viernes, 26 de febrero de 2010

Rafaello di Sanzio



                                          Desposorio de la Virgen

En el Desposorio de la Virgen, Raffaello retomó los motivos de la Etnrega de las llaves de Perugino, transformándolos de acuerdo con el nuevo concepto renacentista de espacio y por lo tanto de la participación.

¿Cómo lo hizo? En la Entrega de las llaves, Perugino colocó sus personajes linealmente, con una disposición frontal, de izquierda a derecha, de los personajes centrales, subrayada por la presencia del templete, en la parte superior de la planta octotonal, con cuatro pronaos y por la perspectiva central. En definitiva, es uan especie de procesión, a la que se asiste desde fuera, que va de ambos lados hacia adentro.



                                  Entrega de las llaves de Perugino




En el Desposorio de la Virgen el joven alumno Raffaello da un gran paso adelante en la figuración del espacio pictórico, del cual hace partícipe, además de a los personajes, al observador. La fila de las damas y de los caballeros a derecha e izquierda de José, María y el sacerdote, está dispuesta en un amplio arco de círuclo, en parte contenido en el espacio del cuadro, que sale al encuetnro de lso espectadores, esta circularidad deespacio queda acentuada por la forma misma del templete superior, construida con una planta facetada que parece circular.

El espacio sugerido es un espacio envolvente en el cual se nos inivta a entrar, a actuar sobre la perspectiva perfectamente dibujada del enlosado, para unirnos y confundirnos con los protagonistas. El joven alumno de Perugino, en su primera experiencia independiente, supo usar con éxito la construcción geométrica y la composición persepctiva para involucrar al espectador transformándolo sabiamente en protagonista.



El elegante edificio octogonal de palnta central, que ocupa con su volumen casi la mitad de la escena, no es ólo un elemento arquitectónico tomado de las obras del maestro Perugino. ES un organismo aéreo y armonioso, casi circular, con sus dieciséis lados, situado en una alta escalinata que hace de fondo a la perspectiva dibujada del pavimento. El templete viene a ser el centro de la composición del espacio circular, cuya investigación, conducida por Leonardo y Bramante, Raffaello, desvinculado del Perugino, observa con inteligencia crítica.



El esquema destaca la construcción en perspectiva convergente en el centro de la puerta de entrada del edificio. Este centro coincide con el vértice del triángulo perfecto que encierra las figuras principales. El esquema muestra la disposición circular de los personajes en la compsoción constituyen la invitación a entrar en la escena.


                                             Las tres gracias




La espontaneidad y la simplicidad de la composición, en las que se basa el extraño encanto de la obra, nacen de un delicado, estudiado y sutil equilibrio de ritmos en la superposición y el reflejo especular de los cuerpos y del movimiento de las Tres Gracias, que ocupan todo el espacio del a escena sobre un fondo desnudo que sirve sobre todo, cons sus tonos de tierra tostada y con tono del cielo , para realzar el color carne de los desnudos.



En las Gracias de Raffaello se "siente" que el espcio gira en torno a las figuras femeninas, y uno, girando en torno a ellas, percibe la perfección y la rotundidad de los cuerpo como si se tratara de un grupo escultórico. La pintura tiene el mismo formato que el Sueño del Caballero de aquellos mismos años, 1504-1505, que representa al joven héroe Escipión enfrentado a la elección enter venus y Palas, esto es, entre placeres terrenales y superiores del espíritu. Las referencias a obras con un tema análogo son numerosas, desde aquellas sobre el grupo romano de las Tres Gracias de Federeighi - enviado a Siena en 1502- hasta aquellas sobre el reverso de una medalla de Niccolo di Forzore Spinelli que lleva la leyenda "Castitas, Pulchritudo, Amor"



Pero la pequeña pintura de Raffaello logra alcanzar valores y dimensiones especiales gracias a la construcción geométrica basada en la "simetría contrapuesta" típica del arte renacentista, pero sobre todo por el excepcional y totalmente original equilibrio y la compensación de los cuerpos de las Tres Gracias, con la perfecta proporción de su disposición, con los velos transparentes y con los tonos ocres del encarnado - preciosamente resaltado por el coral de los collares- consiguen evocar a la vez sugestiones de castidad y de sensualidad.



