miércoles, 28 de julio de 2010

Tema 65

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ



-INTRODUCCIÓN
-PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES ´
-EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL XIX
-PICASSO ANTES DEL CUBISMO
-LA REVOLUCIÓN CUBISTA
Las señoritas de Avinyó
Fases del Cubismo
Juan Gris
-UN CIERTO RETORNO AL ORDEN LA ESCULTURA.
-DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO POR EL ART DECÓ
Julio González
Pablo Gargallo
Mateo Hernández
-EL SURREALISMO
Antecedentes y poética Joan Miró y el automatismo Dalí y el método paranoico-crítico
Óscar Domínguez
El film surrealista: Luis Buñuel
-EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937
-DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
El periodo americano de Dalí
El periodo mexicano de Buñuel
Últimos años de Picasso
Últimos años de Miró
Últimos años de Buñuel
Últimos años de Dalí







PICASSO, DALÍ Y MIRÓ



INTRODUCCIÓN

Resulta complicado establecer los posibles nexos de unión existentes entre tres personas tan dispares como Pablo Picasso, Joan Miró y Salvador Dalí; la primera y la última con un ego artístico tan inconmensurable que no precisaba de altavoces para causar estrépito y la segunda casi como la de un artesano que quisiera pasar desapercibido. Tampoco coincidieron en los planteamientos estéticos y cuando dos de ellos, Dalí y Miró, militaron en el mismo grupo de vanguardia su práctica artística fue tan diversa que bien podrían pasar como simples conocidos lejanos. A los tres, sin embargo, la Historia del Arte les guarda un lugar privilegiado que, superados los vaivenes de la crítica inmediata y próxima, se ha consolidado sin ningún tipo de discusión. No hay muchos puntos de contacto entre ellos (que se guardaron a lo largo de su vida un notable respeto) aparte, claro está, de la innegable españolidad de los tres, quienes, además, tuvieron que salir de España para lograr libertad creativa y reconocimiento. Y eso a pesar de que uno de ellos, Picasso, no volvió a pisar suelo español después del desastre de la Guerra Civil. Hay otro hecho que los ha unido para siempre y ha sido la ciudad en la que iniciaron su camino hacia el reconocimiento público: París. Sin lo que significa la capital de Francia en el mundo artístico del siglo XIX y primera mitad del XX ninguno de los tres (ni otros muchos artistas de diversos países) hubieran podido desarrollar sus posibilidades creativas. París será siempre el decorado de sus búsquedas estéticas, de sus amistades, de sus marchantes, de sus primeros fracasos y sus posteriores éxitos de crítica. Si ninguno de los tres debe ser considerado, en puridad, francés, no es menos cierto que los tres bien podrían ser considerados parisinos. Pero, con ser tres figuras señeras del arte del siglo XX, no es menos cierto que otros muchos artistas españoles, algunos de ellos – a los que nos referiremos también- de extraordinaria importancia plástica, pasaron semejantes peripecias vitales que Pablo, Joan y Salvador. Justo es que, en menor medida, los recordemos como una de las fases más brillantes de la cultura española en cuanto a creatividad y más tristes por la constatación de que en nuestro país no existían las condiciones adecuadas que permitiesen el mantenimiento de semejante potencialidad creadora. Muchos de ellos coincidieron en uno de los proyectos más celebrados de todos los que emprendió España, esto es, su pabellón para la Exposición Universal de París de 1937 para el que se pintó la que posiblemente sea la pintura más célebre de todo el siglo XX: el Guernica. De todos estos extremos vamos a hacernos eco en las líneas que siguen intentando trazar el camino seguido por cada uno de los tres artistas reservando un espacio fundamental para algunas de sus obras más significativas.




PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES

Desde mediados del siglo XVII, la corte francesa había ido sustituyendo de forma progresiva a Roma como centro del arte europeo; la supremacía francesa en el campo de la política y una adecuada planificación del uso del arte al servicio del poder terminaron cristalizando durante la República y el Imperio con figuras como David con quien se formaron muchos de los artistas prominentes del arte europeo de comienzos del XIX. Los deseos de novedad, una burguesía ilustrada y sin prejuicios y el carácter abierto de las instituciones francesas contribuyeron a que los artistas europeos viesen en la capital del Sena el mejor medio para formarse y progresar plástica y económicamente. Hacia la mitad del XIX, una vez superada la querella entre los “antiguos” (Ingres) y los “modernos” (Delacroix), van a sucederse una serie de movimientos pictóricos que poseen el indeleble sello de lo francés: Realismo (Courbet y Manet), Impresionismo (Monet), Simbolismo (Puvis de Chavannes y Moreau), Divisionismo (Seurat), Modernismo (Toulouse Lautrec); en el campo de la escultura el magisterio de Rodin era aún más aplastante. No resulta, pues, extraño que cualquier joven con inquietudes eligiese París como meta de su formación. A todo ello habría que añadir la existencia de una crítica especializada de altísima calidad literaria cuya mera cita de por sí asombra: Baudelaire, Thoré, Champfleury, Fromentin, Daumier, Theophile Gautier, los hermanos Goncourt, Emile Zola, Apollinaire, Andre Breton. Los diarios y las revistas (algunas de ellas especializadas) divulgaron sus escritos y las obras de las que se hacían eco abriendo un amplio campo para el debate artístico. En el año 1900, París se había convertido ya en la metrópoli elegante, luminosa, bulliciosa y liberal que sería a lo largo de las décadas siguientes y que, prácticamente hasta el último tramo del siglo XX, dominaría la escena mundial del arte y de la cultura. En sus bulevares y calles se juntaron los artistas más innovadores de aquel tiempo, artistas que cambiaron la forma de ver heredada del Renacimiento. La vanguardia artística se estableció primero en Montmartre por los alquileres baratos de locales que fueron los estudios de algunos de los más destacados pintores del momento, como Pablo Picasso y George Braque, a su lado se encontraban otros creadores que mataban sus ratos libres en antros como el "Moulin Rouge" y "Lapin Agile”. En los años veinte, Montparnasse tomará el relevo hasta que, acausa de la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas abandonen París: René Magritte, André Masson, Max Ernst, Andre Breton, Piet Mondrian y Marc Chagall, entre otros muchos, se refugiaron en Estados Unidos. Picasso siguió en París tolerado por los nazis conscientes de su prestigio. Los intelectuales encabezados por Jean Paul Sartre, se reunían en cafés del Barrio Latino como el "Café de Flore" y "Les Deux Margots". Tras la Segunda Guerra Mundial se produce el retorno de los surrealistas a la capital francesa pero la continuidad histórica, en cierta medida, se había roto. A mediados de los años cincuenta razones de índole política y comercial, pero también cultural, hicieron que París fuera sustituida por Nueva York como centro artístico mundial. Otras generaciones de artistas crecerían a la sombra del “amigo americano”.






EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL SIGLO XIX


El arte español finisecular mostraba un anquilosamiento total; los mejores artistas, cuando salían al extranjero seguían eligiendo Roma como su meta principal y cuando recalaban en París no se vinculan a los sectores más progresistas desde el punto de vista artístico. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y el sistema de recompensa que las acompañaba difícilmente servían para hacer de los pintores y escultores españoles un ejemplo de modernidad. El triunfo de la pintura de historia (Gisbert, Casado del Alisal) incluso con algunos toques de realismo (Rosales) que dominaba los concursos y encargos de la década de los setenta y los ochenta dio paso en el último decenio de siglo a un tipo de pintura trufada de buenas intenciones que podemos calificar como de realismo social que no hacía sino sustituir a los viejos héroes de la realidad o la leyenda por los nuevos héroes de una sociedad en desarrollo: hijos del pueblo que sufren la opresión de la naturaleza o de la sociedad. El propio Picasso realizará una obra en esta misma línea titulada Ciencia y caridad. Casos como el de Fortuny, quien gozó en éste ordinario éxito tanto en Roma como París, fueron excepcionales y su obra preciosista con independencia de su calidad intrínseca no era precisamente un ejemplo de innovación. La auténtica modernidad que podría haberse introducido gracias a la pintura de paisaje se había quedado en nada por la importancia de realismo (Ramón Martí y Alsina) del que no se libra y ni el propio Aureliano de Beruete, quizás el pintor más dotado de este genero. La obra de Darío de Regoyos, que conoció el mundo posimpresionistas por sus relaciones con Bélgica, resulta meramente episódica. Los dos artistas más internacionales del momento Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla representan los dos polos entre los que se mueve lo mejor de la pintura española: el casticismo, anclado en la pintura clásica del barroco, y un luminismo que no llega ser nunca impresionista ni por convicción ni por práctica. Sólo en Barcelona, porque sería exagerado decir que Cataluña, gracias al desarrollo industrial y al contacto con París se produce un arte equiparable al francés que tendrá en el modernismo (Gaudí, Ramón Casas) una marcada seña de identidad. PICASSO ANTES DEL CUBISMO Pablo Picasso nació el 25 de octubre de 1881 en Málaga, hijo de un profesor de arte y bajo la tutela paterna manifestó pronto extraordinarias dotes para el dibujo. Fue un estudiante brillante. En 1895 su padre, Don José, obtiene una cátedra en "La Lonja", la Escuela de Bellas Artes en Barcelona, y la familia se estableció allí pasando el examen de ingreso para la Escuela de Bellas Artes Barcelona a la edad de 14 años en un solo día. En 1897 realiza satisfactoriamente las pruebas de ingreso en san Fernando pero el ambiente académico terminará cansándole por lo que antes de un año abandonó sus estudios; la estancia en Madrid le sirve para visitar el Museo del Prado y conocer a los grandes maestros españoles. De vuelta a Barcelona entabla contacto con la juventud que se reunía en el bar Els Quatre Gats, entre ellos Ramón Casas y Santiago Rusiñol e inicia su colaboración con diversos diarios (La Vanguardia) y revistas (Joventut y Catalunya artística) en octubre de ese mismo año va a París con algunos amigos y comienza a sentir el influjo del divisionismo (Nana) pero cambiará de modelos acercándose a la obra de Gauguin y Van Gogh; sus trabajos van a caracterizarse por una furiosidad cromática y por la inmediatez conseguida gracias a un trazo ágil. En París encuentra su primer marchante: Berthe Weil. Al año siguiente está en Málaga y Madrid donde fracasa su intento de crear una revista de vanguardia; en mayo está en Barcelona (expone en la Sala Paret) y a finales del año vuelve a París donde va a comenzar el denominado período azul, fuertemente influido por el Simbolismo. En el período azul, frente al arte puramente visual de los impresionistas, Picasso tiende a una captación de la interioridad emocional. Vuelve a Barcelona en enero de 1902 y, excepto un viaje de tres meses a finales de ese año París, no se moverá de allí hasta abril de 1900. En Barcelona realiza las obras más relevantes del período azul; se trata de una temática populista, de una humanidad doliente, viejos, pobres, parejas sin alegría; quizá también le influyó la muerte por suicidio de su amigo Casagemas. Las obras más significativas de la época son: La vida, El viejo guitarrista ciego y Celestina. En la primavera de 1904, Picasso decidió trasladarse definitivamente a París y establecerse en un estudio en las riberas del Sena, en el famoso “Bateau Lavoir”. En la capital francesa trabó amistad, entre otros, con los poetas Guillaume Apollinaire y Max Jacob y el dramaturgo André Salmon; entre tanto, su pintura experimentó una nueva evolución, caracterizada por una paleta cromática tendente a los colores tierra y rosa. Al poco de llegar a París entró en contacto con personalidades periféricas del mundillo artístico y bohemio, como los estadounidenses Leo y Gertrude Stein, o el que sería su marchante por siempre, Daniel-Henry Kahnweiler. En el invierno de 1904-1905 comienza a realizar series de saltimbanquis que van a dar paso al período rosa que se va caracterizar por una melancolía más tierna que sigue teniendo como centro al hombre que adquiere categoría de símbolo gracias a una belleza lineal y reposada. Sus figuras comienzan a tener solidez plástica. Son obras sobresalientes de la época Los volatineros, Las tres holandesas, Muchacho coronado de rosas, Familia de acróbatas con mona y Acróbata con niño.


LA REVOLUCIÓN CUBISTA

Hacia 1906 el arte de Picasso había entrado en crisis; superadas las fases azul y rosa siente una atracción por el arte primitivo que lo llevan al estudio de la estatuaria ibérica con la que había contactado en Lérida y con la que mantendrá asiduas relaciones gracias al Louvre. Por otra parte se mostraba cada vez más sensible al influjo de Cezanne (Salón de Otoño de 1905 y 1907) una vez que había olvidado sus veleidades modernistas y simbolistas; en una palabra, deja lo decorativo y literario y se acerca a valores puramente plásticos definidos en concepto de línea y masa puesto que el color ocupa un lugar secundario. Las señoritas de Avinyó En esos momentos Pablo Picasso empezó a trabajar en una composición de gran formato que iba a cambiar el curso del arte del siglo XX: Las señoritas de Avinyó, un óleo sobre lienzo en la que se pueden apreciar los continuos retoques y restregados del pincel sobre el soporte denotando cierta indecisión o tanteo en la confección del cuadro.





El color es muy parco; ocres, sienas, rosas, azules y algún verde que no proporcionan una sensación de sosiego o estabilidad, y tampoco obedece a un carácter descriptivo, ni siquiera es apreciable cualquier tendencia hacia la decoración, mostrándose, así, como un elemento accesorio de la obra en la que se ha rechazado conscientemente el intento naturalista subordinando el volumen, y en consecuencia la luz y la sombra, a la composición del conjunto. Un análisis pormenorizado del lienzo demuestra que las figuras han sido estudiadas detenidamente antes de la conclusión definitiva de la obra. Los rostros centrales están trabajados casi a la primera mientras que hay una investigación mayor en el personaje de la izquierda con sus volúmenes mucho más matizados y en las dos de la derecha realizados a base de planos cortantes que proporcionan fuertes disparidades entre zonas. Se ha considerado que de estas cinco mujeres brutales y desgarradoras, nunca concluidas, va a surgir el cubismo y de éste, por mecanismos difíciles de explicar en pocas palabras pero lógicos, la pintura abstracta. La vida del cuadro, bien conocida, es la historia de un título erróneo; al parecer se trataba de ilustrar la vida de una casa de lenocinio del Carrer d'Avinyó en Barcelona cerca del que Picasso había vivido. Las variaciones en su gestación hicieron desaparecer dos figuras, una de un marinero sentado y otra de un estudiante con una calavera, lo que llevó a darle, en un momento determinado, el título de Burdel filosófico hasta que adquirió la denominación definitiva manifiestamente pacata y conservadora. Sin embargo, parece evidente que las ideas de Picasso aún no han cristalizado. Existe múltiples indecisiones, interferencias; la realidad está más cercana en las frutas pero desaparece a medida que nos acercamos a las figuras. Por otra parte, es como si los influjos africanos hubiesen penetrado arrasando la zona derecha de la composición. La influencia africana no aparece aquí como elemento referencial mágico o simbólico sino como valor plástico de primera categoría. Pablo intenta construir un mundo particular que tomando ciertas referencias de lo real obedezca no a las leyes de la lógica física sino a las de la estética, no a las del ojo sino a las del pensamiento. En esta obra cumbre confluyeron numerosas influencias, entre las que cabe citar como principales el arte africano e ibérico y elementos tomados del Greco y Cézanne. Bajo la constante influencia de este último, y en compañía de otro joven pintor, Georges Braque, Pablo Picasso se adentró en una revisión de buena parte de la herencia plástica vigente desde el Renacimiento, especialmente en el ámbito de la representación pictórica del volumen: fue el inicio del Cubismo. Fases del Cubismo En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con cubitos dieron paso al Cubismo que ha sido considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas. Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque (1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912, cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades
acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para Delaunay, Tubularismo para Leger). El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por diversas etapas que suelen ser denominadas analítica, hermética y sintética. La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911, caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la forma. En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi desaparición de la imagen que queda semioculta por una maraña de líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o naturalezas muertas. Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo y Picasso abandonará esta estética. Juan Gris José Victoriano González (1887-1927), llamado Juan Gris, era madrileño y ya había trabajado como ilustrador de revistas (Blanco y Negro, Madrid Cómico) antes de ir a París en 1906 donde seguiría ilustrando L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de los Independientes de París su Homenaje a Picasso. En 1915 pasó el verano con Picasso en Céret, Francia, periodo en el que empezó a desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo). Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Sergei Diaghilev, Les tentations de la Bergère (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que continuaba pintando. Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Sus teorías pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y conferencias. Aunque también trató otros temas, como muestra en El fumador (1913) la mayor parte de sus pinturas son bodegones, entre los que se incluyen Guitarra y botella (1917), El tablero de ajedrez (1917) y Botella y frutero (1919). El estilo de Juan Gris, quien se consideraba como el más fiel de los seguidores de Picasso, lleva a su culminación al cubismo sintético; su cuidada ejecución y su sentido del equilibrio llevaron a Apollinaire a considerarlo el máximo representante de la tendencia científica que subyacía en el cubismo aunque su obra, alejada el experimentalismo de los primeros años de Picasso y Braque, es perfecto exponente del amaneramiento en el que terminó este estilo. También ha sido compararlo con Zurbarán por la esencialidad que manifiesta en sus composiciones. Su pronta desaparición fue una pérdida notable para el arte español. UN CIERTO RETORNO AL ORDEN En 1913 puede considerarse que el Cubismo ha triunfado; Apollinaire había publicado su obra teórica sobre el movimiento: Los pintores cubistas; todavía en 1914 continúa experimentando en esa línea aunque distanciándose en cierto modo de Braque. Está en Aviñón cuando estalla la guerra. Sus amigos van al frente. En Aviñón el color ha tomado plena carta de naturaleza; desarrolla un cromatismo puntillista que lleva algunos hablar de cubismo rococó. En 1915 está en París y conoce a Erik Satie y a Cocteau con quienes colaboran el espectáculo Parade para el que diseña los decorados. En los años siguientes se acentúa el “período ingrista” a que aunque continuará realizando cubismo está más tarde Tres músicos (1921), La danza (1925). En 1917 conoce a la bailarina Olga Koklova que le lleva a una vida su más mundana. Realizará de decorados para diversas obras L’apres midi de un fauno y El sombrero de tres picos, Mercure. Sus inquietudes artísticas le llevan, en 1925, al acercamiento a los surrealistas participando con ellos en la primera posición del grupo. Sin embargo, serán escasas las influencias que tome de ellos conservando siempre su originalidad.


