías.
Este rechazo a este mundo opresivo les llevará incluso a rechazar la tradición figurativa occidental, aspirando a un nuevo estado de pureza, a encontrar u lenguaje virgen, al margen de lo contaminado (el extremo sería ese dibujo “infantil” de Klee o Miró), y que lleva a la influencia del arte arcaico (ibérico) y negro (sobre todo por los cubistas, por su gran capacidad de síntesis), en un intento que también trataba de escandalizar al burgués.
En las artes plásticas de la primera mitad de siglo, París prolongó su condición hegemónica de capital. Allí surgen el fauvismo, el cubismo, el futurismo y el surrealismo, y allí confluyen artistas calificados como “independientes”, “geniales” o solitarios investigadores que no admiten etiquetas.
En los primeros diez años el impresionismo, y sobre todo el postimpresionismo, tienen todavía vigencia. Monet pinta la serie de las Ninfeas entre 1904 y 1908; Cezanne culmina la serie de las Bañistas entre 1895 y 1906, y Gauguin pinta en estos primeros años de la década alguna de sus últimas obras. Incluso el modernismo perdura con fuerza hasta 1910. A la vez los simbolistas muestran su malestar con la representación de la realidad manifestando la ruptura entre arte y sociedad, presentando el arte como «evasión», y sus ideas inspiraron otras búsquedas.
Al mismo tiempo el Salón de Otoño de 1905 ve nacer el fauvismo con su vivo y arbitrario colorido, y dos años más tarde, en 1907, sin que Matisse, la figura más representativa del movimiento haya abandonado su estilo, irrumpirá con fuerza el cubismo, y Picasso y Braque revolucionarán la pintura con sus geometrizaciones y su intelectualizado análisis de la realidad.
La renovación escultórica parte de Auguste Rodin, quien desarrolla su obra en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX, y continúa su trayectoria investigadora en materiales y técnicas, y en el tratamiento de la figura humana fragmentada.
Las artes plásticas, escultura y pintura, coinciden en sus búsquedas materiales y formales. Muchos grandes artistas, como Matisse o Picasso, fueron a la vez escultores y pintores.
Es también en París donde se da a conocer el arte negro y de las antiguas culturas: excavaciones neolíticas o ibéricas, arte de las islas Cícladas, de China, de Perú o de México, que ayudan a los artistas en sus reflexiones en busca de lo elemental en el arte.
Los escultores se van alejando de convencionalismos y reciben el impacto de estas figuraciones más simples. El Beso, de Brancusi, refleja esta influencia de lo primitivo.
En los años que precedieron a la Gran Guerra, París continúa siendo el centro del mercado artístico. El arte se ha hecho internacional y la importancia de los críticos, marchantes y exposiciones así lo reflejan. Por ello los artistas sienten la necesidad de acudir allí: de Noruega llega E. Munch, de Rusia llegan Sonia Delaunay, Marc Chagall o W Kandinsky, de Italia A. Modigliani, de España Picasso y Gris.
En torno a 1900 Viena, capital del imperio austro-húngaro, vive una época de esplendor artístico y cultural ya comentado. El arte vienés evoluciona desde el modernismo hasta un vigoroso expresionismo reflejado en la obra de E. Schiele y O. Kokoschka. Estos dos artistas desmontan el culto a la belleza de los secesionistas para aproximarse temáticamente a E. Munch, pintor expresionista noruego quien en 1905 realizó una exposición individual en Praga, de gran relevancia, que le convirtió en una de las figuras centrales del arte de estos años.
Alemania, a diferencia de Francia o Austria, no tiene un único centro político, cultural y artístico. Su tardía unificación (1871) y la descentralización del imperio hasta 1914 favorece que cada región potencie su capital. Allí adquiere especial auge el expresionismo: el grupo «Die Brücke» ( «El Puente» ) se gesta en Dresde para después trasladarse a Berlín. En Munich surge el segundo de los grupos expresionistas, «Der Blaue Reiter» («El Jinete Azul»), cuya figura fundamental será W Kandinsky. Entre 1910 y 1930 la ciudad de Berlín fue una de las capitales de la vanguardia, como antes lo había sido París y; más tarde, lo será Nueva York. Artistas e intelectuales de todo tipo acuden a la ciudad, que se convierte en punto de encuentro y debate. Se reúnen en cafés o cabarets y viven la ciudad, en un ambiente en el que se entremezclan la respetabilidad prusiana y el cosmopolitismo bohemio.