Los esquema muestra la construcción simétrica y el contrapunto de la escena: la figura central , vista de espaldas con los brazos abiertos, sosteniendo con la mano izquierda una manzana parece reflejar las dos figuras de frente, que están en posiciones simétricas, una con la manzana en la mano derecha y otra en la izquierda. ES probable que como ayuda para la construcción de este contrapunto Raffaello y los discípulos de su floreciente taller recurrieran al a inversión mecánica del perfil de la figura central, un procedimiento que podemos reconstruir y verificar:



a- Dibujar el perfil de las tres figuaras en papel transparente



b- Invertir el dibujo, o mejor invertir la figura central según el eje indicado en el esquema, superponiéndola con la figura de la izquierda



c- Comprobar como las dos figuras casi coinciden contribuyendo a crear el equilibrio y la perfección de la composición.



El sueño del caballero

El sueño del Caballero es un pequeño cuadro que junto a las Tres Gracias formaba un dìptico y a peser de la diferente composición, sugieren la misma sensación de espontaneidad y equilibrio, en la figura del caballero y en las dos que están de pie a su lado se retoman los tres desnudos femeninos del otro cuadro



 San Jorge y el Dragón




Raffaello realizó dos cuadros que representan la lucha de San Jorge contra el dragón, ambos para Guidobaldo de Montefeltro, quien agraciado con la orden de la Jarretera, quería enviar uno al rey de Inglaterra.



La versión de la primera pintura que se muestra en esta exposición, por la impetuosidad del movimiento, por el sobresalto del caballo, dotado de un gran dramatismo, revela también mayor contacto con el ambiente florentino, y en particular con Leonardo Da Vinci.



En la escena, la lucha está en pleno desarrollo, san Jorge ha aflojado las riendas sobre el cuello del caballo y con el amplio movimiento del brazo armado con la espada se dispone a descargar un golpe final sobre el dragón, en cuyo cuerpo ha quedado inscrustada la punta de lanza; los trozos esparcidos de ésta son el testimonio de la dureza y de la ferocidad de la lucha. A la derecha, la doncella liberada huye despavorida a través del paisaje rocoso que la rodea. Los gracíles troncos de los árboles, a la izquierda, parecen destacar la figura del dragón, ya vencido, sobre un paisaje que se prolonga en la perspectiva de las colinas y los lagos.



Los tonos de los colores empleados por Raffaello se basan en el contraste del blanco del caballo con el oscuro-negro del dragón, contraste realzado por la mancha roja de la gualdrapa de la silla, mientras el fondo está realizado con la tonalidad verde-marrón de las colinas, que va degradando en el azul de la profundidad de la perspectiva del cielo.



En esta versión vemos una disposición triangular que enlaza las figuras del caballo, el caballero y el dragón, dejando sobre el fondo de las rocas a la doncella que huye. El ritmo de la composición está acentuado por el cruce de las líneas que prolongan los trozos de la lanza.



Paolo Ucello también realizó un gran cuadro sobre el mismo tema, donde la lanza atraviesa la escena para trapasar la cabeza del dragón. A la izquierda aparece una ruta fantástica y una princesa, mientras el caballero destaca en la parte derecha del cuadro, siendo la lanza el elemento de unión entre ambas partes. La línea de perspectiva se dibuja sobre la hierba que se degrada hacia el fondo con diversas direcciones terminando en la convergencia de dos líneas distintas en el horizonte


San Jorge y el dragón de Paolo Uccello

Dama del unicornio


Algunos elementos, como el mando, las manos, la rueda y la palma, símbolos de la pasión, agregados a la figura d ela mujer por una mano diferente a la que había realizado la pintura , habían hecho pensar, antes de la restauración de la tabla, en la representación de Santa Catalina. Sólo después de ser restaurada, y tras un examen radiográfico que había aclarado cuál era el aspecto original del cuadro con el unicornio, se pudo atribuir la obra a Raffaello, como representación de una figura femenina que sostiene en la falda un unicornio, símbolo de la castidad, contra el fondo de un amplio paisaje que se abre a su espalda, en la ventana entre dos columnas.




El esquema, como es evidente, está inspirado en la Gioconda, pero se aleja por completo de los tonos y del ambiente cargado de sombras y de misterio de ésta, por la luminosidad y delicadeza de los tonos, que recuerdan bien las experiencias juveniles de Raffaello, inclinado a las trasnparencias de Pietro de la Francesca.



Probablmente, la joven pintada sea Maddalena Doni, que según Vasari "mientras que en otras cosas era comedido, en lo tocante a las de escultura y pintura, que tanto le gustaban, gastaba de buena gana, aunque ahorrando, todo lo que podía. Le encargó el retrato y el de su esposa Angolo Doni, para colgarlos junto a su hijo Giovan Battista, en la casa que edifició en la calle Tintori de Florencia, cerca de la esquina de los Alberti.