LA ESCULTURA, DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO POR EL ART DECÓ


 El cubismo tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura técnica a la que, con mejor o peor fortuna, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) trataron de llevar las formas cubistas. El propio Pablo Picasso se interesó en la técnica especialmente a raíz de su encuentro en 1928 con el artista catalán Julio González. Julio González (1876-1942) aprendió a forjar en el taller familiar; no obstante, él quería ser pintor y con ese propósito marchó en 1900 a París. De 1910 datan sus primeras máscaras de metal repujado, en las que se advierte una sensibilidad cercana a las experiencias cubistas. En 1922 celebra su primera exposición individual. A partir de 1927 centra su actividad artística en la escultura. En sus primeras obras escultóricas en hierro, González aborda dos temáticas, las naturalezas muertas y las máscaras. En las primeras se aprecia la influencia del cubismo, y en las segundas, del arte negro africano. En 1929, con las series El beso y El sueño, se aleja definitivamente del cubismo para adentrarse en la abstracción. Sin embargo, no podemos hablar de González como de un artista abstracto, ya que su constante ir y venir entre la figuración y la abstracción lo convierte en un escultor singular. En 1931, colabora con Picasso en la realización de la escultura en hierro forjado para el monumento a Apollinaire. Es su período más experimental durante el que se adentra en territorios inexplorados, haciendo que sus piezas de hierro constituyan dibujos en el espacio. En esta época se integra en el grupo Cercle et carré y firma en 1934, junto a Picasso, F. Léger y V. Kandinsky, el manifiesto del grupo Abstraction-Création. De 1937 destaca su escultura La Montserrat para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, con la que quiere expresar el dramatismo de una guerra y abordar desde el arte la problemática social española. De 1939 son sus Hombres-cactus, expresión de una época que puede calificarse como surrealismo matérico. La renovación escultórica del siglo XX tiene mucho que ver con la figura de Julio González. Especialmente es reconocido por su permanente experimentación a nivel formal y su aportación de nuevos materiales a la actividad creadora. La fuerte tradición escultórica española está presente también en la obra del aragonés Pablo Gargallo (1881-1934). Inició su formación artística en Barcelona aunque pasó parte de su vida en el barrio de Montparnasse de París. En 1903, en París, vivió en la comuna de artistas Le Bateau-Lavoir, con Max Jacob, Juan Gris y otros artistas, incluyendo a su amigo Picasso cuya cabeza modeló en una escultura. Gargallo, influido por su amigo Julio González, desarrolló un estilo de escultura basado en la creación de objetos tridimensionales de placas planas de metal, usando también papel y cartón que realiza dando tanta importancia a lo lleno como a lo vacío. Por ejemplo, muestra solamente la mitad de una cara y puede que sólo tenga un ojo. En cierto sentido puede relacionarse, por la labor de síntesis de las aportaciones vanguardistas, como un notable representante del Art Decó. También realizó esculturas más tradicionales en bronce, mármol y otros materiales. Entre sus obras se encuentran Masque de Greta Garbo aux cils y el retrato de Chagall. Sin embargo, su obra más conocida es su pieza maestra El Profeta, de 1933, que es la culminación de su concepto cubista de escultura del hueco y a la vez posee una energía expresionista que conecta, por el tema tratado, con la tradición bíblica. En 1934 sufrió una neumonía fulminante y murió en Reus, (Tarragona) adonde se había desplazado para inaugurar una exposición de su obra. Ajeno a los planteamientos vanguardistas, también trabajó en París el bejarano Mateo Hernández (1884-1949) que manifestó una originalidad notable por sus planteamiento respecto a la talla directa que, por influencia de Rodin, había sido casi abandonada por completo. Su estilo primitivo y su carácter hosco hicieron que el éxito no le llegase hasta 1925. A partir de esa fecha se consagra como un escultor animalista que trabaja las superficies puliendo hasta obtener de las piedras duras que usa como base hasta conseguir de ellas brillos metálicos que hacen que, dentro de su naturalismo, alcancen notables cotas de abstracción y con referencias plásticas semejantes al Art Decó conservando siempre una innegable originalidad.


 EL SURREALISMO

Antecedentes y poética En 1917 el poeta Apollinaire, defensor y teórico de los cubistas y su estética utiliza por vez primera el término Surrealismo pero no será hasta la finalización de la Gran Guerra y de la llegada de los dadaístas a París, hacia 1919, cuando se produzca el ambiente adecuado que permitirá el surgimiento de este nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época, es la consecuencia de una alianza explícita entre literatos (André Bretón, que se convertirá en el pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas (Luis Buñuel que realiza, con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro). En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con lo que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo tenía múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas, de Dadá que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que conducirá al automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont que había llegado a considerar hermosa "la aparición de un paraguas en una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del italiano Giorgio de Chirico que había poblado sus lienzos de desolados paisajes urbanos llenos de edificios con reminiscencias clásicas y habitados por maniquíes; aspectos fundamentales son, también, las doctrinas psicoanalíticas y la revalorización del arte de los niños, los locos y los primitivos.

Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que incorporaba, en mayor o menor grado, la abstracción y que podía ser calificada como del Automatismo rítmico o absoluto y otra, con presencia dominante de la figuración, vinculable a las teorías de la Actividad intelectual paranoico crítica. Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre fluir de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo interior, se podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre Masson, Yves Tanguy y Joan Miró. Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí, se pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte, además de la del español Oscar Domínguez.y el propio Dalí. El Surrealismo también tuvo incidencia en el campo escultórico; además de Max Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la corriente surrealista como el italiano Alberto Giacometti que comienza construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual (Hombre y mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en las figuras esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan características de su estilo. El americano Alexander Calder combinó en sus móviles algunos de los principios abstractos y la absoluta libertad artística que pretendían los surrealista; existen grandes semejanzas en sus planteamientos y en los de Miró. En cierto sentido, las estilizadas esculturas del español Alberto Sánchez guardan semejanzas con las propuestas de este estilo. Joan Miró y el automatismo Joan Miró i Ferrà (1893-1983) uno de los artistas surrealistas más radicales (el fundador del surrealismo, André Breton, dijo de él que era "el más surrealista de todos nosotros"), era conocido por su afinidad al automatismo y promovió el uso del ayuno, el insomnio y las drogas psicoactivas, para inducir estados de alucinación, que llevasen a crear arte que revelara el subconsciente. Nació en Barcelona, estudió comercio y trabajó por dos años como empleado en una droguería, hasta que una enfermedad lo obligó a retirarse a una casa familiar en el pueblo de Montroig del Camp. Cuando regresa a Barcelona (1912), ingresa en la Academia de arte dirigida por Francesc Galí, donde conoció las últimas tendencias artísticas europeas. En 1917 conoce a Picabia cuya revista 391 se publicaba en Barcelona; en 1919 va a París y conoce a Picasso y, desde 1920, atraído por la comunidad artística que se agrupaba en Montparnasse, comienza a pintar durante el invierno en la ciudad del Sena y durante el verano en Montroig. En esa época puede detectarse la influencia en su obra de Juan Gris y de Leger. En 1923 en obras como La masía puede apreciarse un viraje hacia un arte mucho más personal en el que las formas realistas se introducen en un espacio casi metafísico inundado de luz que transforma lo real en onírico. De 1924, fecha fundacional del movimiento surrealista, data una obra emblemática del mismo: El carnaval de Arlequín. En él se encuentan algunos elementos característicos del Surrealismo como el automatismo poético, la ingravidez espacial y las imágenes múltiples. El proceso de metamorfosis que experimentan los objetos (motivada según el propio Miró por las alucinaciones provocadas por el hambre que pasaba) se hace mucho más evidente, al igual que la influencia de El Bosco. Los seres que pululan por un espacio fundamentalmente euclidiano (suelo y pared) muestran una indeterminación que hace imposible ubicarlos correctamente. Aparecen elementos presentes con posterioridad en otros cuadros como la escalera (símbolo de escapismo y de elevación), los animales (especialmente los insectos) su inseparable gato… La esfera está como representación del mundo y el triángulo que aparece por la ventana es la Torre Eiffel. El lenguaje se va depurando con posterioridad como puede apreciarse en La siesta y La suma, ambos de 1925. A esta misma estética, que se prolonga hasta finales de los veinte, pertenecen los Interiores holandeses. En 1926, colaboró con Max Ernst diseñando para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev en la obra Romeo y Julieta. Con la ayuda de Miró, Max Ernst fue un pionero en la técnica de "grattage" en la cual se usa una espátula para remover pigmentos de la tela. Se casó con Pilar Juncosa en Palma de Mallorca en 1929 y en 1931 tuvo una hija, Dolors. Los años treinta suponen una cierta crisis vital como se aprecia en Mujer (1934) ser extraño con cabeza esqueletizada de animal e inmenso y amenazante sexo, símbolo de los anhelos, y los terrores, surrealistas frente a la mujer. En 1936, a causa de la Guerra Civil se instaló por cuatro años en París. . Dalí y el método paranoico-crítico Salvador Dalí (1904-1989) llegó a decir en alguna ocasión que el Surrealismo era él y aunque este hecho no haya sido reconocido por los críticos sí lo ha sido por el público en general; su pronta ruptura familiar, los contactos con el ambiente elitista de la Residencia de Estudiantes de Madrid (Buñuel y Federico García Lorca, con quien mantiene una desaforada relación), el deseo de manifestar de forma explícita su absoluto narcisismo hacen que llegue a París después de haber asumido las vanguardias de comienzos de siglo. Dalí había nacido en Figueras en 1904, hijo de un notario; en 1922 fue a estudiar a la Residencia de Estudiantes de Madrid y allí estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ya llamaba la atención por su excentricidad; llevaba pelo largo y patillas y vestía con abrigo, medias y pantalones bombachos, al estilo de la moda del siglo anterior. Pero sus pinturas, en las que experimentaba con el cubismo (aunque es probable que sin entender la esencia del movimiento), le hicieron ganar la mayor atención de sus compañeros estudiantes. Dalí también experimentó con el dadaísmo, que influyó en su obra a lo largo de su vida. Su maestría en las habilidades pictóricas está bien documentada ya por aquella época, como queda patente en Muchacha de espaldas o en Joven de espaldas mirando al mar, ambas de 1925. Aunque fue expulsado de la Academia en 1926, poco antes de sus exámenes finales, tras afirmar que nadie en la Academia era lo bastante competente para examinarle, ello no debió importarle mucho dado que su Cesta de pan, un cuadro de un realismo impecable que fue pintado en 1926 fue comprado al año siguiente por el museo de Pittsburg. En 1927 hizo su primer viaje a París y realizó los decorados para Mariana Pineda, de Lorca, y comienza la preparación de lo que será Un perro andaluz con Buñuel. Ese mismo año ya realiza una obra puramente surrealista: La sangre es más dulce que la miel. El artista se dejó crecer un extravagante bigote que se convirtió en un icono de sí mismo; lo hizo influido por el aspecto de Velázquez. En 1928 hizo un segundo viaje a París en el que conoció a Pablo Picasso, a quien el joven reverenciaba; Miró le presentó a Breton y Dalí trabaja asimilando el estilo de Ernst, Arp y el propio Miró. También conoció a su musa de inspiración y su futura esposa Gala Eluard Dalí o simplemente Gala (Helena Dmitrievna Deluvina Diakonova, inmigrante rusa once años mayor que él, entonces estaba casada con el poeta surrealista Paul Éluard). En 1929 su publica en la Revista de Occidente Oda a Salvador Dalí, de Lorca y pinta El gran masturbador, donde se consolidan sus obsesiones personales: la sangre, la putrefacción, el erotismo, lo escatológico, la muerte, la infancia, el poder y el dinero, el espacio, el tiempo, la materia y la ciencia. Aunque los surrealistas criticaron fuertemente lo que Dalí llamó el Método paranoico-crítico de acceso al subconsciente (Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, "...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del Surrealismo...") sus obras se convierten en un punto de referencia del movimiento surrealista. La persistencia en la memoria (1931) es un pequeño lienzo (24,1 por 33 cm.) que se ha convertido en una de las obras más conocidas de la pintura del siglo XX. El pintor ha empleado una técnica de lo más tradicional y conservadora, posible sólo gracias al uso del óleo, que permite tanto la cubrición como las veladuras; el cuadro resulta equilibrado gracias al toque luminoso en el ángulo superior derecho dado que los elementos se amontonan en la zona izquierda y más exactamente en la parte baja. El toque del pincel se ha dado de forma minuciosa, adaptándose, en no pocas ocasiones, a las formas fundamentales de los objetos que aparecen perfectamente reconocibles y definidos, alcanzando la línea un alto valor dentro del conjunto lo que denota una gran habilidad para el dibujo. La gama de colores es contenida y escasa: ocres, azules y amarillo y se ha buscado una representación del volumen para hacer tangibles los objetos gracias a las luces y las sombras perfectamente distribuidas para lograr un efecto ilusionista que se contradice con el tamaño de las masas reflejadas pues es ilógico un reloj más grande que un árbol. Existen grandes zonas en el cuadro donde descansa la atención; espacios vacíos, neutros, despoblados de objetos en un paisaje donde lo natural se contrapone a los diseños geométricos fuera de lugar en una playa. Para recrear la sensación de profundidad se ha usado tanto la perspectiva lineal como la aérea; las líneas convergen en un punto de fuga altísimo que choca con una visión más conforme a la experiencia en los primeros planos. Podemos imaginar cómo las zonas del paisaje fueron pintadas con anterioridad y cómo el resto se añadió más tarde. Todas estas características: contradicciones en el tamaño de las figuras, el choque visual consecuente e ilógico de éstas, la deformidad e irrealidades, los espacios oníricos que contienen ecos de De Chirico y de Tanguy, el paisaje -típico de la Costa Brava catalana- y el rostro deforme de la parte central del cuadro, habían aparecido en otras obras como El gran masturbador (1929). Salvador Dalí dejo por escrito el proceso creador del cuadro pero no su sentido; tenía preparada una tela con uno de sus típicos paisajes irreales, -dentro de su más estricta realidad-, de Port-Lligat iluminado por la luz del sol poniente; había colocado, también, un olivo seco; todo ello como telón de fondo para una idea supranatural que no acababa de llegar. Debía ir con Gala al cine pero el trabajo de la tarde le había producido una jaqueca y no se encontraba con ganas de salir por lo que Gala buscó otro acompañante. Habían cenado, y de postre saboreaban un camembert tan blando que parecía fluido. Antes de ir a la cama pasó a dar un último vistazo al cuadro. De repente, todo tomó sentido; la sugerencia del camember provocó una reacción subconsciente de tal forma que a la vuelta de Gala el lienzo estaba concluido. Por aquellos años, el pintor estaba interesado en el descubrimiento de las moléculas del ADN y en alguna ocasión pretendió asimilar sus relojes blandos a este ácido; no es más que otra de sus veleidades pseudocientíficas (aunque ha sido uno de los artistas modernos que más se ha preocupado por la ciencia contemporánea). Más claro parece el significado de la mosca y las hormigas. La primera es un animal especialmente querido por el artista, tanto que en alguna ocasión se ha identificado con él; lógico, puesto que se trata en ambos casos de seres ágiles, febriles, inútiles e incordiantes. Por el contrario, las hormigas, animales a los que odia siempre, se han relacionado con la vida organizada, con la actividad productiva; como seres repelentes habían aparecido sobre una herida en el film realizado por Buñuel y Dalí Un perro andaluz, así como en otros lienzos de finales de los veinte. En el cuadro se ven cuatro relojes de bolsillo; uno, el más cálido