Los artistas de «El Puente» se trasladan a Berlín por razones económicas y de mercado. En torno a 1911 están todos en la ciudad y la experiencia de la metrópoli transforma sus temas y sus lenguajes artísticos que se impregnan de las impresiones de los escaparates, la prisa, la angustia o la soledad.
Los miembros de «El Jinete Azul» también acudían con cierta frecuencia a Berlín. En 1913 se realizó en esta ciudad, en la galería De Sturm, «El Salón de Otoño», que constituyó una verdadera síntesis artística de la «modernidad»: noventa artistas de Francia, Alemania, Rusia, Suiza, Holanda, Austria e Italia mostraron sus obras y contrastaron experiencias.
La Primera Guerra Mundial afectó a la cultura europea. La comunidad de poetas y artistas se dispersó; los intelectuales, aturdidos en los primeros momentos, o entusiasmados en algunos casos, no supieron reaccionar y manifestarse en oposición a la conflagración militar. Sin embargo, el impacto de la guerra no resultó igual para todos: algunos consiguieron ser pronto licenciados del ejército, otros murieron o sufrieron terribles experiencias que cambiaron enteramente sus vidas.
La Gran Guerra provocó el aislamiento cultural e hizo aflorar nuevos centros artísticos, como Moscú, Zurich y las ciudades holandesas. En 1915 nace el verdadero «arte moderno» con la aparición del arte no objetivo ruso (El suprematismo y el constructivismo), el neoplasticismo holandés y el dadaísmo de Zurich.
La Revolución rusa triunfa en 1917 y el nuevo régimen, a pesar de las múltiples dificultades, genera un movimiento de esperanza y entusiasmo que moviliza a la vanguardia al servicio de la Revolución. Todos quieren colaborar en la propaganda, en el diseño de objetos usuales, como ropa o muebles, sin renunciar a las investigaciones vanguardistas y renovadoras.
Al finalizar la guerra los contactos artísticos y culturales se reanudan en un ambiente de inestabilidad política y económica, de ilusiones y tensiones, donde está latente la decepción por el conflicto bélico.
El año 1918 supone para Alemania la derrota y la humillación. Con el establecimiento de la República de Weimar, en un ambiente de angustia y exasperación, las grandes galerías, los teatros y las escuelas de arte se liberan del conservadurismo anterior e impulsan el arte moderno. Los pintores expresionistas entran en los museos, se difunde el arte dadá y en la propia ciudad de Weimar se crea la Bauhaus (1919), dirigida por W Gropius, que se rodea de importantes artistas Como W Kandinsky o P. Klee, en un momento en que su tendencia a la abstracción parece consolidada.
El arte dadá, arte del absurdo, adquiere en el Berlín de los años veinte mayor riqueza expresiva y mayor provocación. En 1922 se celebra en la Bauhaus de Weimar un congreso de dadaístas y constructivistas en el que se reúnen múltiples artistas de diversas tendencias.
El expresionismo se transforma, avanza hacia tendencias objetivas, de crítica de la realidad como se aprecia en la obra de O. Dix o G. Grosz. y algunos artistas independientes mantienen su propio movimiento, como ocurre con K. Schwitters en Hannover y su movimiento «Merz».
París recupera también su pulso. La llegada de los dadaístas (Duchamp, Picabia o Tzara) anima la discusión y la provocación artística. Las tendencias abstractas encuentran un ambiente apropiado. En los estudios, en las academias y en los cafés de Montparnase se organizan debates, encuentros y animadas tertulias.
En 1924 el Manifiesto Surrealista da a conocer en Francia y en Europa, uno de los movimientos más creativos de esta época. Poetas, literatos y artistas se unen para presentar un mundo lleno de incoherencia y disparate frente a la racionalidad de los movimientos neoplásticos o constructivistas.

El ascenso de los totalitarismos al poder pondrá fin a este ambiente de libertad creadora. Muchos artistas son perseguidos y tienen que emigrar a otros países, tal es el caso de Kandinsky que se instala en Francia. La ocupación alemana de París obligará a numerosos artistas a trasladarse a Estados Unidos, lo que explica su auge artístico y que Nueva York se convierta en capital de las artes en la segunda mitad del siglo XX. Manifestación De ese nuevo carácter será el desarrollo del expresionismo abstracto.



 

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