Un retrato justamente célebre por la concordancia entre la forma y el color, por la conjunción de los tonos- el verde pálido del corpiño ribeteado de terciopelo oscuro y la amplia manga roja con abullonados blancos- por la originalidad el animal en la falda de la mujer, por la complementariedad de la figura con las colinas azules que se pierden en la atmósfera del cielo transparente, en el paisaje al fondo de la ventana, sobre un horizonte que divide el cuadro en dos mitades.



Encuadre, perspectiva, armonía de los colores, las figuras y la arquitectura, pero es difícil, apesar de la perfección desviar la mirada de los ojos de la Dama del Unicornio, que parece mirar al observador en un silencioso coloquio



 
 
 La fornarina




Un retrato famoso, quizá tanto como el de la dama del velo - probablemente la Fornarina- cuya sutil fascinación proviene del juego y de la armonía de los tonos claros, de los ricos pliegues de la blanca camisa bordada en oro, del amarillo dorado del corpiño, del ocre claro del velo, que enmarca el rostro, realzado por los ojos y los cabellos oscuros

 
 
La Deposizione




En esta pintura del retablo Baglioni, la composición basada en el triángulo resulta fundamental y particularmente significativa.



Aquí, en efecto, la matriz de la composición geométrica muestra su forma original, que comprende solamente el traslado del cuerpo de Cristo.



El Retablo Baglioni fue encargado a Rafael por Atalanta Baglioni en memoria del hijo asesinado, quería que en el rostro de la Virgen se reflejara su propio dolor.



Se puede seguir la acidentadas elaboración del retablo, a través de uno de los dieciséis dibujos preparatorios, hasta el deesarrollo final, fruto del acoplamiento de dos cartone; éstos muestran una clara discordancia, tanto en la composición como en las proporciones de las figuras y una evidente repetición de la composiución triangular, que encontramos, al menos parcialmente, en la escena agregada, la del dolor de la Virgen.



Así, obligado, en cierto modo, a insertar el episodio del desmayo de la Virgen, Rafael pasó del enfoque primitivo del Lameto por el Cristo Muerto al del Traslado, pero no obstante la tentativa de reducir la fractura entre ambos episodios, con la figura del atlético portador de la derecha, que aunqeu participa del movimiento del grupo principal se inclina hacia el lado contrario, a pesar del cuidado de los detalles y la belleza del paisaje, la obra no logra una verdadera unidad conceptual. Pero queda la monumentalidad del conjunto y la expresió0n de las caras.



El dibujo preparatorio , en la fascinación del esquema que expresa con espontaneidad y fidelidad la idea primitiva, confirma la inspiración original de Rafael, así como su instintiva capacidad para la composición que encuetnra en el rigor geométrico el orden y la perfección que logran fijar el evento para siempre.



Lo que más llama la atención de la Deposizione son las caras de los personajes. Es difícil olvidar la expresión doliente , de un furimiento profundamente humano de la cara de Cristo, la desesperación de una de las mujeres, los rostros convulsos y absortos.


La madonna del jilguero




Cada historia, cada acontecimiento son cotnados por Rafael por emdio de imágenes del hombre y del ambiente, calificados con perfección y amor. El uno por los afectos, por las expresiones, por las características de la posición y del vestido; el otro por la perspectiva, por las variaciones de luz y color según la hora y la estación.



Todo esto mediante una fusión extraordinaria del dibujo y el color, del contorno y el modelado que no sólo producen la forma y el volumen, el claroscuro y las variaciones de matiz, sino que también logran infundir a los hombres y a la naturaleza el soplo de la vida; a los personajes, en especial, la emoción del afecto.



En el conjunto de la construcción unitaria y concisa, que nace d los estudios que preceden a cada obra se descubren y se entienden los detalles que junto con la expresión y la pose, revelen y destacan los afectos.