y sobre el que se encuentran las hormigas, "normal" y cerrado; los otros tres, blandos, colgado uno de la rama de un olivo, otro al borde del espacio geométrico de la izquierda y un tercero sobre la cabeza gelatinosa que había aparecido en El gran masturbador y en otros cuadros anteriores; esta cabeza posee -en el mundo simbólico de Dalí- un gran contenido sexual, acentuado por los ojos cerrados; la forma que se sitúa contigua a la nariz podríamos vincularla a la eyaculación onanista, de ahí el estar colocada sobre el paisaje estéril. Unificar todas estas imágenes simbólicas en un lenguaje lógico resulta altamente especulativo. Puestos a dar una explicación, podríamos decir que La persistencia en la memoria, que es el título del cuadro, es un acertijo plástico sobre el valor del tiempo y el placer sexual en el que se enfrenta la percepción colectiva del tiempo objetivo, monótono y determinado, con el fluir del tiempo individual, subjetivo e indeterminado al estilo del propuesto por Henry Bergson, un tiempo que podemos hacer presente y actuante gracias a los recuerdos de la memoria. En este ámbito aparece la obsesión daliniana por la masturbación y el recuerdo de sus experiencias adolescentes a las que le pudo retrotraer el blando camembert derramándose sobre la mesa; desde esta perspectiva, siempre será para Dalí más gratificante la masturbación (actividad individual y dirigida por el autor) que el sexo compartido (en el que se depende de alguien ajeno a sí mismo con lo que ello supone de aleatoriedad). Si esta es la explicación correcta es algo que nunca podremos saber; quizá ni el propio Dalí lo supo nunca; el mismo Freud, cuando se conocieron, le advirtió que más que su aparente paranoia le interesaba su método de simulación. A mediados de los años treinta Dalí muestra su fascinación por el fascismo lo que no le impide seguir realizando obras maestras como Construcción blanda con judías cocidas (premonición de la Guerra Civil) y Canibalismo otoñal, ambas de 1936, fecha en la que Bretón lo expulsó del movimiento surrealista. La situación trágica en la que vive España casa muy bien con las imágenes dobles que, debido al método paranoico-crítico, se enseñorean de sus cuadros que, por otra parte, se acercan cada vez más al clasicismo; de 1937 son El sueño y Cisnes reflejándose como elefantes. A finales de los treinta (1939) vuelve a New York donde ya había estado en 1934. Óscar Domínguez Óscar Domínguez (1906-1957) es considerado hoy en día uno de los mayores exponentes mundiales de la vanguardia histórica española que se gestó en París durante las primeras décadas del siglo XX. Versátil y polifacético, es uno de los artistas más atractivos e innovadores del panorama de la pintura internacional del siglo XX. En general, las figuras y objetos que componen sus obras surrealistas contienen referencias mágicas, mecanicistas y sexuales, situándose muchas de ellas en el paisaje canario a pesar de residir la mayor parte de su vida en París. La aportación más importante que Óscar Domínguez hizo al surrealismo fue la invención de la decalcomanía o calcomanía, técnica en la que el automatismo psíquico tenía un protagonismo absoluto. La utilizó por primera vez en 1934. Este procedimiento tuvo una magnífica aceptación entre los surrealistas que lo adoptaron rápidamente e influyó posteriormente en la pintura expresionista abstracta. La decalcomanía consiste en introducir gouache negro líquido (una especie de témpera) entre dos hojas de papel presionándolas de un modo no controlado. Otra de sus aportaciones al movimiento surrealista fue la teoría de la petrificación del tiempo a través de la cual empieza a introducir en sus composiciones formas cristalizadas y estructuras de redes angulosas. Era hijo de un terrateniente poseedor de extensas propiedades agrícolas. En 1927, su padre lo envía a París para organizar la exportación del negocio platanero de su padre, aunque tiene que regresar en 1928 para cumplir el servicio militar. Al volver entra en contacto con el movimiento surrealista, y sobre todo con André Bretón. Este grupo marcará su trayectoria hasta que es expulsado al acercarse a la pintura de Pablo Ruiz Picasso. Allí conoció además a Paul Éluard, Man Ray y Wilfredo Lam. Su primera exposición individual fue organizada por el grupo surrealista tinerfeño de Gaceta de Arte, en 1933. La iconografía de sus cuadros alude frecuentemente a volcanes, grutas y la vegetación típica de las islas; también hay latas de conserva, imperdibles, revólveres, flechas, leones y toros que forman parte de sus objetos surreales. En 1934, se incorporó al círculo de André Bretón y se sumerge por completo en el surrealismo de sus maestros: Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, el rumano Víctor Brauner, el chileno Roberto Matta o Picasso. Entre sus obras de aquellos años, de un estilo en parte deudor del de Salvador Dalí, y en los que a menudo se inspira en el paisaje canario, destacan Drago (1933), Máquina de coser electrosexual (1935) y sobre todo el espléndido Cueva de guanches (1935). Durante la Guerra Civil Española se escondió en su isla natal y logró posteriormente marchar a París en un barco de fruta con documentación falsa. Allí pasó la mayor parte del resto de sus días. Emprendió entonces su llamado "periodo cósmico", que es uno de los más interesantes de su carrera. Lo inicia con Paisaje abisal. Junto a Ernesto Sábato elabora la Teoría de la petrificación del tiempo e introduce en su obra formas cristalizadas y estructuras de redes angulosas. También estrecha su relación con Pablo Ruiz Picasso. Durante la Segunda Guerra Mundial tuvo que huir de los nazis. El artista, expulsado del movimiento surrealista por André Bretón por su admiración por Picasso y Giorgio de Chirico, vivió los últimos años de su vida preso de la locura tras sufrir acromegalia (elefantiasis), enfermedad degenerativa que deformó su físico e hizo crecer extraordinariamente su cráneo. La Nochevieja de 1957 se suicidó en París, completamente borracho, abriéndose las venas en el baño de una fiesta que daba su amiga, la Vizcondesa de Noailles. El film surrealista: Luis Buñuel Luis Buñuel (1900-1983), hijo de un pequeño comerciante enriquecido en Cuba, pasó toda su infancia y educación primaria y secundaria en Zaragoza, principalmente con los Jesuitas, hasta que acabó el bachillerato a los 17 años, cuando partió para cursar estudios universitarios a Madrid, alojándose en la Residencia de Estudiantes, fundada por la Institución Libre de Enseñanza en la que permaneció siete años. Allí Buñuel trabó amistad con Salvador Dalí, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello, Juan Ramón Jiménez, entre otros. Participó en las tertulias ultraístas y en las del
café Pombo, dirigidas por Ramón Gómez de la Serna. Su asistencia a la conferencia que Louis Aragon dio en la Residencia sobre el Surrealismo, aunada al fallecimiento de su padre en 1923, le animó a decidirse a desplazarse en 1925 a París, para conocer la ciudad que en este momento era la capital cultural del mundo. Había conocido el cine muy joven, y solía ver cine en Madrid pero no fue sino hasta que se estableció en París cuando comenzó a verlo intensivamente: habitualmente tres películas al día, a la vez que colaboraba como crítico en varias publicaciones, entre ellas el Cahiers d'Art de París. En 1926 puso en escena, con gran éxito, El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Su conversión definitiva al cine se produjo tras ver la película Las tres luces (Der müde Tod) de Fritz Lang. Varias semanas después se presentó en un rodaje al conocido director de cine francés Jean Epstein y se ofreció a trabajar en cualquier labor a cambio de aprender todo lo que pudiera acerca del cine y Epstein acabó permitiéndole desempeñar el cargo de ayudante de dirección en el rodaje de sus película mudas. Desempeñó, también, pequeños papeles, lo que le familiarizó con todos los oficios cinematográficos. Interesado por el grupo surrealista de André Breton, comienza a trasladar a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes las novedades de esta tendencia, escribiendo poemas de un surrealismo ortodoxo e instando a Dalí a que se traslade con él a París para conocer el nuevo movimiento. Para enero de 1929 Buñuel y Dalí, en estrecha colaboración, ultiman el guión de un film que se titularía sucesivamente El marista en la ballesta, Es peligroso asomarse al interior y, por fin, Un perro andaluz. Dalí era responsable de ayudar a Buñuel escribiendo el guión para la película. El pintor declaró, más tarde, haber estado involucrado más profundamente en la filmación del proyecto, pero esto no está corroborado por relatos contemporáneos; en cualquier caso, la iconografía fílmica es totalmente daliniana. Se estrenó en junio en el Studio des Ursulines, un cine-club parisino, en el que alcanza un clamoroso éxito entre la intelectualidad francesa, pues permaneció en exhibición nueve meses consecutivos. A partir de la proyección de "Un perro andaluz", Buñuel es admitido en el grupo surrealista, que se reunía diariamente en el café Cyrano para leer artículos, discutir sobre política, escribrir cartas y manifiestos. Aquí, Buñuel forja amistad con Max Ernst, André Bretón, Paul Éluard, Tristan Tzara, Yves Tanguy, Magritte y Louis Aragon, entre otros. A fines del mismo año se vuelve a reunir con el pintor catalán para escribir juntos el guión de lo que sería más tarde La edad de oro, pero la colaboración ya no resulta tan fructífera, pues entre los dos se interpone el gran amor de Dalí, Gala Eluard. Buñuel comienza el rodaje de la película en abril de 1930, cuando el pintor se encuentra disfrutando de unas vacaciones con Gala en Torremolinos. Cuando descubre que Buñuel ya ha acabado la película con el sustancioso mecenazgo de los Vizcondes de Noailles, que deseaban producir una de las primeras películas sonoras del cine francés, Dalí se siente marginado del proyecto y traicionado por su amigo, lo que originaría un distanciamiento entre ellos que se iría incrementando en el futuro. A pesar de aquello, Dalí felicitó a Buñuel por el largometraje, asegurando que le había gustado y que le parecía "una película americana". El estreno de la película tuvo lugar el 28 de noviembre de 1930. Cinco días más tarde, grupos de extrema derecha atacaron el cine en que se proyectaba y, todavía más grave, las autoridades francesas prohibieron la película y requisaron todas las copias existentes. En 1930 viajó a Hollywood, contratado por la Metro Goldwyn Mayer y en 1933, financiado por su amigo Ramón Acín, filmó Las Hurdes, tierra sin pan, un documental sobre la comarca extremeña. En 1935, con ayuda de algún dinero familiar, fundó la productora Filmófono, que competía con la Cifesa y produjo, entre otras La hija de Juan Simón. Todas ellas fueron rentables y suponían la consolidación de la industria cinematográfica española de los años treinta. Sin embargo, la Guerra Civil abortaría este proyecto. El golpe de estado franquista le sorprendió en Madrid. Así como Dalí se alineó con Franco y simpatizó con el bando nacional, Buñuel siempre permaneció fiel a la democracia de la República; no obstante, no dejó por ello de ayudar a amigos suyos del bando franquista cuando estuvieron en peligro de muerte. Así, logró que liberasen a José Luis Sáenz de Heredia (primo hermano de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange), pues habían trabajado juntos en Filmófono. En septiembre de 1936 salió de Madrid en un tren abarrotado hacia Ginebra, vía Barcelona. Colaboró con la II República todo lo que pudo, interviniendo en el Pabellón Español de Paris de 1937.



EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937

 Antes de 1851, fecha en que se celebró la Exposición Internacional de Londres, se habían convocando diversas exposiciones que tenían un carácter episódico; sólo a partir de esa fecha puede decirse que se desarrolla un periodo más o menos continuado de estos grandes eventos que todavía hoy sirven para dinamizar la vida económica de ciudades y países. La exposición de 1937 era la séptima realizada en París, número inigualable hasta entonces por ninguna otra nación. La última exposición celebrada en la ciudad de la luz con categoría universal fue la organizada en 1925, bajo el título de «Exposición de Artes Decorativas» que dio nombre a ese movimiento artístico, eclecticismo de la modernidad, conocido como Art Decó. La de 1937 fue titulada «Exposition Internationale des Arts et des Techniques » A la vista de las crónicas y planos de la exposición, podemos deducir ampliamente que ninguna de las precedentes, puede igualarse a la de 1937, en cuanto a trabajo de organización y proyectos urbanísticos se refiere. Ocupaba un amplio sector entre la colina de Chaillot y la plaza de Jena, alberga los pabellones de numerosos países del mundo. Uno de los que más atraen al público, dada la guerra en que está inmerso el país, es el Pabellón de la República de España, donde el gobierno republicano, por medio de un programa estrictamente propagandístico, quiere recordar al mundo que él representa la voluntad democrática del pueblo español. La superficie total del pabellón español, diseñado según los más estrictos criterios funcionalistas por José Luis Sert y Luis Lacasa ocupaba 1.400 metros cuadrados de un terreno irregular y en pendiente, en el centro del cual había un árbol imposible de derribar... Ante la fachada principal se elevaba la escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, así como la Montserrat de Julio González y la Cabeza de Mujer, de Pablo Picasso, cuya Dama Oferente, fue colocada en el jardín que recorría la fachada lateral derecha, frente al pabellón de Polonia. Grandes fotomontajes móviles cubrían parte de ambas fachadas. En carta fechada el 10 de abril de 1937, José Gaos, Comisario General del Pabellón español, invitaba a Julio González a participar en la Exposición Internacional. La escultura, realizada «en hierro viejo con apariencias de madera» fue colocada en un pedestal junto a la escalinata de la entrada al Pabellón. En un principio, Julio González dudaba entre esta obra, de gran impacto realista, y Mujer ante el espejo, más próxima a la iconografía de la vanguardia. José Gaos le pidió expresamente que presentara La Montserrat, que consideraba «obra poderosa, inteligible para todos y completamente actual», ya que representaba vivamente la situación de desesperación y de guerra que atravesaba España en ese momento. En opinión de Josefina Alix Trueba, «la ejecución de la obra es de una perfección absoluta, cuidada hasta en sus más mínimos detalles, laboriosamente ensambladas las diferentes piezas de hierro que, previamente, han debido ser moldeadas y forjadas para conseguir esas maravillosas formas que componen el conjunto de la madre y el niño envuelto en su toquilla, esa mano que agarra firmemente una hoz... Pero nada de lo expuesto alcanzó la resonancia del Guernica ante el que se ubicaba la escultura móvil Fuente del americano Alexander Calder realizada sobre una lámina de mercurio de Almadén. El Guernica se convirtió, desde el primer momento de su exhibición, en un alegato contra el fascismo español y contra todo tipo de violencia en general; es un cuadro de formato apaisado con una marcada desproporción entre la longitud y la altura; se trata de una pintura al óleo con tonos grises en una gama amplia, en algunos lugares se aprecian restos subyacentes de color que fueron tapados para que el dramatismo de las imágenes no se convirtiera en una payasada colorista. El pintor, por tanto, utilizó la grisalla de forma consciente. La composición es, hasta cierto punto, simétrica: se puede dividir el cuadro por una línea que va desde la mano con la espada a la mano con la lámpara; además podríamos trazar otra que partiendo del ángulo inferior izquierdo llegase hasta la bujía y de ésta al ángulo inferior derecho configurando un triángulo que unifique la composición; fuera de él, y de forma simétrica, aparecen figuras tanto a derecha como a izquierda; a pesar de todo, la composición se desequilibra hacia la izquierda donde se amontonan más figuras. Es perceptible en todo el cuadro la mano del artista; incluso diríamos que no se han evitado algunas deficiencias en el dibujo y la pintura que confieren a la obra un carácter provisional y directo, casi de boceto más que de cuadro terminado. La luz y la sombra no tienen carácter descriptivo sino creadoras de efectos dramáticos y en cuanto a la relación lleno-vacío podemos pensar que se inclina más por la primera, proporcionando un cierto barroquismo al conjunto; a pesar de que existe unas figuras en primer plano y otras en segundo o tercero, todas ellas parecen interpenetrarse de forma que el efecto, más que nada, es superficial. Gracias a una serie de fotografías de Dora Maar, realizadas durante el proceso creativo, sabemos que fueron notables los cambios tanto en la composición general como en la forma y disposición de las figuras que integran el lienzo, lo que niega, absolutamente, la aparente improvisación a la que aludíamos antes. En el cuadro podemos apreciar elementos estilísticos que proceden del Cubismo, del Expresionismo e incluso del Surrealismo. Cuando en Abril de 1937 Guernica fue bombardeada por las tropas alemanas que apoyaban al general Franco durante la Guerra Civil en el primer ensayo bélico para aterrorizar a la retaguardia enemiga, Picasso, nombrado Director de Museo del Prado por razones propagandísticas, había sido contratado por el gobierno republicano para la realización de una obra decorativa en el Pabellón español de la Exposición Universal de París y en el ataque aéreo encontró un detonante para su capacidad creativa. No se trata, por lo tanto, de una obra que recree un hecho real sino la plasmación de un sentimiento que invadió a la inmensa mayoría de las conciencias europeas del momento. Lo logra a través de una serie de figuras (una madre con su hijo muerto en brazos, un
toro, un caballo, un pájaro, un guerrero -o su estatua- con espada, dos personajes femeninos gritando, otro que lleva una lámpara en las manos y otros elementos como luces, fuegos, puertas, ventanas y casas) que han suscitado múltiples controversias entre críticos e investigadores. Se ha tratado de identificar al toro con la España franquista y al caballo con la republicana; y viceversa. El propio Picasso zanjó la polémica arguyendo que, en cuanto a él tocaba, el toro era un toro y el caballo un caballo, por lo que esta vía parece estéril. Es opinión común entre los últimos escritores que han tocado el asunto que la motivación última de Picasso a la hora de realizar la obra era manifestar el sin sentido y la inutilidad de la violencia y como español no pudo encontrar otro método mejor que aplicar la eterna dialéctica taurina (debemos recordar que en su época los caballos acudían sin peto a picar al toro) a esta lucha, también eterna, entre la cultura y la barbarie. Otros elementos menores también han levantado polémica: la escena, ¿se desarrolla en un interior o en un exterior? La dinámica de gestación de la obra nos ayuda a entender que lo que ahora es lámpara en su origen era el Sol; esta claro, por tanto, que es un exterior. ¿Qué pinta el pájaro en todo esto? Parece evidente que se trata del alma del caballo que se le escapa; símbolo, por otra parte, bastante usual. Se ha querido ver en el personaje que entra o sale, con la luz encendida, la verdad histórica que terminará iluminando la barbarie y delatando al criminal. La obra de Picasso, considerada como uno de los elementos culminantes del arte de nuestro tiempo (aunque algunos historiadores se han percatado de que, en cierto modo, bien podría ser el último cuadro de historia), no creció de la nada. Los estudios del profesor Santiago Sebastián han determinado algunas de las fuentes utilizadas por Picasso: los beatos mozárabes, Leonardo, Hans Baldung Grieg y, lo que fue más sorprendente, la dependencia compositiva e iconográfica del cuadro de Rubens que representa Los horrores de la guerra, actualmente en los Uffizzi. Si no se ha dado todo el crédito que merece a esta interpretación se debe, más que nada, a que podría considerarse un desdoro para el genio creador del malagueño. Sin embargo, debemos admitir como lógico que un artista recurra, consciente o inconscientemente, a sus recuerdos icónicos a la hora de plantear una nueva creación. Desde este punto de vista, el mérito de Picasso fue replantear una iconografía clásica (con Venus, Marte, Juno y demás aditamentos) desde un lenguaje renovador y recrearla hasta el punto de hacerla susceptible de convertirse en emblema; la ha dotado de una nueva vida y ha gestado un arquetipo de la violencia que forma parte del subconsciente colectivo de la cultura occidental. El Guernica de Picasso es más que una obra de arte; es un grito desaforado contra la barbarie y en favor de la paz que se ha elevado en nuestras conciencias aunque no las haya transformado hasta el punto de hacerlas más humanas. En este amplio programa propagandístico hubo sitio para el cine; tras el comienzo de la Guerra Civil, Luis Buñuel fue nombrado coordinador de Propaganda al Servicio de la Información en la Embajada española en París. En 1937 supervisa la producción y realización de la película de propaganda España leal en armas. El gobierno republicano le encarga la programación cinematográfica del pabellón español en la Exposición Internacional de París. Fueron proyectadas doce películas y documentales de carácter histórico, cultural y político, aunque sólo tres de las producciones hacían referencia a la situación bélica de España. Buñuel ofició además como productor del único largometraje presentado en la muestra: La hija de Juan Simón (1935). Otro escultor, Emiliano Barral, había muerto en el frente español el 21 de noviembre de 1936; por este motivo, el comisariado del Pabellón español decidió incluir 18 esculturas de Barral, como homenaje póstumo a su figura. La monumental obra de Miró, Payés catalán en rebeldía, pintada sobre una de las paredes del Pabellón español, representa uno de los alegatos más valiosos sobre la libertad presentados en la Exposición de 1937. El mural se encontraba en el rellano de la escalera que comunicaba la primera y la segunda planta. También son claramente indicativos de la intencionalidad movilizadota las obras de Josep Renau manifiestan una clara voluntad socio-política, empeño al que servía. Las obras de Renau se expusieron en la planta baja del pabellón español, en la sección de artes populares y artesanía. Los fotomontajes hacen un recorrido por las distintas regiones de España, que reflejan en los casos catalán y vasco principalmente, una declarada actitud combatiente. Una de las series más destacadas fue la dedicada a los desastres de la guerra: las víctimas, la orfandad, la destrucción del patrimonio artístico y monumental, etc. Las imágenes se combinaban igualmente con objetos y trajes representativos de las distintas regiones, y se completaban con textos y citas, como la extraída del Quijote: “Se debe arriesgar la vida por la libertad”.



 DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

El periodo americano de Dalí
 Rechazado por los surrealistas por su pasión por el dinero (“Ávida Dolars”), en 1939 Dalí había alcanzado un éxito total en New York donde revolucionó el arte de la publicidad y donde se asentó definitivamente al año siguiente debido al avance nazi sobre París. Permanecería en esa ciudad hasta 1948, desarrollando en ella una de las épocas más fructíferas de su vida aunque quizá con menor calidad creativa que durante los años anteriores a la contienda, ello no le impide ser el antecedente directo de movimientos de vanguardia de la década de los sesenta como el Pop Art y el Arte Conceptual. También muestra su interés por la ciencia moderna. En 1941 el Museo de Arte Moderno realiza una exposición retrospectiva de su obra y su éxito crece con la publicación de diversos libros autobiográficos y su participación en el diseño de decorados de películas como Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock o su participación en diversos proyectos con Walt Disney. Estas actividades públicas no le impiden la realización de alguna obra maestra como Mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire (1941) con el que continuaba la serie ya iniciada en años anteriores de imágenes dobles o Niño geopolítico viendo el nacimiento del hombre nuevo (1943) o Sueño (1944) en el que unos tigres que salen de una granada se abalanzan sobre una mujer desnuda mientras uno de sus característicos elefantes de patas filiformes avanza por el fondo de la composición.