Así en la Madonna del Jilguero notamos principalmente la inspiración, la composición piramidal, la atmófera en la que parecen moverse la Madonna con el Hijo y el amigo de éste. El paisaje envuelve las figuras, pero luego la atención se centra en los detalles de afecto: el jilguero que al posarse sobre la rodilla de la Virgen es acariciado por las manos de los pequeños Jesús y Juan, casi un pretexto natural por encontrarse en el regazo de la Madona; en el librito de plegarias que la Virgen, apenas distraída de la lectura por los niños, sostiene en su mano izquierda; y sobre todo en el gesto, extraordinario y por cierto signo de un sentido particular d ehumanidad y de calor familiar, del pie del Niño que se apoya amorosamente en su madre, en un contacto hmano y conmovedor. Un detalle, un gesto, que hace familiar, de un modo distinto e inmediato una imagen que la repetición iconográfica podía volver fríamente racional.



La composición está comprendida según la iconografía tradicional en un triángulo cuyo vértice es la cabeza de la virgen. El triángulo encierra a los 3 personajes en una nuidad geométrica y conceptual




La Disputa del Sacramento




Esta obra, que simboliza el Triunfo de la Teología, se encuentra en una de las paredes de la estancia de la signatura, frente a la Escuela de Atenas, y forma parte del ciclo que tiende a exaltar los ideales de la verdad, el bien y la belleza.



La verdad encarnada en la Disputa del Sacramento y en la Escuela de Atenas. El bien en las Virtudes Cardinales y en las leyes canónicas y civiles. La belleza en la poesía del Parnaso.



Y mientras sobre las pareces se mueven personajes históricos, sobre la bóveda celeste están representadas personificaciones de los principios mismos de la verdad, el bien y la belleza.



El pontífice que encargó la decoración de la Estancia fue Julio II, quien encontró en Rafael un colaborador convencido de los nuevos conceptos renacentistas de un mundo renovado bajo el signo de la Iglesia Romana.



Las obras de la Estancia representan la conclusión de una intensa meditación y de un estudio demostrado por numerosísimos dibujos y cartones.



Vasari describe la pintura en la Vida de Rafael así: " HIzo en otra pared un cielo con Cristo y Nuestra Señora, San Juan Bautista, los apóstoles y los Evangelistas y los Mártires sobre las nubes, con Dios Padre que manda sobre todos y el Espíritu Santo; todos sobre un número infinito de santos, que abajo escriben la misa y discuten sobre la Hostia que está sobre el Altar, entre los cuales están los cuatro Doctores de la Iglesia, que tienen a su alrededor infinitos santos: Domingo, Francisco, Tomás de Aquino, Beunaventura, Escoto, Nicolás della Lira, Dante, fra Girolamo Savonarola de Ferrara y todos los teólogos cristianos e infinitos retratos del natural y en el aire hay cuatro niños que sostienen abiertos los evangelios.



Con estas figuras no podría ningún pintor forma algo más hermoso ni de mayor perfección.



Hay en la Disputa una profunda diferencia de distribución respecto a la Escuela de Atenas. Mientras en la Escuela la estructura es un auténtico montaje arquitectónico, un espacio cubierto por una amplia cúpula bajo la cual se desarrolla la escena, en la Disputa la"arquitectura" está representada por la serie ordenada de personajes, dispuestos según una simetría precisa y significativa, buscando una espacialidad que será el símbolo de un universo espiritual. Los círculos concéntricos y paralelos de la estructura de la Disputa resultan el símbolo de la Ciudad de Dios en una unidad de composición y conceptual que no renuncia a la precisión de los detalles, de las fisonomías y las posturas.




La escuela de Atenas



En la Escuela de Atenas, son evidentes el papel y la importancia fundamentales que tienen la construcción arquitectónica y la perspectiva por dos razones:



Por la ambientación, es decir, la definición del espacio en el que se desarrolla la escena - o, mejor, por la construcción en perspectiva de la bóveda bajo la cual tiene lugar la acción-



Y por el esquema de la composición que guía a los numerosos personajes y los organiza en diferentes grupos.



Colocada en la Estancia de la Signatura, engrente de la Disputa del Sacramento, que exalta la verdad revelada, la EScuela de Atenas, en espíritu de la cultura del Renacimiento, pretende celebrar la búsqueda racional de la verdad.



Los personajes, sabios, artistas y filósofos, están colocados en el interior de un grandioso edificio decorado con columnas, nichos, estatuas y bajorrelieves que recuerda el proyecto de Bramante para San Pedro, reslatando el significado simbólico y arquitectónico de la monumental bóveda - que evoca la idea del Templo de la Filosofía sugerida por Ficino-



En el centro de la escena están las figuras de Platón, con el Timeo bajo el brazo, que eleva simbólicamente el índice hacia el cielo, y de Aristóteles sosteniendo la Etica, que extiende hacia adelante el brazo y la mano.



Rafael logró una vez más materializar en imágenes simples las ideas más complejas.



A la izquierda de las dos figuras centrales está Sócrates con un grupo de jóvenes. Abajo Epicuro coronado con pámpanos. Pitágoras, sentado, anota en un grueso volumen mientras un joven le sostiene la famosa tablilla que contiene las normas de las proporciones musicales.



Detrás, Averroes, caracterizado con turbante blanco, se inclina hacia él, mientras Heráclito escribe con el codo apoyado eun un gra bloque cúbico de piedra.





Más allá, a la derecha, Diógenes, reclinado en la escalinata, mientras en primer plano Euclides se inclina para medir con compñas una figura geométrica; a su espalda, Zoroastro frente a Ptolome, con la esfera ceslete y el globo terráqueo en las manos.



El pasado con su ciencia se relaciona con el presente por una genial perspectiva histórica, pues RAfael dio a aalgunos de los personajes de la Escuela el aspecto de artistas y otras personalidades de la época, sin renunciar a estar presente él también. Se representó como un joven atento en el extremo derecho de la composición.



Más que una firma, una presencia que significa convicción y participación.



¿Qué quiere decir, más allá de la grandiosidad de la composición arquitectónica y pictórica, esta presencia del pasado y el presente, de sabios antigüos y de artistas y científicos modernos?



En la Escuela de Atenas, donde quiso estar presente Rafael, se contiene la expresión renacentista del obrar artístico, entendido como discurso mental, reafirmando que no consiste en la traducción de formas visibles, sin en la conquista de la "idea". Con la escuela de Atenas los artista entran a la Asamblea de los doctos, y las artes figurativas, hasta entonces sólo mecánicas alcanza el nivel de artes liberales.



Como conclusión de la compleja lectura de la composición, una cita de André Chastel:



"El dedo de Platón expresa la orientación final, de la ciencia de los números a la música, de la música a la armonía cósmica, de esta al orden divino de las ideas"




Heliodoro expulsado del Templo




En la estancia de Heliodoro, representa el momento en que Heliodoro, profanador del templo, es arrollado por el caballo medio divino, delante del sacerdote Oria, en el fondo, y del papa Julio II, mientras es portado por los silleteros, a la izquierda.



La escena trasncurre bajo los arcos de uan arquitectura, que recuerda a la de la Escuela de Atenas, pero aquí el ritmo solemne de la Escuela es reemplazado por un movimiento vertiginoso de arcadas y cúpulas iluminadas por resplandores imprevistos y ocultos en la sombra misteriosa y profunda.



A la arquitectura enigmática corresponde la violencia y el dramatismo de los personajes de la escena.


El triunfo de Galatea




El equilibrio, la armonía, la perfección nacen y se afirman en la matriz geométrica, científica, que es a la vez guía y confirmación de la composición.



La pintura representa la diosa Galatea que avanza sobre las olas, sobre una gran concha tirada por delfines y guiada por el pequeño Polemón. La rodean `parejas de tritones y nereidas en el agua y amorcillos con los arcos tensados en el cielo.



El cuadro, a pesar de la solución tan pagana, tiene relación evidetne con la Santa Catalina de Alejandría, por el semblante y la posición.




Toda la escena tiene un aire qu eparece inspirarse en la mitología clásica, no sólo los personajes y la composición, también por la ejecución de luces, tonos y colores.




Inmersos en una nube cristalina, en el esfumando azul, verde , violáceo del fondo del mar y del cielo, resaltan la musculatura oscura de los tritones y el encarnado transparente de los cuerpos femeninos, y sobre todo, el rojo del manto agitado por el viento, que envuelve y enmarca la figura d ela diosa seguida por el ritmo de su cabellera, conjugándose a su vez con el velo al viento de la nereida.



NO podemos dejar d enotar en esta pintura de notables proporciones cómo dibjo, composiciòn y color, composición y color contribuyen a la perfección de Rafael, que nace precisamente de un rigor y un equilibrio cuánto más ocultos más naturales.



El esquema que guía la disposiciòn de los personajes es triangular, con galatea en medio ocupando su cabeza la punta del triángulo. Pero también hay otra composición en el cielo. Circular formada por amorcillos, tritones y nereidas en cuyo centro está también la diosa.