 El periodo americano de Buñuel
 Buñuel trabajó para los estudios americanos pero en 1941 la Asociación de Productores suspendió cualquier proyecto contario al franquismo lo que le llevó a aceptar un trabajo de selección de películas antinazis del MOMA del que sería expulsado cuando Dalí publicó La vida secreta de Salvador Dalí, donde se le acusaba de ateo y hombre de izquierdas. La reunión entre los dos artistas terminó por distanciarlos definitivamente. Volvió a Hollywood y se puso a trabajar para la Warner Brothers como jefe de doblaje de versiones españolas para América Latina hasta 1946. Consiguió trabajo como productor de una película comercial con el conocido cantante mexicano Jorge Negrete y la primera figura argentina Libertad Lamarque y con ello se inicia la etapa mexicana que tiene entre sus mejores obras Los olvidados (1950) película con fuertes vínculos con Las Hurdes, tierra sin pan, que no gustó a los mexicanos ultranacionalistas pero logró el premio al mejor director que le otorgó el Festival de Cannes de 1951 y supuso su reconocimiento internacional y su rehabilitación por parte de la sociedad mexicana mientras seguía en la lista negra de EE.UU. de la que no sería sacado hasta 1975. En 1960 vuelve a España para dirigir Viridiana que obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes, pero la denuncia realizada por el L'Osservatore Romano hizo que la censura española la prohibiera. También obtuvo el mismo galardón Nazarín (1958). Con El ángel exterminador (1962), que constituye una de sus películas más importantes y personales, ajusta cuentas, en cierto modo, con su antiguo amigo Salvador Dalí. Picasso después de la Segunda Guerra Mundial Picasso, que durante la Segunda Guerra Mundial se ha instalado en Antibes y se ha afiliado al Partido Comunista Francés (1944), se trasladará al finalizar el conflicto a Vallauris (1946) donde también se dedica a la cerámica y afrontará el acto creativo con una absoluta vitalidad y originalidad que le apartan de cualquier forma conocida. En 1951 muestra su rechazo del imperialismo americano con Las matanzas de Corea, con el que intenta remedar la obra de Goya y en 1953 emprende la decoración de una capilla medieval abandona, cerca de Vallauris, en la que realiza dos composiciones: La Paz y la Guerra, acercándose a planteamientos estéticos que habían sido defendidos por el Fauvismo pero dotando a las formas de mayor expresividad. Recibe todo tipo de honores y sigue desarrollando su fama de mujeriego impenitente (Mª Teresa Walter, François Gillot y Jacqueline Roque, a quien conoce en 1954 y con quien se casa en 1961). Durante los últimos años de su vida sigue pintando con total libertad creativa que podemos apreciar en la película El misterio Picasso que realiza en 1956 Henri-Georges Clouzot quien puso al alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar la técnica y el modo de trabajar de uno de los mayores genios del siglo XX. Fue filmada en el estudio del pintor malagueño mediante novedosas técnicas cinematográficas y en ella se nos muestra, pincelada a pincelada, el nacimiento de diferentes obras de arte. Retoma sus obsesiones de siempre en series como Las Meninas, El pintor y la modelo, Almuerzo en la hierba, Tauromaquia, La California… Murió en Mongins en 1973; dejaba atrás una inmensa fortuna y diversos herederos que pugnaban por repartírsela. Las interpretaciones que se ha realizado sobre su obra son tan diversas como diversos fueron los estilos y técnicas que cultivó en vida. Miró después de la Segunda Guerra Mundial Tras una breve estancia en Palma (donde terminaría la serie de las Constelaciones, veintidós aguadas de rara complejidad), Miró se instala definitivamente en Barcelona en 1942. Allí desarrolla una pintura que se va simplificando progresivamente aunque siguen existiendo formas que recuerdan su etapa anterior (mujeres y pájaros rodeados por estrellas, signos solares, curvas). Sus formas rotundas, muchas veces completamente abstractas le proporcionan fama mundial por su carácter aproblemático y sensual, muchas veces infantil, que parecen contener, sin valorarse sus experiencias artísticas en campos como el de la cerámica en el que, a partir de 1944, desarrolla una fructífera colaboración con Llorens Artigas. En realidad, para Miró el arte no tiene nada de decorativo, siendo, por el contrario, una verdadera lucha del hombre por usar símbolos densos y duraderos que hunden sus raíces en la propia existencia humana. En 1954 Miró ganó el Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia. Cultivó asiduamente esta técnica con lo que consiguió hacer más popular su obra; también realizó esculturas y murales, el colaboración con Artigas, como los de "La Luna" y "El Sol" en el edificio de la UNESCO ubicado en París e inaugurado en 1958, por los que en 1959 recibió el Premio Guggenheim. Su fama en España se consolidó oficialmente; en 1978 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer catalán en recibir tal distinción y en 1980 la Medalla de Oro de las Bellas Artes. Falleció en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuic, en Barcelona. Últimos años de Buñuel Ya en su etapa mexicana Buñuel había rodado varias películas de producción francesa pero será a partir de 1963 con Diario de una camarera (Le Journal d'une Femme de Chambre), adaptación de la novela de Octave Mirbeau, una obra en la que muestra sus preocupaciones sociales cuando se convierta en un director de reconocido prestigio y no sólo un viejo creador vanguardista. En 1966 se estrena Belle de jour, que obtuvo en 1967 el León de Oro en la Mostra de Venecia. Esta película obtiene en Francia un extraordinario éxito de público. A partir de esta obra, sus estrenos van a convertirse en acontecimientos culturales y el productor Serge Silberman le aseguró la completa libertad y los recursos suficientes para la producción de sus filmes que caracterizaría la etapa final de su obra. En 1970, volvió a rodar en España: Tristana, esta vez en régimen de coproducción y protagonizada por Catherine Deneuve, que ya había protagonizado Belle de jour. En 1972 recibía el Oscar a la mejor película extranjera por El discreto encanto de la burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie), con lo que fue el primer director español en conseguirlo. Esta película, junto con la rodada en 1968, La vía láctea (La Voie Lactée) y El fantasma de la libertad (1974) (Le Fantôme de la Liberté), conforman una especie de trilogía que ataca los cimientos del cine de narrativa convencional y atacaba el concepto causaconsecuencia abogando por la exposición del azar como motor de la conducta y del mundo. En 1977 pone el colofón a su obra con Ese oscuro objeto del deseo (Cet Obscur Objet du Désir), que recibió el premio especial del Festival de Cine de San Sebastián, y revisa temas tratados anteriormente en Viridana o Tristana. Falleció el día 29 de julio de 1983 por la madrugada, a causa de una insuficiencia cardíaca, hepática y renal. Sus últimas palabras fueron para su mujer Jeanne: "Ahora sí que muero". Se mantuvo fiel a su ideología hasta el final, no hubo ninguna ceremonia y actualmente se desconoce dónde se encuentran sus cenizas. Últimos años de Dalí En 1948, declarándose franquista convencido y católico, apostólico y rumano (Gala era originaria de allí), Salvador Dalí retorna a España y se asienta en Port Lligat orientando su obra hacia el más aberrante ilusionismo pictórico con el que realiza grandilocuentes composiciones religiosas e imperiales que encuentran fácil salida en el mercado americano tanto privado como público. El propio Papa le otorga el beneplácito para su Madonna de Port Lligat (1950) y las obras de contenido religiosos se suceden como el celebérrimo Cristo de San Juan de la Cruz (1951) del que se han realizado recreaciones hasta la nausea, Última Cena (1955), Santiago el Grande (1957) o el Descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1958-59). Esto no es óbice para que realice una extraordinaria obra irónica con la que, en cierto modo, se reía de sus primeros cuadros catalanes, se trata de Joven virgen sodomizada por su propia castidad (1954) en la que una muchacha, vestida con unas simples medias y unos zapatos planos y de espaldas, se asoma a una ventana mientras sus nalgas y muslos se convierten en amenazadores falos de su desnudez. En torno a él se organiza un increíble mercado de falsificaciones de óleos y, especialmente, de grabados. En 1964 publica su Diario de un genio y en 1972 continúa con sus intereses científicos realizando cuadros de tres dimensiones. A pesar de que por esas fechas Dalí era despreciado por la crítica progresista, su importancia mediática y su éxito de público no dejaba de aumentar; en 1974 inauguró el Teatro-Museo Dalí en su ciudad natal y en 1979 se organiza una extraordinaria exposición retrospectiva de su obra en París, en el Centro Pompidou. Después de la muerte de Gala en 1982, la salud de Dalí decayó muchísimo y él se trasladó a vivir desde Cadaqués a su casa en Pubol, de donde le fue otorgado el título de Marqués por el rey Juan Carlos I. La gran exposición española de su obra tiene lugar en Madrid y Barcelona en 1983. Un incendio en su habitación en 1984 hizo que se trasladase a unas habitaciones en Torre Galatea, edificio anexo al Teatro-Museo, donde permaneció prácticamente recluso hasta su muerte el 23 de enero de 1989. La mayor parte de su obra fue donada por él mismo a España. Quizá la tragedia de Dalí, creador de su propia mitología, fue terminar no sabiendo distinguir entre lo real y lo imaginado, convirtiendo su propia vida en una quimera semejante a la de sus cuadros haciendo bueno el dicho esteticista de que no es el arte quien imita a la vida sino la vida la que imita al arte. En los últimos años, sin las exacerbaciones propias de los vaivenes políticos de la transición, su obra ha sido colocada en el lugar capital que realmente merece en la historia del arte del siglo XX.



TEXTOS PICASSO “(…) Así, cuando nosotros solíamos hacer nuestras construcciones, produjimos “la pura verdad”, sin pretensiones, trucos ni malicia. Lo que hicimos no había sido hecho hasta entonces; lo hicimos desinteresadamente, y si tiene algún valor es porque lo hicimos sin esperar provecho alguno de ello. Intentamos expresar la realidad con materiales que no sabíamos utilizar y que tasamos de forma precisa porque sabíamos que no eran ni indispensables, ni los mejores ni más adecuados. Pusimos entusiasmo en nuestro trabajo, y aún siendo lo único que teníamos, hubiera sido suficiente: mucho más de lo que generalmente se logra, ya que nos entregamos a ello por completo, en cuerpo y alma. Nos alejamos tanto de los medios de expresión hasta entonces conocidos y apreciados, que nos encontramos a salvo de cualquier sospecha de objetivos mercenarios. (Sabartés)

MIRÓ

 "[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...] Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún más vivo. Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre el lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...] No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me pongo contento."

JOAN MIRÓ.-
Trabajo como un jardinero (1958)
DALÍ
Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público en general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que transcribo en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago", tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos, no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su significado es tan profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición lógica. Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya como fenómeno. Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar; el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de ese tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida. Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, superpictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta... DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix Barral; Barcelona, 1977).

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