La liberación de San Pedro




El fresco completo, reproducido abajo, se extiende en la Estancia de Heliodoro sobre la pared donde ya había trabajado Piero della Francesca, al lado de la ventana, con las mismas medidas que la pared de enfrente ( las otras escenas representan Heliodor expulsado del templo, la misa de bolsena, el encuentro de Atila y León el Magno) la historia de la liberación de San Pedro según el procedimiento de narración continua:


En el centro, la liberación del santo con la luz brillante del ángel, al otro lado de la reja de la prisión; a la derecha, el ángel que lo conduce de la mano lejos de la cárcel ante los soldados dormidos; a la izqueirda, los mismos soldados delineados por los reflejos en la coraza del resplandor de la antorcha de la fría luz nocturna.




Porque la protagonista de la escena es la luz.



No es casual que nos recuerde el Sueño de Constantino de Piero della Francesca en Arezzo, en la increíble transparencia luminosa de la tienda, así como en aquellos efectos nocturnos, cargados de significado para un artista nórdico como Rembrant) y es esta luz lo que da a la escena un valor pictórico y un significado dramático y milagroso a la vez.



En el esquema de la parte central del fresco encontramos de nuevo la geometría triangular que encierra la figura del ángel y la del santo.



Sobre este triángulo se superpone otro igual, invertido, que guia la inclinación de los guardianes, apoyados en la pared; de la intersección de los lados del triángulo pende, con genial intuición, la cadena.




Retrato de León X con dos cardenales




Un retrato ejemplar, majestuoso, imponente, en el cual las tres figuras parecen aisladas en un mudo coloquio.



Los cardenales son Julio de Médicis y Luis de Rossi, en cuyas figuras intervino Giulio Romano.



Llama la atención en este cuadro la novedad de un retrato triple, con los dos cardenales como para destacar y dar fuerza a la figura central del Papa. Además el carácter histórico del retrato parece nacer de la postura estática del Papa y de los cardenales, fijados por la luz en el equilibrio de la composición.



Es notable la indidualización de los personajes y la cara del pontífice, hijo de Lorenzo el Magnífico, ennoblecida por una gran dignidad; de sus manos cuidadas afloran objetos preciosos y detallistas relacionados con su labor.



Hay un libro de pergamino miniado y una campanilla de plata labrada de gran belleza y una lupa para ayudar a leer al viejo pontífice.



Pero el elemento más importante es esa bola dorada del sillón papal, bruñida que funciona como un espejo en el que se reflejan la luz de las ventanas, la espalda del Papa y las paredes del aposento.



Es extraordinaria la armonía de los tonos rojos, del bermejo del tapete que cubre la mesa, con las diversas tonalidades de los mantos de los cardenales, del rojo de la silla contrastando con el blanco luminoso del damasco de la ropa




La transfiguración




Esta obra fue encargada a Rafael en competencia con Sebastiano del Piombo, que realizó para la iglesia de San Pedro de Montorio una Resurrección de Lázaro. La restauración realizada en 1981 ha confirmado que el cuadro es íntegramente obra de Rafael.



Hasta esta fecha gran parte de los estudiosos sostenía que a la muerte del maestro la zona inferior estaba apenas esbozada y fue terminada por Giulio Romano.



En el cuadro Jesús flota en lo alto entre Moisés y Elías, en presencia de Pedro, Santiago y Juan. Debajo, el muchacho obeso está circundado por los apóstoles y por la loca que quería curarlo, en un auténtico torbellino de brazos y manos.



La composición, compleja y articulada, sometida la fuerte contraste de la luz y las sombras, está dividida en dos episodios, uno terrenal y otro celeste, con una clara contraposición. Luminosa la escena arriba, compuesta, simétricamente articulada en su impulso hacia el cielo.



Abajo se observa una estructura tumultuosa, en un estallido de luces y sombras entre cuerpos situados sin orden. Las posiciones de las manos generan un intenso dramatismo, así como el juego de miradas dramáticas que asemejan una escena de teatro.



El esquema muestra la escena dividida en dos zonas.



La inferior ocupa 2/3 de la altura del cuadro, y está destinada a los personajes terrenales agitados en ese torbellino de brazos y manos.



La parte superior, 1/3, está destinada a seres que flotan en el cielo.



A los ejes que individualizan las áreas del cuadro ( una cruz centrada por Cristo y cruzada por la oscuridad de la roca) se agrega el círculo que contiene las figuras superiores contenido en un círculo mayor que recoge el grupo de viguras de abajo desde la cabeza de la mujer arrodillada.



En el fondo del cuadro se puede observar otro semicírculo que contiene las figuras de abajo.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada