viernes, 26 de febrero de 2010

UNIDAD 60. El ARTE DEL RENACIMIENTO Y SU INFLUENCIA.

“La belleza es cierto consenso y concordancia de las partes, en la cual se pretende que dichas partes se encuentren, cuya concordancia se habrá obtenido en efecto con cierto determinado número, acabamiento y colocación, tal como la armonía, es decir, el principal intento de la naturaleza, lo buscaba.
León Battista Alberti, De re aedificatoria, Libro IX, 1450



“Un arquitecto -afirmaba Alberti en su De re aedificatoria (1443-1445)- no es un carpintero o un ebanista... el trabajo manual no es más que un instrumento para el arquitecto que, por medio de una habilidad segura y maravillosa y de un método, es capaz de completar su obra... y para poder hacer esto, debe tener un discernimiento perfecto en cuanto a las ciencias más nobles y exactas”.
León Battista Alberti, De re aedificatoria, 1450


ARQUITECTURA RENACENTISTA: Características. ITALIA. XV y XVI.



EL CONTEXTO HISTÓRICO RENACENTISTA



Se entiende por Renacimiento el fenómeno cultural, surgido en Italia en el siglo XV, que retoma los principios de la cultura de la antigüedad clásica, actualizándola a través del Humanismo, y que sin renunciar a la tradición cristiana sustituirá la omnipresencia de lo religioso del mundo medieval por una afirmación de los valores del mundo terrenal y del hombre. A partir de aquí, y fundamentalmente a partir del siglo XVI, dicho movimiento se extendería por toda Europa. Su final, difícil de precisar, se produciría a mediados del siglo XVI siendo sustituido por el Manierismo.



Las nuevas sociedades e ideas

El centro del Renacimiento será una Italia fragmentada políticamente en numerosos Estados y ciudades independientes, convertidos en centros culturales y de mecenazgo bajo el amparo de la ricas familias burguesas que los gobiernan: en Florencia los Medicis, en Milán los Sforza, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua, y el Papado en Roma. Estos núcleos, de origen medieval, acabaron conformando unas sociedades más dinámicas, abiertas, muy alejadas del mundo rural y feudal que dominaba al resto de Europa. Sus burguesías mercantiles, hechas a sí mismas, crean cortes repletas de intelectuales y artistas (desarrollo del mecenazgo) que se encargan de construir nuevos modelos explicativos del mundo y del papel del poder en el mismo. Surge así una nueva cultura cortesana en la que el príncipe o el noble se legitimaba por su condición de humanista y de protector de las artes (mecenas). Las transformaciones no serán sólo artísticas sino de carácter global, como refleja la Academia Platónica creada en Florencia (1462) por Marsilio Ficino que influirá en la nueva concepción de la belleza.

Fue el inicio del cambio entre una sociedad feudal, caracterizada por una economía básicamente agrícola y una vida cultural e intelectual dominada por la Iglesia, y una sociedad dominada progresivamente por instituciones políticas centralizadas, con una economía urbana y mercantil, en la que se desarrolló el mecenazgo de la educación (imprenta), de las artes y de la música. El nuevo mecenas busca la fama, la riqueza y el placer para lo cual el arte aporte el culto a la belleza siguiendo los principios del la antigüedad.



Vuelta a los modelos clásicos greco-romanos. La idea de belleza

Se despierta el interés por el estudio de la antigüedad clásica tanto en sus manifestaciones literarias como artísticas y filosóficas (el neoplatonismo). El hombre renacentista ve en ese periodo la encarnación de una serie de ideales y valores perdidos durante la Edad Media como la virtú individual o la búsqueda racional de la verdad. Estos valores del pasado, y donde ahora se incluye también la mitología, servirán para construir el “nuevo hombre cristiano”. En arte supondrá la sustitución de las formas góticas por otras inspiradas en los modelos griegos y romanos cuyas obras son estudiadas por los hombres del Renacimiento con rigor científico y matemático, tomándolas como arquetipo de belleza y armonía (caso del tratado romano de Vitrubio).

Ésta, la belleza, no es un reflejo de la divinidad, como ocurría en el arte medieval, sino la expresión de un orden intelectual y profano en el que el número, la proporción y la medida juegan un papel importante. El contenido y la finalidad del arte es, pues, la belleza y no ser un simple instrumento al servicio de la religión, sino proporcionar un placer sensible e intelectual (al contemplar una Virgen María o Madonna se afirma sobre todo su belleza por encima de los sentimientos piadosos que pueda producir). Los arquitectos buscarán así la creación de modelos ideales o idealizados. Estos modelos ideales o idealizados fueron sistematizados y plasmados de forma teórica, en lo que dará origen a los tratados de Arquitectura clásica de la época (Alberti y su De Re Aedificatoria)

Es lógico que este renacer del mundo clásico se diese en Italia, donde los restos arqueológicos romanos y griegos (éstos de la Magna Grecia) son abundantes y cuya influencia perduró a lo largo del arte medieval italiano.



Nueva concepción del hombre y del mundo: humanismo y naturaleza
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El Renacimiento supone la dignificación del hombre como ser capaz de superación intelectual y de comprender la naturaleza. El hombre se analiza, en vez de como ser creado a imagen y semejanza de Dios, como medida y referencia del Universo. No se elimina a Dios sino que se humaniza su imagen y se diviniza la del hombre. Así, será el objeto central de la manifestación artística, con una importancia aún mayor que durante la Antigüedad clásica. Es la época de la exaltación del individuo como muestra la proliferación de biografías, retratos y grandes mausoleos. El hombre tiene interés por la gloria y la fama individual no sólo en este mundo sino también en el futuro (antropocentrismo).

Paralelamente al descubrimiento del hombre se redescubre la naturaleza, estudiándola con rigor científico, al margen de la intervención divina en sus manifestaciones. La naturaleza era vista como la creación suprema de la obra de Dios y el elemento más próximo a la perfección (otro de los ideales que había que buscar a través de la estética clásica). El conocimiento de la realidad se lleva a cabo por medios empíricos y fruto de ello será el descubrimiento de la esfericidad de la Tierra, el movimiento heliocéntrico de los cuerpos celestes, el conocimiento del cuerpo humano gracias a estudios de anatomía. Es decir, se abren los ojos a un mundo nuevo que se ha de comprender y luego dominar.

Para representar a esta realidad el artista recurrirá al racionalismo e idealismo sometiéndola a esquemas o estructuras creados por él a partir de la matemática. Como resultado aparece la perspectiva y adquiere importancia la proporción, el equilibrio...Con ello se consigue dotar al arte de una base científica y ponerlo a la misma altura que las ciencias.



Cambio en la consideración social del artista.

Si en el Medievo era un artesano, vinculado a un gremio, ahora se convierte en un trabajador intelectual más libre (aunque la mayor parte seguirá dependiendo de los gremios) gracias al mecenazgo y la fundación de “academias”. El artista toma conciencia de si mismo ya que se autorretrata, firma sus obras (la mayoría de grandes catedrales góticas son anónimas), y busca un estilo personal, y sobre todo intenta demostrar que la práctica del arte es una labor mucho más intelectual que manual, para la que se necesita una sólida formación científica y humanística. Se valora la genialidad y muchos de ellos buscarán nuevas soluciones a problemas visuales y formales, realizando experimentos científicos o escribiendo tratados teóricos que sirven como medio de propaganda del nuevo papel del artista (muchos procuraban situar al arquitecto como una figura típicamente perteneciente a la élite social). Este se convierte en un humanista que abarca una gran cantidad de saberes. Tal vez el ejemplo más claro de ello sea Leonardo da Vinci.



El nuevo espacio arquitectónico

Un dato importante en la definición del espacio del Renacimiento es la incorporación de la perspectiva como instrumento del proyecto del edificio y de la obra de arte. El diseño de los edificios se hace a partir de una serie de reglas y principios matemáticos reconocibles por el observador en la armonía del espacio conseguido.

En las catedrales góticas la intención arquitectónica es que el observador, desde el momento en que entra en el edificio, sea dominado por el espacio e instintivamente alce su mirada hacia la cima, procurando así un movimiento ascendente en busca de la figura de Dios. En otras palabras, toda monumentalidad de este espacio gótico tiene una función, entre otras, que es poseer la voluntad del individuo y determinar sus deseos, la función de su estancia y el uso del edificio. En el espacio renacentista, la intención es justamente la contraria: el edificio no domina al individuo, sino que éste reflexiona sobre su espacialidad y la maneja. Se traslada el concepto de una arquitectura a la medida de Dios a la de una a la medida del hombre.



El Renacimiento italiano se divide en tres grandes períodos: el Quatroccento, el Cuatrocientos o siglo XV; y el Cinquecento, el Quinientos, o siglo XVI, y el Manierismo. Este último periodo, el manierista, puede considerarse una etapa con una entidad propia entre el renacimiento y el barroco.





LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA





Características generales




Italia se halla fragmentada en numerosos Estados y ciudades independientes. Florencia es una de ellas, gobernada por la familia de los Medicis, banqueros dueños de la ciudad, y mecenas al mismo tiempo de los artistas del momento. Es en este marco urbano, junto con el de otras ciudades del centro y norte de Italia fundamentalmente (Ferrara, Venecia, Pada, Mantua, Milán, Urbino), donde surge el Renacimiento. Las razones hay que buscarlas en factores como la importancia de la burguesía, necesitada de nuevos modelo de representación, el legado arqueológico clásico tan cercano que ya se comprobó en el románico toscazo (Pisa), la escasa importancia del arte gótico y el enorme desarrollo en fin de la cultura humanista.



La nueva arquitectura adoptará las formas arquitectónicas de la antigüedad clásica, especialmente las romanas. Los clásicos habían conseguido un conjunto de soluciones arquitectónicas racionales que ahora se recuperan como es el caso de los órdenes, especialmente el corintio y el compuesto, con sus soportes y entablamentos. Se utilizan bóvedas de arista y de medio cañón, arcos de medio punto apoyados no solamente en pilares y pilastras sino también en columnas, y la cúpula, generalmente sobre pechinas, es el elemento que caracteriza al arquitecto renacentista. Reaparecen los frontones, los paramentos almohadillados o los casetones en las cubiertas. En lo que se refiere a los elementos decorativos, aparecen medallones, grutescos, candelieri, putti, guirnaldas, etc. tomados también de la antigüedad clásica. Finalmente comentar que se utilizarán una gran variedad de materiales (ladrillo, piedra, mármol) dependiendo de las posibilidades de los comitentes siendo muy habitual en Italia el uso de ladrillo revestido de placas de mármol, práctica de origen medieval.

Pierde importancia la concepción medieval del espacio longitudinal, de cruz latina que reflejaba el sentido procesional de la liturgia cristiana. El ideal espacial, por influencia de los clásicos, es la planta central, circular, poligonal o de cruz griega, cubierta con cúpula por ser ejemplo de simetría y equilibrio perfectos (la esfera es la forma de reflejar la perfección del universo y de Dios). San Pietro in Montorio y San Pedro del Vaticano serán sus dos principales ejemplos existiendo intentos de simbiosis como en San Andrés de Mantua.

Los edificios responden a una concepción espacial y de la belleza que busca la armonía y se basa en el uso racionalista de proporciones matemáticas sencillas, y de volúmenes simples (módulos: cubo, esfera; relación numérica entre las distintas partes de la columna, de ésta con el arco, etc.). El edificio es pues el resultado de un cálculo matemático derivado del conocimiento científico y de las leyes de la armonía, buen gusto, y proporción. Responde pues a los principios de armonía, proporción y simetría como reflejo de la armonía superior que Dios ha otorgado a la naturaleza y al universo. En este sentido, la arquitectura imita la naturaleza y el edificio es un «organismo» con sus proporciones armónicas, al igual que la figura humana, hecha a imagen y semejanza de Dios. De lo que se trata es de asegurar el control intelectual del hombre sobre el espacio arquitectónico (de ahí la planta central, sin naves laterales o con escasos detalles decorativos, que distraigan de esa comprensión racional de la belleza arquitectónica, medida en sus proporciones).

El gótico recrea un espacio celestial mediante una luz irreal símbolo de Dios. La iglesia renacentista se concibe en cambio desde el principio de proporción y el lenguaje clásico del orden; por eso necesita una iluminación natural, para captar la armonía y la belleza de las proporciones. Por tanto, el templo refleja también la contradicción de tema y sistema: función trascendente frente a su concepción racional y al empleo de un lenguaje procedente del mundo pagano. Las iglesias pierden parte de su sentido simbólico cristiano como consecuencia de la dimensión humana y racional que predomina. Desaparece incluso el simbolismo de la luz, típico en el gótico, y se prefiere ahora una iluminación integral que favorezca la comprensión de este espacio racional y equilibrado (las vidrieras coloreadas son sustituidas por cristales transparentes o blancos). Esta secularización llega al máximo en algunas capillas e iglesias que, sirviendo de panteones privados de hombres ilustres, se erigen como verdaderos monumentos a la memoria del individuo.



La arquitectura civil construye palacios y villas para la nobleza y la alta burguesía enriquecida y ejerciente de mecenas. Los palacios, enclavados en la ciudad, dejan de ser fortalezas medievales de carácter militar para convertirse en el símbolo de la elegancia y la belleza, representada en la burguesía o en la nobleza (esta evolución se puede apreciar entre los palacios del Quattrocento, de un mayor aspecto defensivo con sus pocos vanos y almohadillados como en el Palacio Medici-Ricardi de Michelozzo, y los del Cinquecento como el Palacio Farnesio). Todos responden a una estructura en forma de cubo con un espacio vacío en su interior destinado al patio, rodeado de pórticos (loggia). Con esta disposición se alcanzan las exigencias de intimidad, ya que las habitaciones dan al patio interior, y de representación de la riqueza del individuo en la fachada exterior. La fachada exterior presenta soluciones variadas. La más antigua presenta una fachada almohadillada (revestimiento de los muros con piedras toscamente encajadas) y la separación entre los tres pisos se realiza mediante una cornisa y una disminución de la irregularidad o relieve de las piedras. La segunda solución, ideada por Alberti, recurre a la superposición de los órdenes clásicos y a un sistema de proporciones entre los elementos para compartimentar el muro exterior. Las villas, a su vez, son viviendas que los nobles y terratenientes poseían en el campo, sirviendo a la vez de centro económico (almacenes, establos, graneros) y de reposo (jardines y palacio) siendo las más relevantes construidas durante el siglo XVI.

El urbanismo renacentista aplica también el deseo de racionalidad, y equilibrio. Busca una ciudad ideal de plano en forma de estrella o de damero, con calles amplias y rectas.

Los arquitectos más destacados de este período son Brunelleschi, Michelozzo, y Alberti.






El Quattroccento florentino: Brunelleschi y Alberti



Filippo Brunelleschi (1377-1446)


Su gran obra es la cúpula de la catedral de Santa María de Fiore, en Florencia. En ella, se gestara el espíritu del Renacimiento: un individuo observa una determinada realidad a través del deseo (la antigüedad clásica) para buscar soluciones útiles aplicables a la realidad moderna. Recibió el encargo cuando estaba ya construido el tambor octogonal que lo obligó a dar una solución gótica: una cúpula nervada. En realidad, se trata de dos cúpulas, una dentro de otra pero sin fundir; la interior es semiesférica y la exterior es una cúpula apuntada (I, II, III).

En sus realizaciones arquitectónicas desaparecen los elementos medievales y se sustituyen por los clásicos. El pilar cede su puesto a la columna y a la pilastra romanas coronadas por capiteles corintios o compuestos; reaparece el entablamento; los arcos son, por primera vez en el renacimiento, de medio punto y las bóvedas vaídas; introduce la planta central cuadrada (capilla Pazzi); uso de módulos cúbicos para mostrar la proporcionalidad y armonía de un conjunto. Aunque utiliza elementos de la tradición medieval toscaza como la bicromía. (blanco de los enlucidos y gris de la pietra serena).

Estas características se pueden observar en el Hospicio u Hospital de Inocentes (I, II), en Florencia, donde destaca el pórtico o loggia de esbeltas columnas clásicas y bóvedas vaídas. El piso superior consta de ventanas coronadas por frontón, primer ejemplo en el Renacimiento. O en algunos templos que siguen el viejo modelo de la basílica paleocristiana, creando los templos de San Lorenzo y Santo Spirito, en Florencia. De tres naves sobre columnas, la central cubierta adintelada con grandes casetones, y las laterales abovedadas. Los arcos no descansan directamente en las columnas sino que sobre los capiteles coloca un trozo de entablamento, consiguiendo mayor altura sin desproporcionar.

El palacio Pitti consta de una fachada que tiene pretensiones de muralla en la que se utiliza un sillar almohadillado, de tradición romana (opus quadratum), y en la base se coloca la variante sillar rústico con una cara sin tallar.

Finalmente, la capilla Pazzi es un ejemplo de espacio ordenado, diáfano, racional y equilibrado del nuevo espíritu renacentista tan alejado del gótico.



Leo Battista Alberti (1404-1472)


Sobresale como estudioso de las obras de la antigüedad y teórico de la arquitectura, pintura y escultura. Creó una ciencia arquitectónica basada el número y las proporciones, claves de un concepto de belleza basado en la armonía, reflejo de la del universo. Escribió un tratado de arquitectura (De re aedificatoria) en el que recogía las teorías del clásico romano Vitrubio.

La fachada de Santa María la Novella en Florencia es un ejemplo de este interés por la proporción y la armonía matemática. Su fachada se puede inscribir en un cuadro. El cuerpo principal se compone de otros dos cuadrados, cuyo lado es la mitad del general. En otro cuadrado puede ser encerrado el cuerpo superior. La ventana de arriba tiene una proporción de 1:1, y la de abajo, de 2:3 en lo que se considera una armonía musical.

La iglesia de San Andrés de Mantua presenta una fachada que recuerda los arcos de triunfo romanos y los templos clásicos; los órdenes no están superpuestos sino encajonados uno dentro de otro. Su interior se organiza como una nave única cubierta de cañón y capillas laterales abiertas y cerradas alternativamente, con una cúpula dominando toda la construcción en el crucero. Esta planta será el antecedente de las iglesias jesuíticas del barroco.

Desarrolló igualmente un nuevo modelo de palacio que tiene su reflejo en el palacio Rucellai en Florencia, los pisos se separan con un entablamento y los ventanales con pilastras, el almohadillado es muy suave y presenta los órdenes superpuestos.





La arquitectura del XVI en Italia.





El Cinquecento: Bramante y Miguel Ángel.



Si en el siglo XV Florencia había sido el centro creador y difusor de la arquitectura renacentista, en el XVI, será Roma el centro irradiador de la cultura. Los Papas Julio II y León X se convertirán en grandes mecenas, y los artistas van a Roma atraídos por su rico pasado clásico. Los Papas buscan reflejar en sus programas artísticos la idea de la continuidad de Roma como centro universal del poder en una fusión entre cristianismo y pasado clásico.

En un primer momento se busca el equilibrio y la armonía, es decir, el racionalismo, mientras la decoración adquiere un papel secundario para subrayar las armonías espaciales. Será Bramante quien logre culminar con los principios clásicos de simetría, armonía y proporción. Sin embargo, a medida que el dominio del lenguaje clásico evolucionaba, fue creciendo en los arquitectos renacentistas un cierto sentido de liberación formal de las encorsetadas reglas del clasicismo, de forma que el eventual deseo de superación (que siempre existió en mayor o menor medida) cambió de ser un elemento fundamental a ser fruto de la nueva producción de estos autores. Tal fenómeno, considerado ya como un anuncio del movimiento estético que, años más tarde, se concretaría en el Barroco, ganaría fuerza especialmente en las primeras décadas del siglo XVI y culminaría en el Manierismo. Los elementos compositivos del clasicismo dejaron de usarse en edificios como experimentación "en busca de lo clásico", sino partiendo de su plena conciencia, en "busca de su innovación". En un primer momento, se siguieron fielmente las reglas clásicas de composición, pero ampliando enormemente su ámbito de aplicación.



El Cinquecento italiano se divide en un periodo de Clasicismo puro, también conocido como Alto Renacimiento, todavía renacentista durante las dos primeras décadas del siglo (éste sería el Cinquecento propiamente dicho). Le sucede el Protomanierismo hasta cerca de mediados de la centuria en el que desarrolla su labor Miguel Ángel. Finalmente el manierismo a lo largo de la segunda mitad del quinientos, ya como un estilo propio y diferenciado del Cinquecento y al que damos entidad propia.



El clasicismo arquitectónico o Alto Renacimiento (1500-1520). Donato Bramante (1444-1514)


Es en la obra de Bramante donde el espíritu clásico se concreta de una forma más íntegra, lo que hace de él la figura más importante de la transición entre el Quattrocento y el Cinquecento. Bramante logró demostrar, a través de sus proyectos en palacios o iglesias, que no sólo conocía las posibilidades del lenguaje clásico, sino que también entendía las características y el ambiente de su época, ya que fue capaz de aplicar el conocimiento antiguo a una forma nueva, inédita, sobresaliente y, sobre todo, clásica. El lenguaje arquitectónico del Renacimiento se expresó a través, no de las copias de los clásicos, sino de su superación y relectura. Para ello, fue partidario de la simplicidad y de reducir la arquitectura a la estructura, sin añadidos decorativos, logrando un resultado sobrio y solemne.

Su formación se produjo en la ciudad de Milán donde comenzaría el estudio de los órdenes clásicos y las plantas centralizadas. Allí desarrollaría sus primeras obras como la iglesia de Santa María presso San Sátiro, de planta de cruz latina y cúpula en el crucero con una interesante cabecera de bóveda cónica que simula un cañón con casetones para dar sensación de profundidad. También reformó Santa María de las Gracias, añadiendo ábsides semicirculares y una cúpula sobre pechinas, alzada en un tambor, y coronada por una linterna que presenta una galería de columnas.

Se trasladó a Roma hacia 1500, ya sexagenario. Allí realizó el claustro de Santa Maria della Pace, ejemplo perfecto de clasicismo y utilización de órdenes clásicos sucediéndose en altura los órdenes toscano, jónico y corintio, en pilares compuestos. Su obra más importante y ejemplo culminante de este periodo final del Renacimiento es el Templete de San Pietro in Montorio, en Roma, donde Bramante desarrolla la planta central. Fue construido por encargo de los Reyes Católicos para enaltecer el lugar donde, según la tradición cristiana, fue crucificado San Pedro, primer pontífice de la iglesia cristiana. Es un edificio cilíndrico rodeado por una columnata de orden toscano con triglifos en el friso entre metopas, con bajorrelieves alusivos a la vida de San Pedro. Se inspira en los tholoi griegos o en los templos romanos circulares como el de Vesta. Por encima de la balaustrada adopta un aspecto de tambor con ventanas abiertas o ciegas con conchas de gallones, y termina en cúpula semiesférica con esfera y cruz.

Participó finalmente en las obras de ampliación del Vaticano mediante la construcción de patios y con el proyecto de la nueva basílica de San Pedro. En este caso, impuso la planta central en una cruz griega abovedada en sus cuatro brazos con cañones, y al fondo de ellos cerrados con puertas abiertas hacia los puntos cardinales. En el crucero, y sobre robustos pilares en diedros, se sitúan cuatro cúpulas menores en las bisectrices y torres cuadradas de prismas escalonadas en las esquinas del ancho recuadro total. En su centro se alzaría una gran cúpula sobre pechinas y tambor, rodeado éste por un galería de columnas exterior. Los trabajos se interrumpieron por la muerte del Papa Julio II en 1513, y de Bramante al año siguiente. La dirección de las obras pasaría a Alberti, quien intentaría implantar una planta de cruz latina, hasta que más tarde Miguel Angel se ocupe de las obras e intente volver al plano central.



El único gran continuador de la sobriedad clásica de Bramante es Antonio da Sangallo que trabajó especialmente en la construcción de palacios en los que se observan los cambios en relación al Quattrocento. Su obra más destacada, terminada por Miguel Ángel, fue el Palacio Farnesio, ya sin almohadillado, con alternancia de frontones semicirculares y triangulares en el segundo piso y con un patio interior de inspiración romana.



Protomanierismo arquitectónico (1520-1550). La obra de Miguel Ángel


El Manierismo que se inicia a partir del segundo tercio de siglo se define como una reacción anticlasicista, que rompe las simetrías y proporciones clásicas con libertad e imaginación; una liberación formal de las encorsetadas normas clásicas. Por su carácter caprichoso, experimental y heterodoxo, el manierismo rompe la disciplina de lo clásico, y así prepara el terreno al barroco. Los primeros pasos de este estilo se producen entre 1520 y 1550, en el llamado Protomanierismo.

Será Miguel Ángel el artista que marcará la pauta para el inicio del Manierismo al utilizar el lenguaje formal clásico con una mayor libertad. Las primeras tareas arquitectónicas de Miguel Ángel reflejan su decisión anticlásica y anormativa. Sus primeras grandes obras las realiza en Florencia, destacando entre ellas la Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo y la Biblioteca Laurentina. La Sacristía Nueva de la iglesia de San Lorenzo mantuvo el sistema de Brunelleschi y su dicromía (paredes de mármol blanco y cornisas labradas en mármol gris) aunque alterando los elementos clásicos para dar paso a las estatuas de los Medicis. Otra construcción agregada a la iglesia es la Biblioteca Laurentina, iniciada en 1524, y organizada en dos espacios, la sala de lectura, rectangular y elevada sobre el suelo y el vestíbulo de entrada, donde ya se utiliza un lenguaje manierista: una monumental rampa escalonada de acceso cuyos peldaños son espaciosos y abiertos en abanico, consiguiendo así engrandecer ópticamente la puerta; aparecen estípites (elementos de soporte con forma de tronco de pirámide invertida) de anticlásico equilibrio, frontones partidos, las ventanas ciegas y estrechas apoyadas sobre enormes ménsulas.

Ya en Roma y al servicio de los Papas, en la década de los 40, Paulo III encargó a Miguel Angel el ordenamiento urbanístico de la plaza del Capitolio o del Campidoglio, centro histórico de la vieja Roma clásica. El eje urbano diseñado se organizó en torno a la estatua ecuestre de Marco Aurelio mandada trasladar allí. El conjunto se articuló como una plaza alta nivelada y una escalinata monumental para salvar la altura sobre la que estaba situada. Definió la forma de la plaza como un trapecio, con dos pares de edificios idénticos a cada lado y otro edificio simétrico respecto del eje en el tercer lado, y dejando el lado más corto abierto a la escalinata. En los palacios de la plaza utilizó nuevos elementos que anunciaban el manierismo como el orden gigante (una columna abarca varios pisos).

Su obra cumbre es la basílica de San Pedro de la que fue arquitecto desde 1546 hasta su muerte en 1564. Retomó la planta central de Bramante, pero dejó una sola entrada principal en vez de las cuatro bramantescas a los extremos de la cruz griega. Dotó el crucero de robustos pilares para sostener la cúpula, con nervios exteriores para romper la monotonía, sobre tambor decorado con columnas, ventanas y guirnaldas, y rematado con ático. Sobre la cúpula, de 42 metros de diámetro y 121 metros de altura en su punto más alto, se alza una linterna con una galería de columnas binarias. En los ábsides dispuso pilastras de orden gigante que acomodan ventanas en dos y tres pisos. Sobre una enorme cornisa levanta un ático de ventanales apaisados. A su muerte Maderno acabó la basílica de San Pedro en la que se aplicó definitivamente una planta de cruz latina.



Otros muchos arquitectos siguieron la estela de Miguel Ángel en el camino hacia el Manierismo. Citar únicamente a Giulio Romano en Mantua (frontones incompletos, claves de arco desproporcionadas, triglifos que salen de su entablamento), Sebastián Serlio en Bolonia, Jacobo Sansovino que tras el saco de Roma se trasladó a Venecia donde construyó la Librería de San Marcos, y Sanmicheli en Verona.



El manierismo arquitectónico (segunda mitad s.XVI)


En la segunda mitad del Cinquecento domina la influencia de Miguel Ángel en un estilo conocido como Manierismo maduro, miguelangelesco o Romanismo. Entre sus características más destacadas estaba la utilización del lenguaje clásico con absoluta libertad, sin respetar las reglas que los rigen ni su distribución original; el choque entre función y forma al no tener un carácter estructural algunos elementos arquitectónicos; la búsqueda de la sorpresa, la originalidad, el movimiento. El orden, la proporción y la medida, base de los ideales de belleza clásica empiezan a cambiarse.

Los tres centros artísticos más importantes continúan siendo Florencia, con la dinastía Medicis restaurada en el gobierno, Venecia y Roma. Los principales arquitectos de este período fueron Vasari, Ammannati, Buontalenti, Vignola, y Palladio.



Giorgio Vasari (1511-1574)


Construyó el Palacio de los Uffizi, hoy museo florentino. Su modelo lo toma de los muros interiores de la Biblioteca Laurenciana. Son dos alas gemelas que abrazan la calle. En alzado se suceden un pórtico toscano, ventanas apaisadas, otras verticales con frontones curvos y triangulares alternantes, y una logia adintelada como ático. En el cuerpo de unión de ambas alas un arco serliano (vano divido en tres partes, la parte central es arqueada y más ancha que las laterales adinteladas) proporciona el punto de fuga a la profunda perspectiva.

Bartolommeo Ammannati

Amplió el Palacio Pitti construido por Brunelleschi en Florencia. Quedó como un conjunto formado por dos alas perpendiculares que encierran un gran patio abierto a los jardines. El almohadillado invade todos los soportes anillados, jambas y roscas de los arcos.

Giacomo Barozzi, Vignola

Su obra magna es la Iglesia de Jesús, en Roma. La nave única es concebida como un espacioso salón rectangular que abre a sus costados capillas situadas entre los contrafuertes laterales, unas veces con arco de medio punto y otras adintelados, que quedan semioscuras sin ventanas pero comunicadas entre si por medio de puertas que atraviesan los contrafuertes con el objeto de permitir sincrónicamente varias misas ; sobre las capillas se sitúan tribunas para que los religiosos puedan permanecer retirados en ellas; una bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos para las altas ventanas la cubren e iluminan. La cúpula del crucero apoya en pechinas que parten de pilares no achaflanados y en un alto tambor, cilíndrico al interior y ochavado externamente, con cuatro luminosas ventanas. El ábside es de planta semicircular. Esta iglesia será el modelo de todos los templos jesuíticos y de toda la Contrarreforma, tanto en Europa como en la América hispana.

Andrea Palladio (1508-1580)


Sus principales obras las realizó en Vicenza donde edificó múltiples palacios y villas para la rica burguesía de la zona además de un teatro a la manera clásica. Su visita a Roma le permitió conocer los edificios de la Antigüedad que reinterpretaría de modo muy personal. Desarrolla abundantemente el empleo del orden gigante, los triglifos sobresalientes a modo de ménsulas y, sobre todo, el llamado “vano palladiano”(o serliano), asociación de arco y entablamento con columnas de dos escalas. Su obra más famosa fue la Villa Capra o La Rotonda, en las cercanías de Vicenza, es una adaptación de cuatro próstilos de templos romanos con escalinatas a un salón central redondo cubierto por cúpula. Frontones y estatuas acróteras, aparecen en la fachada. En Venecia también realizó una importante labor con la construcción de las iglesias de San Giorgio Maggiore y el Redentore donde utilizó el orden gigante.


ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. Plateresco, Purismo y Herreriano



Introducción


España como primer Estado moderno de Europa se debe a la acción de los Reyes Católicos, quienes unificaron las Coronas de Aragón y de Castilla, sometieron a la nobleza y reorganizaron las instituciones poniendo las bases del futuro Estado supranacional de sus sucesores. Carlos I o V, Emperador de Occidente, y Señor del Mundo gobernó Europa como un nuevo Carlomagno, y constituyó un nuevo imperio, cristiano y universal, en el que quiso establecer la universitas christiana cuando se fragmentaba la unidad europea por obra de la Reforma.

Esta nueva monarquía abrió la Península Ibérica a las nuevas corrientes culturales, entre ellas el Humanismo y el Renacimiento italianos: intelectuales españoles se formaron en las universidades italianas de Padua y Bolonia; el cardenal Cisneros reunió un grupo de helenistas, latinistas y hebraístas que restauraron los textos bíblicos, éste también fundo la Universidad de Alcalá; la Corona de Aragón recibió un nuevo impulso a través de su reino de Nápoles.

Los promotores del nuevo arte fueron los reyes quienes dedicaron grandes cantidades de sus recursos a financiar obras de arte tanto edificaciones como sus decoraciones escultóricas y pictóricas. A ellos se unieron algunas grandes familias aristocráticas como los Mendoza, y burguesas que ven e este estilo un medio de distinguirse y afirmar su prestigio. Y, por supuesto, la iglesia quien, sin embargo, manifestará al principio cierta reticencia y desconfianza ante el modelo clásico-pagano del Renacimiento, aferrándose al estilo gótico oficial.

En un primer momento, gracias al prestigio alcanzado por las cortes italianas y su vida ciudadana y palaciega, se posibilita la difusión y aceptación de su arte a través de los grabados, los viajes de los artistas y la importancia de obras ya acabadas en suelo italiano. Sólo más tarde, ya entrado el siglo XVI, los artistas españoles son capaces de formular un nuevo sistema coherente.



La arquitectura del renacimiento español, tiende a dividirse en tres periodos que, aproximadamente se ajustan a cada uno de los tres tercios de siglo aunque solapándose un estilo sobre el otro. Al arte de la primera mitad del siglo XVI se le denomina plateresco, al que seguiría una reacción clásica a mediados del XVI, purismo, que recibe su influencia del renacimiento romano y que es la etapa más parecida al Renacimiento italiano (algún autor tiende a agrupar estos dos periodos bajo el término de “Protorrenacimiento”), caracterizada por la ya correcta asimilación de las proporciones clásicas y aplicada a Diego de Siloé y, fundamentalmente, y en su concepto más típico bramantesco al Palacio de Carlos V de Machuca. Finalmente al arte de la segunda mitad del siglo XVI se le define como herreriano (o manierista) por ser Juan de Herrera el máximo exponente del espíritu contrarreformista en España a partir de la obra del Escorial

A pesar de que hemos preferido atender a la tradicional división tripartita de “plateresco”, “purismo” (“clasicismo” para otros) y “estilo herreriano”, en muchas ocasiones no está clara ni su supuesta evolución cronológica ni siquiera la adscripción de las obras o autores, que en ocasiones se mueven de un estilo a otro (sobre todo al hablar de los dos primeros en los que la confusión es mayor en muchas ocasiones).







Arquitectura del primer tercio del siglo XVI: el estilo plateresco




Características de la arquitectura plateresca o Protorrenacimiento


El término plateresco aparece para definir la arquitectura del primer tercio del siglo XVI en España. Consideraríamos como tal a un estilo ornamental de raíces clásicas que recubre una fábrica o sistema arquitectónico gótico.
La Monarquía, como expresión de su poder y de la nueva unidad religiosa y política conseguida por los Reyes Católicos, codificará una arquitectura unificada y característica, mediante una serie de recetas, que se va a imponer en todo el territorio peninsular, y en la que se van a desarrollar una serie de nuevas tipologías de edificios, como es el modelo de Hospital.
Los últimos años del siglo XV fueron en España una época de gran actividad constructiva marcada por la revitalización del gótico en el marco de la monarquía de los Reyes Católicos y el llamado estilo isabelino, un gótico final muy recargado. No se daban las condiciones para la penetración de las novedades italianas. El estancamiento social, el casi nulo protagonismo de la burguesía, el escaso desarrollo del humanismo y la baja estimación de las artes, agrupadas bajo la organización gremial y artesana, y una clientela artística limitada a la Corona, la alta nobleza y la Iglesia dibujan un panorama nada aperturista. Solo un sector muy reducido y culto de la nobleza, y los grandes prelados, orientarán sus miras culturales hacia Italia. El impulso inicial corresponde al mecenazgo de la familia nobiliaria de los Mendoza, el gran cardenal don Pedro González de Mendoza, y especialmente su sobrino, Iñigo López de Mendoza, quien en sus viajes a Italia y su contacto con humanistas se hizo receptivo a las nuevas formas italianas. A éste se asocia la figura del arquitecto Vázquez de Segovia. La renovación se genera en la arquitectura civil.
Debido a ello, hay que esperar fundamentalmente a la subida al poder de Carlos I para que comiencen a aparecer las influencias italianas. En este primer periodo, por tanto, los elementos renacentistas se incorporarán más con un criterio decorativo y ecléctico.
La arquitectura plateresca se va a caracterizar pues por la combinación de estructuras del gótico final, desarrolladas especialmente en el denominado estilo isabelino, con elementos renacentistas, y donde también tendrán cabida otros elementos como los mudéjares. Uno de los edificios que mejor muestra estas convergencias es el Palacio del Infantado de Guadalajara.
No hay por tanto un corte radical entre el gótico de los Reyes Católicos y el estilo ornamental plateresco. La transición es manifiesta en el patio del colegio de San Gregorio de Valladolid y el colegio de Santa Cruz de Valladolid (1491). Pero el plateresco domina durante el reinado de Carlos V, cuyo proyecto de imperio universal y cristiano necesitaba de un lenguaje artístico específico.
Primeramente hubo un cambio decorativo: los edificios góticos se cubrieron de ornamentación italiana; luego, ésta echó raíces en la fábrica, imponiendo una mudanza de estructuras. Surgieron infinidad de escuelas, con obras destacadas en la arquitectura civil como palacios, hospitales, casas, colegios, universidades, y ayuntamientos.
Con todo lo dicho anteriormente queda claro que tal vez su principal elemento definidor sea la decoración: los medallones en las enjutas, los entablamentos y basamentos, los grutescos, los festones, las columnas balaustradas, los frontones, etc, decoran las fachadas de los edificios en cuyos interiores se sigue utilizando la bóveda de crucería gótica. Es decir, la ornamentación plateresca se distingue por la expresividad. Son raros los tímpanos lisos. Las columnas se suelen cubrir de ornamentación naturalista que trepa como la hiedra. Se usan mucho las columnas abalaustradas, puramente decorativas, con formas bulbosas y angostas gargantas, formadas por la superposición de vasos de distinto grosor y decoración. Son soportes monstruosos, ajenos a los cinco órdenes y carentes del sentido de la proporción. Los capiteles corintios ceden su puesto a los agrutescados o monstruosos donde los engendros de hombre, animal fantástico o mitológico (tritón, nereida) y vegetal, metamorfoseados de manera fantástica y montruosa, ocupan el lugar de las volutas.
Entre los temas decorativos destacan los emblemas heráldicos (escudos), medallones, candeleros, combinaciones fantásticas de animales, seres humanos y tallos vegetales (grutescos); veneras (venera: gran concha semicircular y convexa, que recibe su nombre por su relación con la diosa Venus), hornacinas con estatuas, panoplias (conjunto de armas dispuestas para su exhibición.), cornucopias (en mitología griega es el cuerno de la abundancia, en arte es también un espejo con el marco tallado y dorado.), cabezas de ángeles alados, hojas, acantos, etc. Esta decoración se traza con arreglo a un eje de simetría (candelieri) y se encaja en listeles (espacio entre dos acanaladuras de un fuste.) y frisos. En el primer tercio de siglo la talla es muy fina y plana, y paulatinamente se va haciendo más abultada y pictórica, extendiéndose como un tapiz envolvente con desaforado dinamismo, desbordamiento y euforia figurativa.
El plateresco se desarrolla desigualmente en España. Alcanza un auge en el antiguo reino castellano-leonés y comarcas fronterizas, cuya irradiación más importante llega a Hispanoamérica, pero es raro en territorio catalán y levantino, donde el fuerte arraigo de lo gótico frena el desarrollo de las formas renacentistas.
En la arquitectura del Protorrenacimiento español destacan las figuras de Vázquez de Segovia, Enrique Egas, los doctores Talavera y Abarca, Alonso de Covarrubias y la escuela toledana, la escuela burgalesa, la salmantina, y algunos artistas en la Corona de Aragón.
En definitiva, al ser el arte simplemente un medio de afirmación política, y no el resultado de un sistema teórico global, como ocurrió en Italia, tenemos una arquitectura que combina las estructuras góticas con los elementos decorativos renacentistas, que se aceptan perfectamente sin ningún tipo de contradicción. La introducción de todas estas formas arquitectónicas se realiza a través de una serie de obras y la labor de algunos artistas.






Principales artistas y obras




Lorenzo Vázquez De Segovia. El iniciador del Plateresco o Protorrenacimiento estuvo al servicio de la poderosa familia de los Mendoza. Es el autor del Colegio de Santa Cruz, de Valladolid (1487-1491). En esta fundación gótica del gran cardenal Mendoza, introdujo en la fachada principal una serie de elementos clasicistas como pilastras o cornisas. Para los duques del Infantado realizará el Palacio de Medinacelien Cogolludo (Guadalajara) (1492-1495). En este encargo de don Luís de la Cerda y Mendoza, Vázquez realizó una estructura renacentista con resabios decorativos góticos (bíforas y crestería). La portada, la cornisa y el almohadillado de la fachada horizontal y simétrica, relacionan este palacio con el colegio vallisoletano y el arte italiano. Es un perfecto ejemplo de la situación artística que se vive en estos momentos.

Enrique Egás. Al igual que otros arquitectos, representaba la pervivencia inercial del Gótico. Si se exceptúan sus hospitales, las formas renacentistas son ajenas a su arquitectura impregnada de gótico y mudéjar. Entre sus obras destaca el Hospital de Santa Cruz, en Toledo. Servirá de modelo a los hospitales de España y América. Consta de cuatro naves para enfermos, dispuestas en forma de cruz griega. En el punto de inserción de las naves se arbitra una especie de capilla abierta, con su linterna. Se alza el altar mayor sobre unos peldaños, con objeto de que los enfermos puedan contemplar al sacerdote desde sus lechos. La cruz griega se inscribe en un cuadrado, con lo que nacen cuatro patios dotados de fuentes en el centro. Cada nave y cada patio eran asignados a un grupo de enfermos, según el sexo y la edad.

La influencia italiana en el Protorrenacimiento español. Si bien en un principio se toman como referencia grabados, dibujos o el viaje de artistas españoles a Italia, muy pronto empezarán a llegar artistas de origen italiano que traen el nuevo repertorio arquitectónico. Obras como el castillo de Calahorra en Granada o elementos de la Capilla Real de Granada y artistas como Francisco Florentín, Jacopo Torni o Giovanni Moreto.

Escuela de Salamanca. El centro del plateresco por excelencia va a ser la ciudad de Salamanca, tanto por el número de edificios que en ella se construyen, como por la finura de su decoración, hecho en el que influye la excelente calidad de la piedra. No debió ser ajeno a ello el florecimiento de su brillante universidad que atrajo a célebres humanistas, de hecho su portada es la obra de referencia del plateresco español.

La portada de la universidad salmantina, obra capital del plateresco, presenta dos puertas con crestería adornada de pináculos, configurándose un tapiz cuajado de grutescos y formas a candelieri. La trama y la orla son góticas, y la labor decorativa renacentista.

Un artista destacado será Juan de Álava, que tendrá como obra más destacada la portada del Convento de San Esteban, de Salamanca, que presenta una estructura compartimentada en cuerpos y calles, bajo un arco casetonado, delimitando una superposición de arcos en la calle central y de repisas y doseletes con imágenes en los laterales, prolongadas por los contrafuertes. Cercano a la estructura de la iglesia de San Estebán estaría el Convento de San Marcos en León con una superficie repleta de elementos decorativos clásicos que inundan asfixiantemente la superficie.

Finalmente, también podemos reseñar a Rodrigo Gil de Hontañón, con obras como el palacio de Monterrey (1539) en el que despliega en el cuerpo alto una galería o loggia. Las formas agrutescadas se enseñorean de la adornada crestería, de los frisos, de los vanos y de las chimeneas. En la catedral de Salamanca participaron Juan y Rodrigo Gil de Hontañon. Es una catedral aún gótica de tipo de salón, con cabecera plana, y deambulatorio recto, tres amplias naves y capillas hornacinas, encerrándose en un vasto rectángulo. In embargo la luz blanca que penetra por sus amplios ventanales nos habla del renacimiento (similar a ella sería la catedral de Segovia con su cúpula sobre pechinas en el crucero).

Escuela de Toledo. La ciudad de Toledo mantiene en el siglo XVI el título de Ciudad Imperial, concedido por el rey Alfonso VI cuatro siglos antes. Con Carlos V, Toledo sacará a relucir su pasado histórico y se elaborará el tópico de Toledo como nueva Roma, todo ello para ganar el favor del monarca y mantener su status de ciudad imperial y principal.

Sin embargo, como la importancia musulmana era la dominante, se iniciaron reformas para conseguir plazas regulares y de mayor tamaño, ensanchar y regularizar las calles según los nuevos preceptos del Renacimiento. La fuerte presencia del gótico, y de la tradición hispanomusulmana o mudéjar se añadió al nuevo arte renacentista, creando un estilo que algunos autores han denominado estilo Cisneros, aunque hay diversos autores que no lo consideran como tal. Toledo será por tanto una de las primeras ciudades españolas en que se manifieste la arquitectura verdaderamente renacentista a finales de la cuarta década del siglo XVI, con un arquitecto destacado, Alonso de Covarrubias.

Alonso de Covarrubias (1488-1570
). Covarrubias no tuvo un contacto directo con la arquitectura italiana contemporánea, de manera que sus conocimientos sobre la misma dependerían de los grabados y de los tratados arquitectónicos. Su formación se inició en la tradición gótica a la que se fueron añadiendo elementos renacentistas. Un ejemplo de ello es su intervención en el gótico Hospital de Santa Cruz, en Toledo, donde diseñó la escalera que accede desde el claustro a las partes superiores del edificio, a la que se accede por una triple arquería -medio punto el central, escarzanos los laterales- que recuerda a los arcos romanos de triunfo.






Arquitectura en el segundo tercio del siglo XVI: el llamado estilo “purista




El paso de los años, la llegada de Carlos V y las nuevas necesidades de glorificación del poder, los mayores contactos con Italia, etc. provocaron un paulatino cambio en algunos aspectos. Así, a partir del segundo tercio del siglo XVI, la arquitectura española fue abandonando la abundante decoración del plateresco en busca de una mayor austeridad ornamental y de una mayor claridad en las formas arquitectónicas. La decoración pierde en extensión pero gana en intensidad de relieve, ciñéndose a los encuadres de los vanos. Esta decoración esculpida aumenta de volumen haciéndose casi corpórea. Estos cambios, no generalizados (el mismo artista va a realizar obras de carácter muy diferente), llevan a algunos autores a hablar de un nuevo periodo, diferente del “plateresco” y conocido con el nombre de “purismo” que tendría como obra más representativa el palacio de Carlos V en Granada, que acepta la introducción de los modelos italianos, no ya como elementos decorativos, sino en la utilización de un lenguaje coherente y unitario que comprende todo el edificio.

Se pierde por tanto el goticismo de las estructuras arquitectónicas y se emplea el lenguaje clásico con más propiedad, en parte porque nuestros arquitectos se interesaron por viajar a Italia con el fin de conocer directamente las fuentes de las que bebían, del mismo modo que se sintieron atraídos por el conocimiento de los grandes tratados de la arquitectura italiana. La cúpula, uno de los símbolos de la arquitectura clásica, comienza a formar parte del repertorio de los arquitectos españoles. En las fachadas es posible encontrar superficies lisas, de tal modo que el elemento decorativo tiene un lugar concreto dentro de la misma y no invade espacios que no le son propios, según las normas clásicas.

Toledo es una de las ciudades más importantes junto con Granada en el segundo tercio el siglo XVI. Allí, el ya mencionado Alonso de Covarrubias realizó el Hospital de Tavera o de Afuera, en tiempos de Carlos V; edificio que testifica la evolución artística sufrida por él en ese tiempo. Supone un importante cambio en el modo de organizar el hospital ya que, de la planta cruciforme se pasa a la planta rectangular, integrada por dos patios unidos entre sí por una galería. Los arcos de medio punto llevan, como único elemento decorativo, un medallón en las enjutas. Su otra gran obra será el Alcazar de Toledo (1545). En la fachada principal se resolvió la separación de los tres pisos con entablamentos corridos y nueve ejes de vanos, adintelados en los dos pisos inferiores y arqueados en el superior. La portada se compone de un arco de medio punto, con jambas y dovelas almohadilladas, flanqueado por columnas jónicas sobre las que carga el entablamento y sobre él, ya en el segundo piso, el escudo imperial entre las Columnas de Hércules y reyes de armas. La galería alta destaca del conjunto por la sucesión de arcos entre columnas de orden compuesto organizadoras del espacio vertical, y por la utilización del paramento almohadillado como culminación del edificio. El patio interior rectangular se articula en dos pisos. En la galería baja los arcos de medio punto descansan sobre columnas corintias, cuyos capiteles y los escudos imperiales que decoran las enjutas constituyen toda la decoración del conjunto. En la galería superior, las columnas son compuestas y están colocadas sobre pedestales que sirven de mesas para el antepecho abalaustrado; su cubierta son bóvedas de arista.

En Granada, el otro gran foco de este segundo tercio del siglo XVI, aflora verdaderamente el Clasicismo. Allí la presencia musulmana había sido decisiva y Carlos V; gran defensor de la Cristiandad, quiere hacer desaparecer, en gran medida, la huella islámica. En Granada se construyó la Catedral bajo las órdenes de Diego Siloé aproximadamente en el año 1522, obra que será concluida por Alonso Cano. En esta catedral, a diferencia de las de Segovia y Salamanca, la cabecera no es poligonal sino semicircular. Se cubre con una cúpula en la que se abren grandes vanos y en la que se utilizan arcos de medio punto erigidos sobre pilares cuadrados, con columnas corintias adosadas, sobre los que se alza un entablamento. La concepción del espacio tiende a la centralización, o al menos a la fusión armónica de la planta central con la longitudinal, y la luz blanca y diáfana es plenamente renacentista.

Pedro Machuca (1510-50) es un arquitecto formado en Italia, conocedor de los tratados de Vitrubio y del Quattrocento, y heredero, estilísticamente hablando, de Giulio Romano y Rafael. En 1527 inicia el Palacio de Carlos V en medio de la Alhambra en un intento por hacer palidecer en Granada la huella de la presencia islámica. Sin lugar a dudas, con esta obra se alcanzó la cumbre del Clasicismo en España. En medio de la planta cuadrada se coloca el patio con forma circular. En el exterior se emplea el almohadillado y se decora con relieves alusivos a las batallas de Carlos V.

En Jaén trabajó, más que en ningún otro lugar, Andrés de Vandelvira (1509-75). A él se debe la Catedral de Jaén y especialmente su sacristía, uno de los mejores ejemplos del purismo español, y la iglesia del Salvador (Úbeda), cuya decoración escultórica corrió a cargo de Esteban Jamete. En esta portada se conjugan los temas más puramente religiosos con los de tipo mitológico.

Un caso similar al de Covarrubias en cuanto a evolución personal hacia el renacimiento es el de Rodrigo Gil de Hontañón (1500-57). A él corresponde la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares, un edificio mucho más alejado de la estética gótica con grandes paramentos lisos sin decoración.





Arquitectura durante la segunda mitad del quinientos: el estilo herreriano




Arquitectura herreriana, contrarreformista o trentina


En la segunda mitad del XVI, Felipe II vino a dar a la Contrarreforma un carácter propio. En el Concilio de Trento se dictaron una serie de medidas teológicas encaminadas a frenar el avance de la Reforma protestante. Éstas influyeron en los medios artísticos, a los que impusieron una desconfianza respecto al Humanismo. Felipe II no consideró nocivo el espíritu humanista sino todo lo contrario, pues él y los jesuitas pensaban que el Humanismo podían fortalecer la causa del Catolicismo. Para ello se intentó reconstruir el Templo de Salomón, siguiendo las medidas vitruvianas, proyectándolo en el monasterio de El Escorial, símbolo de la compatibilidad entre Cristianismo y Antigüedad. El reinado de Felipe II significa por tanto una época de fuerte actividad cultural, el rey es un hombre con una fuerte formación humanista, no sólo era un entendido en arquitectura, sino que siente un profundo interés por los temas mitológicos de la Antigüedad clásica, así, encarga obras a Tiziano para decorar sus palacios, también se interesa por la ciencia de su época, también podemos ver ese talante humanista en la Biblioteca del Escorial. En este ambiente, el monarca encarga la construcción del monasterio de El Escorial.

Unido a ello, durante la segunda mitad del siglo XVI se produce un cansancio de las formas decorativas recargadas, y junto al movimiento depurador del Concilio de Trento, producirá un purismo en la decoración, quedando definida por la monumentalidad y la severidad.

Este estilo en España, también se denomina herreriano en honor a su mejor arquitecto, Juan de Herrera, que bebe del manierismo italiano de autores como Serlio y Vignola. Este estilo se caracterizará por la desnudez decorativa, el rigor geométrico, la relación matemática entre los distintos elementos arquitectónicos, los volúmenes limpios y las cubiertas de madera revestidas al exterior de pizarra adornadas con torres piramidales (chapiteles) y adornos de pirámides y bolas.





Juan De Herrera: Monasterio De El Escorial (1563 – 1584)




La obra que mejor representa esta fase de la arquitectura española es el Escorial, fundado para conmemorar la Batalla de San Quintín. El conjunto arquitectónico comprende un palacio de extraordinaria sobriedad, un templo suntuosísimo, un monasterio y el panteón de la monarquía fundado por Carlos V.

Fue iniciado por Juan Bautista de Toledo y lo continuó Juan de Herrera. El edificio de San Lorenzo de El Escorial integra varios edificios con funciones diversas: palacio, monasterio, templo y panteón real. Los antecedentes de esta obra se encuentran en varias realizaciones italianas. Se la considera relacionada con el modelo de "villa urbana grecorromana". Otros autores lo relacionan con el humilde monasterio jerónimo de Yuste, en el que se juntaba la iglesia y el palacio, de modo que Carlos V podía oír misa desde la cama, circunstancia que se repite en El Escorial.

Para construirlo no eligió a un arquitecto sino aun matemático como Juan de Herrera, quien asumiría la dirección de la obra iniciada por Juan Bautista de Toledo, quien incluso se cree que pudo conocer a Miguel Ángel. Gracias a Herrera, a lo largo de toda la construcción de El Escorial, se produjo una importante evolución en todo lo referente a los sistemas de construcción y a la forma de tallar la piedra. El Escorial, desde un principio, comprendía un palacio, un monasterio para los Jerónimos, la iglesia, bajo la que se situó el panteón, y la biblioteca. La planta de El Escorial consiste en un gran rectángulo que podemos dividir en seis zonas y que recuerda a la parrilla en que fue martirizado san Lorenzo. El eje central lo constituyen la iglesia y el Patio de los Reyes.

Fue la iglesia parte que más problemas ocasionó de la totalidad de la obra, puesto que el rey quería que sus habitaciones estuviesen directamente comunicadas con ella. En la iglesia se combina la planta de cruz griega con la basilical, con un coro a los pies. El presbiterio, bajo el cual se halla el panteón real, estaba separado de la nave central por medio de unas escaleras. En el centro de la iglesia se erige una inmensa cúpula sobre tambor, sobria y desornamentada, como corresponde al estilo escurialense.

La Iglesia se abre al llamado “patio de los Reyes” que configura el eje del monasterio. Recibe ese nombre porque en él se ubicaron las esculturas de los reyes del Antiguo Testamento. En su fachada se emplearon columnas de orden gigante dentro de una estética manierista. Se están trasgrediendo las normas de uso de los órdenes clásicos, no en vano, El Escorial es considerado por la mayoría de los autores un edificio que puede encuadrarse dentro del Manierismo

Cerrando el patio, enfrente de la iglesia, se encuentra la biblioteca. Era el espacio en que se albergaba una buena parte de la colección de libros del rey y que pretendía competir, incluso, con la del Vaticano. Está decorada con pinturas al fresco de Tibaldi, artista que llegó a España junto a otros italianos.

A la izquierda de la iglesia se encuentra el monasterio jerónimo, organizado en torno al “Patio de los Evangelistas”, claustro principal del monasterio. En su centro se colocó un templete del que parten calles y en cada uno de los ángulos, los cuatro evangelistas simbolizando la importancia de la Iglesia como fuente de la vida.

Al exterior, si contemplamos El Escorial a una cierta distancia nos damos cuenta de la importancia del muro. Los sillares están perfectamente trabajados y todo está organizado con un profundo sentido geométrico, las cuatro torres en los ángulos, los vanos se reparten rítmicamente a lo largo del muro y los tejados se recubren con pizarra. En realidad, podemos afirmar que tras su análisis se desprende una sensación de monotonía sólo interrumpida por las pirámides viñolescas, la portada con dos órdenes de columnas gigantes coronadas con un frontón triangular y los chapiteles de raigambre flamenca. La severidad de El Escorial está en consonancia con la austeridad del monarca que lo mandó construir. Esta obra ejercerá una gran influencia en los primeros momentos de la arquitectura barroca madrileña, aunque su efecto más inmediato fue la edificación de la catedral de Valladolid, obra de Juan de Herrera que quedó inacabada.

El Escorial aparece como la expresión arquitectónica de la armonía entre el cielo y la tierra, en cuyo centro se encuentra el hombre, macrocosmos y microcosmos; por eso Herrera da importancia a dos conceptos básicos que implican dicha armonía: la proporción y la orientación. La orientación E-O, si bien para que la armonía fuera completa, se rectificó el trazado de la fachada meridional, desviándola ligeramente hacia el Oeste, para que coincidiera con la orientación de la puesta de sol el día 10 de Agosto, festividad de San Lorenzo, patrono del edificio, y día en que Felipe II ganó la batalla de San Quintín, conmemoración por la que se erigió el edificio. De hecho, tras la iglesia hay un saliente en la parte posterior del monasterio, que se cree mango de una parrilla simbolizada en la planta, pues Felipe II mandó erigir el monasterio en conmemoración de la victoria obtenida en la batalla de San Quintín , en el día de San Lorenzo, santo que sufrió martirio en una parrilla. La mayor parte de los autores subrayan igualmente el significado simbólico de El Escorial que traduce el templo de Salomón, según las medidas del tratadista romano clásico, Vitruvio, indicando la compatibilidad entre Cristianismo y Antigüedad, tal como deseaba el monarca Felipe II.



LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO






Características generales


Tal vez sea en la escultura donde la transición entre el Gótico y el Renacimiento se vea menos acentuada y sea menos brusca que, por ejemplo, en los casos de la arquitectura o incluso la pintura. Tal vez la diferencia fundamental con la escultura anterior sea su total independencia de la arquitectura. La escultura, a partir de ahora, no se integra en el marco arquitectónico, perdiendo su función de decorar el exterior de los edificios. Cuando se incorpora escultura al edificio ésta queda aislada en lugares prefijados como nichos y hornacinas y se desarrolla de modo absolutamente libre. La figura adquiere así personalidad propia, individualidad, en el marco de los nuevos principios antropocentristas del humanismo.

Junto a este elemento, principios básicos que guiarán la escultura renacentista son el estudio e imitación de la Naturaleza y la adopción de las formas y maneras clásicas de Grecia y Roma para la interpretación de la misma Naturaleza en el terreno plástico. Si bien el primer elemento ya se venía desarrollando desde el gótico, ahora recibe una nueva visión al tomar los modelos antiguos de Grecia y Roma. Por ello ahora se busca la belleza ideal (neoplatonismo), el equilibrio y la proporción de acuerdo a un canon, siendo el desnudo, siguiendo estos principios clásicos, el modelo ideal de representación. Las formas bellas tendrán valor en sí mismas y serán capaces de producir un goce estético independientemente de sus valores trascendentes (gótico).

Sin embargo, ni todos los escultores que se dicen del Renacimiento se inspiraron directamente en la escultura clásica, aunque participaron del espíritu reinante, ni todas las obras de los que siguieron tales inspiraciones merecen la misma crítica. La escultura del Renacimiento nace pues apoyada en los modelos clásicos pero, a diferencia de la arquitectura, nunca sintió la necesidad de elaborar una serie de reglas más o menos fijas.

Los materiales más usados son el mármol y el bronce, y a veces se utiliza la terracota (barro cocido y pintado). Las estatuas y relieves de madera en esta época suelen decorarse con pinturas siendo preferida en el siglo XVI (sin abandonarla del todo en los siguientes) la decoración llamada al estofado. Pero las esculturas en mármol se dejan con el natural color de la piedra por haber creído los artistas que tales obras no sufrieron pintura de ninguna clase en los buenos tiempos de la escultura clásica

La temática es mucho más variada que en el periodo anterior siendo la más desarrollada la religiosa y otras nuevas derivadas del culto al individuo.

Es el caso de la escultura funeraria. Pueden ser sepulcros parietales (organizados arquitectónicamente) o sepulcros exentos. En ambos casos, se coloca el retrato del difunto, por lo común yacente, sobre la urna sepulcral, ensalzándose así lo humano sin perder el sentido cristiano. Los valores terrenales son glosados por símbolos paganos: trofeos, seres mitológicos,…

El retrato adquiere ahora una gran difusión como género independiente destacando los retratos de busto y los retratos ecuestres típicos éstos de época romana. La figura humana se caracterizará por su gran naturalismo gracias a los variados estudios anatómicos que, debido además a la influencia clásica, favorecen la extensión del desnudo en esculturas de tamaño monumental. Será evidente además el interés por la belleza formal basada en las proporciones y en la armonía (antropocentrismo).

En lo que se refiere al relieve, y lo mismo que sucede con la pintura, la búsqueda del espacio por medio de la perspectiva será una constante. En este aspecto destaca la figura de Donatello y su “aplastado” o schiacciato, bajo relieve que permitía representar la sensación de profundidad mediante el aplastamiento de unos planos sobre otros.





La escultura del Renacimiento en Italia





La escultura italiana del Renacimiento nace apoyada en los modelos clásicos pero no se rompe la continuidad de ciertas formas de lo medieval que, por otra parte, en Italia había estado muy influida por la supervivencia de lo antiguo (la escultura del Trecento presentaba ya un realismo influido por los sarcófagos romanos). Así en los primeros artistas del Quattrocento se puedo advertir una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y curvilínea que viene del Gótico. Se advierte el gusto por el desnudo, enteramente clásico, con un interés por el dominio de la anatomía, algo esbelta al principio. En el relieve sobresale el interés por la captación del espacio y la sensación de profundidad. Se utilizan materiales nobles como el mármol y el bronce. Se mantiene los temas religiosos pero vemos surgir temas profanos, mitológicos, alegóricos, teniendo la representación del individuo una gran importancia bien el retrato ecuestre al modo antiguo, el busto o el sepulcro, muy relacionado con la idea del triunfo sobre la muerte.







La escultura del Quatroccento: Donatello



Lorenzo Ghiberti


Representa el prototipo de artista de esta primera etapa renacentista; fue arquitecto, escultor, pintor y, además, comentarista de arte. Es la transición del gótico al renacimiento. En las segundas puertas del baptisterio de Florencia, fundidas en bronce, aún se conservan algunos detalles del gótico internacional pero mezclados con elementos renacentistas: anatomía, actitudes, desnudos. Será en las terceras puertas, las Puertas del Paraíso, donde se manifiesta plenamente el nuevo renacimiento y sus inquietudes por la representación del cuerpo humano, el espacio, la perspectiva e incluso el paisaje. Las puertas se organizan en recuadros referidos al Antiguo Testamento con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratándose de modo casi pictórico (se parece más a una pintura), dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías, aplicándose recursos de la perspectiva y dando efectos de claro-oscuro.



Donatello



Escultor florentino, el más importante del Quattrocento., siendo el gran creador del estilo del Renacimiento pleno, oscilando entre la búsqueda del equilibrio clásico y la belleza, y el cultivo de un cierto expresionismo, que apoyado en la realidad, acentúa los valores dramáticos.

Formado como orfebre, trabajó en los talleres de Ghiberti y Brunelleschi, con quien fue a Roma para estudiar los monumentos de la Antigüedad. Tras una primera etapa en la que fue abandonando las formas góticas y caminando hacia el clasicismo (San Jorge), en la década de los 30 comenzó a recuperar modelos y principios de la escultura clásica. Es la búsqueda del equilibrio y la belleza clásica. Donatello realizó entonces el primer desnudo renacentista, el David (museo del Bargello, Florencia), que representa al héroe bíblico adolescente con la cabeza de Goliat a sus pies. Obras de este periodo son también las Cantorias para el duomo (catedral) de Florencia

En un último periodo comenzó a mostrar un mayor interés por el realismo de sus personajes y el dramatismo de la acción.. Su interés por el hombre no acaba con figuras en plenitud física sino que refleja las deformidades de la vejez como en el profeta Habacut. De este último periodo son el condottiero Gattamelata en Padua, primera estatua ecuestre ejecutada a tamaño natural, en bronce, desde la antigüedad (inspirada directamente en la escultura ecuestre del emperador romano Marco Aurelio), la Magdalena penitente o Judith y Holofernes (Piazza della Signoria, Florencia).

Varios escultores profundizaron en el proceso iniciado por Donatello ya en la segunda mitad del siglo XV. Es el caso de Andrea del Verrochio (como áquel cuenta con una estatua ecuestre, el condottiero Colleoni, y una escultura del David) y Antonio del Pollaiuolo que se interesaron por la anatomía humana. Con un carácter más tradicional y especializados en la temática religiosa encontramos a la familia Della Robbia que trabaja la cerámica vidriada.







La escultura del cinquecento: Miguel Ángel





Al igual que la arquitectura, la escultura italiana del Quinientos se puede dividir en tres grandes períodos, protagonizados los dos primeros por la enorme figura de Miguel Ángel: el “clasicismo” o Alto Renacimiento entre 1500-1520, cuyo mejor exponente es el joven Miguel Ángel; el protomanierismo de 1520 a 1550, con la obra madura de Miguel Ángel. El manierismo durante la segunda mitad del siglo XVI es ya un estilo propio diferenciado del renacentista, con escultores como Benvenuto Cellini y Giambologna, que siguen el camino iniciado por Miguel Ángel, es decir, realizan una escultura a la maniera de Buonarroti.

En general, podemos decir que se mantienen las tendencias del Quattrocento con el interés por la Antigüedad clásica, por el desnudo y el tratamiento de la anatomía, el equilibrio de las composiciones, etc. A la vez empiezan a manifestarse tensiones frente a estas formas clásicas con una tendencia constante hacia el movimiento y la monumentalidad que refleja la obra de Miguel Ángel.



El clasicismo escultórico en el cinquecento: el joven Miguel Ángel


La escultura se halla dominada por la figura de Miguel Ángel junto a otros escultores de menor importancia como Andrea y Jacobo Sansovino.

Miguel Ángel (1475-1564) nació en los dominios de la república de Florencia. Fue bautizado e inscrito en el registro parroquial con el nombre de Michelagnolo di Lodovico di Buonarroti. Vivió su infancia en la Florencia gobernada por la familia de los Medici, bajo el liderazgo de Lorenzo el Magnífico. Formado en el taller pictórico de Ghirlandaio, fue introducido en la corte de Lorenzo el Magnífico, entre 1490 y 1492, donde se inicia en las técnicas de la escultura y se acerca a la literatura y filosofía antiguas. En este periodo ya realiza una de sus grande sobras, La Virgen de la escalera extremo bajorrelieve (schiacciato) que Donatello y otros escultores habían puesto de moda en la Florencia del siglo XV.

La expulsión de los Médicis y los conflictos vividos en la ciudad animaron la primera visita de Miguel Ángel a Roma. Durante su estancia en esta ciudad realizó la estatua de Baco (que refleja su conocimiento humanístico del pasado clásico, adoptando la figura la postura habitual de las estatuas de la antigüedad y la multiplicidad de puntos de vista en una especie de espiral descendente), el grupo escultórico de la Piedad del Vaticano, y la pintura sobre tabla El Santo Entierro.

En el grupo escultórico de La Piedad del Vaticano (1498-99) Miguel Ángel no representa a la madre desgarrada por el dolor, tan usual en el arte del norte europeo; ésta no llora, y tan solo la mano izquierda levantada comunica el dolor que siente. La composición está inscrita en una pirámide equilibrada. Los ejes de las dos cabezas suavemente caídas, una hacia delante, la otra hacia atrás, siguen direcciones casi perpendiculares. La Madre se representa más joven que su hijo, siguiendo un pasaje de El Paraíso de Dante. Los rasgos casi adolescentes de la Virgen hacen olvidar que si se pusiera en pie, su estatura sobrepasaría la de Cristo.

De regreso a Florencia, realizaría otra de sus grandes obras maestras, la gigantesca escultura en mármol (4,34 m.) del David (1501- 1504), punto culminante del estilo de juventud de Miguel Ángel. El héroe del Antiguo Testamento aparece representado como un joven atleta desnudo que sigue el contraposto clásico, musculoso y de una anatomía minuciosa (manos y brazos), en tensión, con la mirada fija en la distancia, buscando a su enemigo, Goliat. La intensa y penetrante mirada, la fuerza expresiva que emana del rostro del David es, junto con la escultura de Moisés, realizada posteriormente, el mejor ejemplo de la terribilità miguelangelesca, rasgo distintivo de muchas de las figuras del artista toscano así como también de su propia personalidad. El gigantismo de la cabeza y manos, y el excesivo alargamiento de los brazos puede responder al deseo de corregir las deformaciones ópticas que hubieran condicionado la visión de haberse situado la estatua en lo alto del contrafuerte de la catedral, tal y como estaba previsto. El David, la escultura más famosa de Miguel Ángel, llegó a convertirse en el símbolo de Florencia y sus libertades ciudadanas. De hecho, la obra fue encargada por las autoridades republicanas tras la expulsión de los Médicis como símbolo de la defensa de las libertades republicanas de la ciudad y sus habitantes contra la tiranía medicea.

En 1505, Miguel Ángel había recibido el encargo del papa Julio II de realizar su tumba, planeada desde un primer momento como la más magnífica y grandiosa de toda la cristiandad. Pensada para ser emplazada en la nueva basílica de San Pedro, entonces en construcción, Miguel Ángel inició con gran entusiasmo este nuevo desafío que incluía la talla de más de 40 figuras, pasando varios meses en las canteras de Carrara para obtener el mármol necesario. La escasez de dinero, sin embargo, llevó al Papa a ordenar a Miguel Ángel que abandonara el proyecto en favor de la decoración del techo de la Sixtina. Cuando, años después, retomó el trabajo de la tumba, la rediseñó a una escala mucho menor. No obstante, Miguel Ángel pudo terminar algunas de sus mejores esculturas con destino a la tumba de Julio II, entre las que destaca el Moisés (hacia. 1515), figura central de la nueva tumba, hoy conservado en la iglesia de San Pedro ad Vincula, Roma. El musculoso patriarca aparece sentado en actitud vigilante dentro de un nicho de escasa profundidad, sosteniendo las tablas de la ley y con su larga barba entrelazada en sus poderosas manos. Parece una figura distante, en comunicación directa con Dios, y con una mirada que resume a la perfección la sensación de terribilità pues muestra la ira ante los actos de idolatría en que ha caído el puelbo de Israel durante su subida al monte Sinaí.



Protomanierismo escultórico (1520-15550). La madurez de un genio


Durante su larga residencia en Florencia, Miguel Ángel emprendió —entre 1519 y 1534— el encargo de hacer las tumbas de los Medici en la sacristía Nueva de San Lorenzo. La sacristía, con cubierta cupuliforme sobre pechinas, acoge en dos de sus muros los sepulcros a modo de fachada o retablo en los que dispone ventanas cegadas, enmarcando la calle central donde va el sarcófago con las esculturas alegóricas y los retratos monumentales de los allí enterrados. Una de las tumbas se destinó a Lorenzo II de Medici, duque de Urbino; la otra a Giuliano de Medici, duque de Nemour. Ambas se concibieron como representación de dos actitudes yuxtapuestas: la de Lorenzo, contemplativa, introspectiva; la de Giuliano, activa, extrovertida. Es la contraposición alegórica de la Vida Activa y de la Vida Contemplativa tal como las caracterizaban los filósofos neoplatónicos. La estatua de Lorenzo, il pensieroso, es ya un ejemplo de la forma serpentinata o en hélice que Miguel Angel utilizaba para expresar en mármol la vitalidad externa y la introspección interna. Dispuso también sobre los sarcófagos magníficas figuras desnudas,algunas sin acabar, personificando a la Aurora (mujer deseperezándose) y el Crepúsculo (viejo decrépito de carnes flácidas), bajo la figura sedente de Lorenzo, y el Día (joven musculoso lleno de vigor) y la Noche bajo la de Giuliano. Los trabajos en las tumbas de los Medici continuaron tras el regreso de Miguel Ángel a Roma en 1534. Nunca más volvió a ver su añorada Florencia.

Ambos Médici no miran hacia el altar, sino hacia la Madonna de los Medicis, que tuerce su cuerpo mientras el Niño robusto toma el pecho. La acompañan los Santos Cosme y Damián que no son obra de Miguel Angel. La escena forma una Sacra Conversazione.

En 1534 se establecería definitivamente en Roma para realizar los trabajos de la capilla Sextina y la construcción de San Pedro, no volviendo a Florencia. Ello apenas le dejó tiempo para la escultura que quedó reducida a una serie de obras inacabadas como las que hizo en torno al motivo de la Piedad, de la que hizo dos ejemplos muy expresivos: Piedad de Santa María del Fiore, en Florencia, y la Piedad Rondanini.Existe una Piedad de Palestrina, cuya atribución miguelangelesca es discutida por los estudiosos.







El manierismo escultórico (segunda mitad del s. XVI)





Al igual que en arquitectura y en pintura, la escultura manierista tiende a quebrantar el ideal clásico de armonía, claridad y simetría. El rasgo más sobresaliente de la escultura de este periodo es la preferencia por el dinamismo, las composiciones más desequilibradas y el uso de la figura serpentinata, donde ésta se contorsiona imitando una ascensión helicoidal, en las que domina la línea curva y ondulada. Estas además presentan alargamiento y un tamaño, normalmente, monumental. Las figuras suelen estar tensas, y no ofrecen un único punto de vista lo que provoca una sensación en el espectador de desequilibrio e inestabilidad. Además hay un gusto por el virtuosismo técnico de las formas tanto en la escultura monumental como en la orfebrería.

Entre los artistas más importantes de este periodo destaca Benvenuto Cellini (1500-1574), escultor y grabador florentino que se convirtió en uno de los orfebres más importantes del renacimiento italiano y realizó monedas labradas, joyas, floreros y adornos exquisitos. Trabajó para los Papas, los Médici y el rey de Francia Francisco I, para el que creó un elaborado salero de oro y esmalte. Fue en Florencia donde realizó algunas de sus obras más conocidas como el famoso Perseo, en bronce. Consta de un pedestal tratado como una obra de orfebrería, con estatuas en las hornacinas. El cuerpo decapitado de Medusa está a los pies de Perseo, quien sostiene en su mano la cabeza, chorreando sangre, de Medusa.

El otro gran escultor de este periodo es Juan De Bolonia (1529-1608) o Giambologna, escultor de origen flamenco que se estableció en Italia. El papa Pío IV le hizo el primer encargo importante: una fuente con un colosal Neptuno de bronce en el centro (1566) para la ciudad de Bolonia. En sus obras posteriores intentó transmitir un mayor sentido del movimiento, que a menudo construía con espirales o líneas retorcidas. Un ejemplo de ello es el famoso Mercurio (1580, Bargello, Florencia), notable por la etérea elegancia de su pose: la figura desnuda se apoya sobre la punta del pie izquierdo, con el brazo derecho alzado y un dedo de esa mano señalando hacia arriba,, puro juego de formas abiertas que influirá en el barroco. El rapto de las sabinas (1583, Loggia dei Lanzi, Florencia), considerada como su obra más importante, es una compleja composición en mármol con tres figuras que forman un grupo compacto aunque grácil, ascendiendo en espiral desde la que está en cuclillas, pasando por la que está de pie y acabando en la figura que es llevada en lo alto. Para la familia Medici realizó obras decorativas, como fuentes, estatuas para jardines y monumentos conmemorativos, como la estatua ecuestre de Cosme I. Juan de Bolonia fue el escultor más afamado de su tiempo, y creó un estilo manierista internacional que influyó directamente en la escultura barroca posterior, y en particular en la obra de Gian Lorenzo Bernini.

Muchos otros escultores también desarrollaron una intensa labor en este periodo, destacando a León Leoni, Bandinelli o Ammannati.



LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO





Características generales de la escultura


La introducción de las artes figurativas en España, se debe, en un primer momento, a la importancia de obras italianas, al trabajo de artistas italianos en España y a los viajes de algunos españoles a Italia. En este género (escultura), encontramos mayor o menor fidelidad a los modelos italianos, en función de si es una obra realizada para la Iglesia, o para los monarcas. De todas formas, las artes figurativas del s. XVI, en España, están marcadas por la polémica entre el concepto gótico y la poca influencia italiana.

Salvo las obras realizadas por italianos para la monarquía, y en menor caso para la nobleza, todas las obras están realizadas para la Iglesia. Esto determina que la mayoría sea de temática religiosa, ya que la imagen y la palabra son los mejores vehículos para que la Iglesia difunda su doctrina, además, en un momento de una crisis importante. La Iglesia española representa la mejor propaganda de la Iglesia católica, de ahí que la imagen religiosa deba conmover y convencer a los fieles. No es extraño que durante el s. XVI la producción de imágenes sea muy abundante. Esto lleva al predominio del realismo, reforzado por el uso de la policromía, y una gran expresividad. Al ser obras para la devoción, para la remoción del espíritu del fiel, se escogen momentos de dolor y de mayor tensión, incluso los deliquios (desmayos) místicos. Los temas de la Pasión de Cristo y los temas de la Virgen o temas marianos serán protagonistas.

En España, la casi nula influencia del clasicismo, explica que la mayoría de los artistas, formados en un lenguaje al margen de las formas clásicas, se incorporen y aporten nuevos elementos al estilo anticlásico: el manierismo. El manierismo español no arranca de la crítica a los clásicos (como sucede en el caso de los italianos), sino de una interpretación, también anticlásica, la gótica, mucho mejor adaptada a las necesidades devocionales antes comentadas y alejada de la búsqueda de modelos ideales de belleza.



El material que se utilizó más frecuentemente, además de la piedra (reservada a una élite social de nobles, príncipes o eclesiásticos junto con el bronce), fue la madera policromada, de gran tradición gótica, de pino para los retablos policromados, de nogal para obras que no se pintan tales como las sillerías de coro. Se utiliza para retablos, imágenes exentas, relieves de sillerías de coro, etc.

El aparejo se realiza tapando las hendiduras de la madera con lienzos, grapas o clavos, para proceder a continuación al enyesado (revestimiento de la escultura con varias capas sucesivas de yeso grueso, yeso mate y arcilla roja fina). El dorado consiste en aplicar sobre las partes vestidas finos panes de oro, que se colocan directamente sobre la arcilla, bruñéndolos a continuación. Para los ropajes se utiliza la técnica del estofadomediante grabado, consistente en levantar con un punzón parte de la pintura que se ha dado sobre el dorado que recubre la talla, formando rayas o líneas, o bien, mediante pintura (al temple y óleo) a punta de pincel, aplicando varios colores directamente al dorado. De este modo se imitan las telas bordadas. Las partes desnudas de la talla, rostro, manos y pies, se encarnan con pinturas al óleo, pudiendo ser estas encarnaciones mates a principios de siglo, y con pulimento o brillo más avanzada la centuria.



Su desarrollo, como ya se ha apuntado, no se va a limitar a la escultura exenta, de temas evangélicos y donde se prefieren los que aluden a la muerte de Cristo, sobre todo la Crucifixión y la Piedad sino que se va a localizar también, en ocasiones de forma preferente en dos tipologías que van a cobrar gran importancia: el retablo y la sillería de coro.

El retablo consta de un banco, o parte inferior, un primer cuerpo, un segundo cuerpo, y un remate o ático, como elementos horizontales. Verticalmente presenta una calle central y dos calles laterales. Las escenas se ordenan cronológicamente en sentido horizontal, de izquierda a derecha, y de abajo arriba. El retablo desempeña una función importante en la vida religiosa, ya que ilustra por medio de imágenes las verdades de la fe, completando las palabras del predicador. A ello hay que añadir la fuerza emocional de las imágenes, que provocan el sentimiento religioso de los fieles acaparando la atención hacia el altar, donde el sacerdote oficia de espaldas.

Las sillerías corales se ubican en el centro de la nave, cerrándose por tres lados mediante el trascoro y con reja en el lado que mira al presbiterio. En el centro se halla el atril o facistol; dos pisos de sitiales, cada uno con su atril corrido. La sillería alta se protege con guardapolvo, coronado por un ático. En el centro de ésta sillería se dispone el sitial del obispo o abad. En ocasiones hay hasta cien sillas.

Otro género de cierta importancia, sobre todo entre la nobleza y la monarquía, será el de las tumbas, que pueden ser exentas o de pared. Se sigue ahora realizando una escultura de tipo funerario que tanto interés tuvo durante los siglos del Gótico. En este caso la muerte adquiere un significado diferente, ya no es ella quien vence al hombre, sino que el hombre, a través del cultivo de su propia personalidad en vida, consigue superarla, puesto que sus actos le van a sobrevivir y garantizan su inmortalidad. Esto mismo sucedía en el Renacimiento italiano en el que también, como ya tuvimos ocasión de estudiar, se produjo un enorme culto a la personalidad. De hecho, muchos de los enterramientos renacentistas que conservamos en nuestro país fueron ejecutados por artistas italianos afincados España. El bulto aparece yacente y dormido, u orante. La muerte es aludida por medio de símbolos: tibias cruzadas, calaveras, candelabros o velones. A la idea medieval del "triunfo de la muerte" sustituye ahora el concepto renacentista de "triunfo sobre la muerte", victoria que se produce gracias a la Fama, la cual hace perdurar el recuerdo del difunto a causa de sus buenas obras ya sean caritativas, literarias o guerreras. El sepulcro expondrá las razones por las que el finado merece la Fama, la garantía de la inmortalidad. Los enterramientos estaban reservados a monarcas, nobles o importantes personajes de la jerarquía eclesiástica. La mayoría de ellos se ubican en importantes edificios religiosos, tal es el caso de dos de los ejemplos más importantes de escultura funeraria que se conservan en nuestro país: la Capilla real de Granada, en la que fueron enterrados los Reyes Católicos y Juana la Loca y Felipe el Hermoso y el del infante don Juan en el convento de Santo Tomás de Avila.





Evolución de la escultura española del Renacimiento



Algunos autores marcan la siguiente evolución estilística para la escultura del siglo XVI en España.

• primer tercio de siglo. Predomina la escuela de Burgos, con escultores destacados como Bigarny, Siloé, y Ordóñez. Es también el momento de la llegada de las influencias y obras extranjeras, sobre todo italianas.

• segundo tercio de siglo. Hegemonía de la escuela de Valladolid donde tuvieron taller Alonso de Berruguete y el francés Juan de Juni.

• último tercio de siglo. Quedan ciertos resabios de la escuela vallisoletana con Becerra, Isaac de Juni , Francisco de la Maza, y Esteban Jordán. También destacados fueron Juan de Anchieta y Diego de Pesquera.



El primer tercio de siglo. Los orígenes de la escultura renacentista.


Las primeras manifestaciones de escultura renacentista en España se deben a artistas llegados desde Italia o españoles que han viajado allí. Es la zona levantina y andaluza donde van a tener una mayor presencia.

Entre estos italianos podemos destacar a Domennico Fancelli, de formación florentina y caracterizado por su sentido decorativo, unido a un modelado blando. Será el creador de un tipo de sepulcro con esquema de arco triunfal, adosado al muro que se irá depurando paulatinamente hasta convertirse en exento a modo de cama, cuyos lados tendrán forma de talud, y sobre la que reposa el yacente. Su obra cumbre es el Sepulcro de los Reyes Católicos, en la Capilla Real de Granada, que es una perfecta realización del retrato renacentista. Iniciado ya en tiempos del rey Fernando el Católico, los difuntos yacen sobre dos lechos unidos, cuyos lados están decorados con motivos plenamente renacentistas y escenas religiosas como el Bautismo y Resurrección de Cristo. A los pies, dos perros simbolizan la fidelidad.

Pietro Torrigiano, condiscípulo de Miguel Ángel, artista violento, de espíritu atormentado, que entronca con la expresividad del gótico final y de las últimas obras de Donatello, es autor de algunas esculturas policromadas como San Jerónimo de gran expresividad emotiva y perfección anatómica que ejercerá gran influencia en el Barroco sevillano.



En el Norte de España trabajan artistas de procedencia centroeuropea, germánica o francesa que, a pesar de recibir las influencias italianas, mantienen el espíritu gótico en muchas de sus obras, fundamentalmente de temática religiosa.

Uno de estos artistas más destacados es el francés Felipe Bigarny, que llegó a Burgos en 1498. Las obras de su taller tienen una gran difusión por toda Castilla. Posee una formación flamenco-borgoñona, aunque poco a poco va a ir asimilando las influencias italianas que se estaban imponiendo en la mayor parte de los escultores. Su sentido narrativo le vincula al mundo medieval. En el Retablo de la Capilla de los Condestables de la catedral de Burgos existen algunas escenas realizadas por él en la que las figuras parecen no tener un espacio propio y se agolpan unas contra otras produciendo una acusada sensación de ahogo. El detallismo y la torpeza para sugerir la profundidad demuestran el gran peso que la plástica flamenca tiene sobre él.



Igualmente durante este primer tercio de siglo van a existir una serie de artistas españoles que, bien bajo influencias centroeuropeas, bien bajo influencias italianas, van a dejar su impronta en numerosas obras. Entre ellos conviene destacar a Bartolomé Ordóñez (1490-1520) que es uno de los escultores más interesantes del primer tercio del siglo XVI. Se formó en Italia y es posible que llegase a conocer la obra de Miguel Ángel de quien recibe una clara influencia, al igual que de Donatello (en la técnica del schiacciato) y de Fancelli (en la tipología de los sepulcros). Su obra se desarrolla entre Barcelona, donde realiza el coro de la catedral y Carrara, donde realiza el Sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en la Capilla Real de Granada y el del cardenal Cisneros.

Otro nombre es el de Vasco de la Zarza es el autor del Sepulcro del Tostado, es decir, del obispo Alonso de Madrigal, que se encuentra en la parte posterior de la girola de la catedral de Avila. Bajo un arco de medio punto la escena de la Adoración de los Reyes Magos sirve como fondo a la imagen del obispo que lee sentado en una silla. La minuciosidad con la que está trabajada la capa del prelado manifiesta la influencia flamenca.

De mayor importancia incluso es Diego de Siloé (1495-1561), formado en Italia, realiza algunas de sus obras en Nápoles. Más tarde vino a España y trabajó, especialmente, en el área burgalesa. Siloé destaca por la utilización profusa del grutesco en su escultura y es uno de los primeros escultores españoles que estudió con cierta profundidad y rigor la anatomía, idealizada y realizada con gran dominio técnico. En el año 1528 realiza el ya mencionado retablo para la Capilla de los Condestablesde la catedral de Burgos (en colaboración con Bigarny) en el que se marcan diferenciase entre el estilo más italianizante de aquel y el más flamenco de éste. También le pertenecen el Cristo atado a una columna, en el que demuestra sus capacidades para expresar los sentimientos, el dramatismo y su interés por la anatomía.

En la zona aragonesa destacó Damián Forment: (1480-1541), aunque nacido en Valencia, realiza gran parte de su trabajo en Aragón. Realizó el Retablo de la Basílica del Pilar de Zaragoza en el que aún se nos muestra como un escultor bastante goticista.





El segundo tercio de siglo: el triunfo del manierismo. Alonso de Berruguete y Juan de Juni


A partir del segundo tercio del siglo XVI, las enseñanzas de los autores españoles de la primera mitad de siglo se unen al desarrollo del Manierismo, principalmente debido a la influencia de Miguel Ángel, que se extiende por todo el país. Este nuevo arte entronca con los ideales de la Contrarreforma y pervive de tal manera que enlazará con los escultores naturalistas del siglo XVII. En este marco se sitúan Alonso Berruguete y Juan de Juni como las grandes figuras de la escultura renacentista española.

Alonso Berruguete (1488-1561) nació en Paredes de Nava (Palencia) y era hijo del pintor Pedro Berruguete, que murió cuando este tenía quince años. En sus primeros años de formación artística estuvo en Italia, donde conoció a Volterra, Sansovino, Bramante, etc. Desde muy pronto se puede apreciar en él una tendencia a no respetar las normas clásicas, a deformar las figuras, a estilizarlas y a buscar posturas complicadas que producen sensación de inestabilidad. No le interesa demasiado la correcta captación de la psicología de los personajes cuyos rostros desencajados, en ocasiones, parecen auténticas caricaturas más que fieles plasmaciones de la realidad. Estos recursos expresivos y dramáticos no tenían otro fin sino hacer a la escultura portadora de un contenido emocional. Es un gran autor de retablos como el de la Mejorada de Olmedo y el de San Benito en Valladolid. De este último sobresale la imagen de San Sebastián, atado a un tronco de un árbol sobre el que su cuerpo, de proporciones muy alargadas, se contorsiona (serpentinata) de forma inestable, pareciendo resbalar sobre el árbol en el que se apoya. En la representación de Abraham e Isaac encontramos más o menos los mismos rasgos: la influencia de Donatello, el movimiento de los ropajes y la tensión muscular, la fuerte expresividad y el uso arbitrario de la policromía lo que le permite combinar las influencias del Manierismo con las actitudes patéticas heredadas del mundo gótico. Durante una de sus estancias en Toledo realizó la Sillería del coro de la catedral.

Juan de Juni (ca. 1507-77), escultor posiblemente de origen francés, llega a España para trabajar en el reino de Castilla En sus primeras obras castellanas, Juni va demostrando una gran capacidad para trabajar indistintamente la piedra y la madera, un gran interés por las anatomías corpulentas, rotundas y fuertes, envueltas por voluminosos paños (de clara influencia miguelangelesca), realmente muy distintas de los cuerpos nerviosos y fibrosos de Berruguete y con un mayor acabado de las formas que éste. Las expresiones de los rostros son dramáticas, pero en cualquier caso bastante más acertadas que las de Berruguete. Una de sus obras más interesantes es El Santo Entierro, procedente del Retablo de San Francisco y que hoy se halla en el museo de Escultura de Valladolid. En esta versión del entierro de Cristo podemos ver cómo los personajes se agolpan alrededor de su imagen al tiempo que han sido congelados en el momento de máxima tensión. Indudablemente, Juni se decanta por el realismo en la escultura más que por la belleza idealizada y clásica, lo que justificará su influencia en el posterior arte Barroco.





Último tercio del siglo XVI: los últimos manieristas y los Leoni


Durante el último tercio del siglo XVI el panorama de la escultura lo ocupan, por un lado, los romanistas y, por otro, los Leoni. Los romanistas tratan de rescatar a través de sus obras el tratamiento clásico del cuerpo humano que se había perdido. Están bastante marcados por el pensamiento contrarreformista. El romanismo se entiende mejor a través del estudio de los retablos, que de las esculturas exentas, que no serán demasiado frecuentes.

Su máximo representante es Gaspar Becerra (1520-70), nacido en Jaén pero formado como escultor en Italia. Es el autor del Retablo de la catedral de Astorga, en el que se condensan los principales aspectos de su estilo: tiende a unificar iconográficamente todo el retablo, representa potentes anatomías, de influencia miguelangelesca, y es bastante sobrio en lo que a elementos decorativos se refiere. La escultura y la estructura del retablo tienen sus propios lugares y ninguno anula o invade el espacio del otro, creando una nueva estructura arquitectónica con superposición de órdenes y alternancia de frontones. En este sentido se recupera el equilibrio que se había perdido.



En un segundo aspecto, y paralelamente a este manierismo miguelangelesco, se desarrolla un foco cortesano centrado en las grandes empresas del Escorial, que seguirá un camino diferente y servirá como vehículo de propaganda de la monarquía. Sus representantes más destacados serán los Leoni.

Para Carlos V y Felipe II trabajaron León Leoni (?-1592) (Carlos V dominando el furor) y su hijo Pompeyo Leoni (1533-1608), este último es autor de los retratos de bronce con decoraciones de esmalte de Carlos V y Felipe II que aparecen acompañados por sus familias a ambos lados del altar de la iglesia de El Escorial. Este tipo de representación ejercerá una gran influencia en la escultura funeraria posterior, sobre todo en Castilla, difundiendo una imagen de la realeza caracterizada por la solemnidad de los personajes.



PINTURA DEL RENACIMIENTO: Características. Siglo XV y XVI. España: El Greco.





Características




Durante el Renacimiento, el arte de la pintura conoce una importante evolución que tiene su punto de partida en la obra de Giotto. Las peculiaridades de cada autor dificultan en sobremanera establecer, con carácter general, los elementos definitorios de la pintura renacentista -como ocurre en casi todos los ámbitos artísticos-. No obstante, se pueden señalar algunos aspectos comunes.



El objetivo fundamental será la representación del hombre y de la naturaleza. Imitar las cosas como son, es decir, seleccionar lo más hermoso de la naturaleza y representarlo de modo científico (canon, perspectiva) para lograr alcanzar la belleza (naturalismo idealizado). El cuerpo humano se convierte en una de las grandes preocupaciones de la plástica renacentista, como también lo había sido en el mundo grecorromano. Éste se construye a partir de un sistema de proporciones (canon) y se analiza desde todos los puntos de vista posibles, empleándose frecuentemente el escorzo. Aspecto importante de este realismo del renacimiento será la aplicación del descubrimiento de la perspectiva como medio de representar fielmente en dos dimensiones la tridimensionalidad de la realidad y las relaciones de las figuras entre si y su entorno. Las propias composiciones también reflejan esa estructura geométrica, cerrada, perfecta y simétrica (triángulo). En este sentido, la representación de la naturaleza, se abandona definitivamente el empleo del oro como color de fondo y decorativo. Su uso, de tradición medieval, suponía la plasmación de un escenario impreciso, al que metafóricamente se le atribuía una significación sagrada. Al suprimir el oro, los nuevos autores, siguiendo el impulso iniciado por Giotto, acometen la representación de un espacio preciso, concreto y natural.





En efecto, la perspectiva es la gran conquista del pintor renacentista, que descubre la posibilidad de representar en un plano, es decir en un elemento bidimensional, una tercera dimensión: la profundidad. En un primer momento este efecto se consigue a través de la perspectiva lineal; luego llegará la perspectiva aérea. La perspectiva lineal es característica del Quattrocento. Toma como punto de partida la idea de que cuanto más lejos están los objetos más pequeños se han de representar. Se trazaban unas líneas de fuga que se unen en un punto creando una especie de pirámide visual. Esta teoría se sustenta en concienzudos estudios de geometría y, especialmente, en las aportaciones de Alberti expuestas en su tratado De pictura. La perspectiva aérea, sin embargo, surge de las teorías de Leonardo. Según él, cuanto más lejanos están los objetos mayor es la cantidad de aire que se interpone entre estos y nosotros; la lejanía desdibuja los contornos originando el sfumato. Plantea, además, que las cosas toman un color azulado, pues este es el color del elemento que las rodea el aire.



Las técnicas empleadas son el fresco, que alcanza su culminación en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, y el óleo, que hasta el siglo XV era absolutamente desconocido. Pervive el temple siendo cada vez más escaso. También en el siglo XV los venecianos introducen otro gran invento: el lienzo, que irá sustituyendo a las tablas de madera.



Los temas son tanto religiosos como profanos, dependiendo siempre del comitente. Los encargos civiles se decantan por los temas mitológicos, alegóricos e históricos a pesar de lo cual el género religioso sigue siendo muy importante. Esta adopta, sin embargo, un punto de vista más human y así Cristo es presentado fundamentalmente como hombre, incidiendo en aquello que le mostraba como tal.

Comienza a tomar una gran relevancia el retrato, especialmente en Florencia en el siglo XIV, entre los que son particularmente interesantes los de Pisanello o Botticelli. A menudo, estos retratos se aprovechan para reflejar la situación social del personaje y su propia personalidad. El retrato es consecuencia del culto al individuo y el humanismo imperante surgido en el Renacimiento (antropocentrismo). En la época anterior, la medieval, ya había retratos pero representaban más la condición social del personaje que su individualidad. El hombre busca perpetuarse en el presente y el futuro (fama). Los primeros retratos renacentistas representan al hombre de perfil (al modo de las antiguas monedas romanas), con toda minuciosidad en el tratamiento de la anatomía, con un fondo de paisaje perfectamente dibujado y coloreado; más tarde, se adoptará la postura más natural de tres cuartos, llegando a abolirse el fondo paisajístico para concentrar la atención en el retratado.

La pintura mitológica es resultado de la recuperación de la antigüedad clásica, pero esta pintura no es sólo la representación de los mitos de héroes y dioses paganos, sino una exaltación de los valores humanos que encarnan y el lenguaje más apto para plasmar las especulaciones filosóficas del pensamiento neoplatónico. De hecho, la influencia de la Antigüedad clásica, mucho menor que en las otras artes ya que los pintores no tenían modelos antiguos donde inspirarse, se concreta en la temática mitológica e, indirectamente, a través de los modelos arquitectónicos y escultóricos que sirven de fondo a las escenas.



En lo que se refiere al uso del color y del dibujo, en el Quattrocento el dibujo es más marcado, intenso, más nítido, más firme, mientras que en el Cinquecento pierde parte de su vigor en favor del color, que siempre busca la armonía cromática sin fuertes contrastes.



Con respecto a la luz, en un primer momento, durante el Quattrocento, es conceptual, es decir, no podemos adivinar la procedencia ni el foco que la genera e ilumina todo el espacio por igual. Es una luz diáfana y repartida de forma homogénea en la obra sin sombras. En cambio en el siglo XVI surge la idea de la luz dirigida que ilumina selectivamente apareciendo el claroscuro (Leonardo).



Los más destacados pintores del Quattrocento son Masaccio, Piero de la Francesca, Paolo Ucello dentro de una corriente innovadora (que rompe con la tradición gótica) que se interesa por la perspectiva, y Fra Angélico y Botticelli en la conservadora (su ruptura con el período anterior sólo es en parte).







La Pintura del Quattrocento





Fra Angelico (c. 1400-1455),


Pintor y dominico italiano de principios del renacimiento que supo combinar la vida de fraile dominico con la de pintor. Fue llamado Angélico y también Beato por su temática religiosa, la serenidad de sus obras y porque era un hombre de extraordinaria devoción. Aunque se desconoce quién fue su maestro, se cree que comenzó su carrera artística como iluminador de misales y otros libros religiosos. Después empezó a pintar retablos y tablas. Entre las obras importantes de sus comienzos se cuenta El juicio universal (San Marcos) poblado de figuras y de fondos dorados siguiendo aun una tradición gótica. En 1436, los dominicos se trasladaron al convento de San Marcos de Florencia que acababa de ser reconstruido por Michelozzo. Fra Angelico, sirviéndose a veces de ayudantes, pintó numerosos frescos en el convento donde ya introdujo plenamente algunas de las soluciones del renacimiento.

Fra Angelico combinó la elegancia decorativa del gótico, de Gentile da Fabriano, con el estilo más realista de otros maestros del renacimiento como el pintor Masaccio y los escultores Ghiberti y Donatello, que trabajaban en Florencia, y aplicó también las teorías sobre la perspectiva de Leon Battista Alberti. Las expresiones de devoción en los rostros son muy logradas, así como la utilización del color que consigue dar mayor intensidad emotiva a la obra. Su maestría en la creación de figuras monumentales, en la representación del movimiento y en la capacidad para crear planos de profundidad a través de la perspectiva lineal, lo confirman como uno de los pintores más importantes del primer renacimiento. En el Museo del Prado de Madrid se conserva una de sus obras más representativas: La Anunciación (1430-1432), ejemplo perfecto de ese momento de transición que representa Fra Angélico entre el gótico internacional y el renacimiento.





Masaccio (1401-1428)


Pese a su breve carrera, es el iniciador de la nueva pintura y el primer autor íntegramente renacentista. Conecta con Giotto en la corporeidad monumental de sus personajes, modelados escultóricamente (las figuras ya no son siluetas planas recortadas sobre un fondo sino que adquieren volumen, solidez); pero aporta una mayor habilidad para la anatomía y la coordinación del movimiento de las figuras, evidente por ejemplo en los frescos de su obra más importante, la capilla Brancacci de Florencia, y sobre todo en la escena de la Expulsión del Paraíso, donde además logra una veraz expresión del dolor.

La atención a la espacialidad es también esencial: así, en la Trinidad (fresco de Santa María Novella en Florencia), una arquitectura clásica en perspectiva lineal finge un espacio ocupado por los personajes, Cristo crucificado sujetado por Dios padre bajo una bóveda de cañón y en presencia de lo donantes

Sus obras siguen teniendo un carácter esencialmente narrativo como se demuestra en otra escena de la capilla Brancacci, el Tributo de la moneda, donde el milagro es desplazado a un lateral teniendo como centro el mandato humano y divino a la vez de Jesús hombre junto a sus discípulas, figuras todas ellas de gran volumen lo que, junto al paisaje del fondo y las arquitecturas ya en perspectiva, conceden profundidad a la escena.





Andrea Mantegna (1431-1506)


Pintor formado en Padua, fuera de la órbita de Florencia, pero donde los artistas florentinos de la primera generación ya habían difundido el nuevo sistema de representación. Sus influencias se encuentran en la escultura y la arquitectura clásica y en la obra de Donatello.

Fue un gran dibujante, de figuras muy corpóreas, calificadas de escultóricas porque su claroscuro produce la impresión de telas duras. Cuida la expresividad, pero destaca, sobre todo, por sus experiencias perspectivas, que constituyen el desarrollo final del sistema de representación ideado por los primeros florentinos.

Así, en su preocupación espacial, emplea la perspectiva de punto de vista bajo, que da una espectacular monumentalidad, y sugiere tensión dramática; y también fuertes escorzos, entre ellos los más famosos del quattrocento: el del Cristo Muerto, donde aumenta la emoción acercando la escena al espectador desde un punto de vista bajo; y los de la cubierta de la Cámara de los Esposos del palacio ducal de Mantua, pintura de tipo ilusionista que tendrá gran éxito a partir del manierismo.





Piero della Francesca (1420?-1492
)

Artista natural de Umbría, se enmarca también en la vertiente experimentalista, matemática, del quattrocento; y traslada sus experiencias a dos tratados teóricos. Partiendo de la idea del ser humano como medida de todas las cosas, establece las proporciones de sus arquitecturas en función de las humanas. Las matemáticas, la proporción y la simetría regulan sus composiciones.

Destaca por la quietud de sus figuras y la depuración o simplificación geométrica de sus volúmenes y contornos, que las hacen parecer esculturas. Esta pureza de formas se fundamenta en la imperante concepción neoplatónica: la belleza de la naturaleza se basa en la perfección de las formas puras, pero además, ellas son el necesario reflejo visible de la belleza verdadera, la espiritual e ideal.

La luz es también un aspecto muy singular; procede de la claridad de los propios colores y es un elemento básico del ideal de belleza, pues es el medio de que se vale para simplificar los volúmenes, y proporciona a sus escenas un efecto casi mágico, ideal. Estos valores destacan en obras como La Virgen, los santos y Federico de Montefeltro (Milán).

Todo ello caracteriza su obra más ambiciosa, los frescos de la Historia de la Santa Cruz, en San Francisco de Arezzo. en una de sus escenas, el sueño de Constantino, utiliza ya el claroscuro para crear un ambiente irreal y, a la vez, dotar de volumen a sus figuras, convirtiéndose en un antecedente del claroscurismo posterior.





Botticelli (hacia 1445-1510)


La Florencia del último tercio del XV abandona la experimentación; así, Sandro Botticelli no busca proezas técnicas, sino la gracia ideal y el lirismo de los personajes, estilizados y de expresiones melancólicas. Destaca la calidad de su nítido dibujo, con abundancia de líneas ondulantes en cabellos y vestimentas lo que, según algunos autores, parece enlazarle con la pintura del “gótico internacional”. Esa perfecta simbiosis de elementos lo convierten, para muchos, en el mejor pintor del Quattrocento.

En su obra religiosa hay desde vírgenes con niño hasta grandes frescos, sin olvidar los temas patéticos de la última época. Pero lo más conocido son sus alegorías mitológicas de carácter humanista, destinadas al selecto círculo de los Médici, pues sólo los iniciados en el neoplatonismo podían acceder a sus significados. En su pintura busca la concordatio, la síntesis entre la filosofía pagana, grecorromana, y la cristiana, de modo que el pensamiento de los grandes filósofos de la Antigüedad, Platón y Aristóteles especialmente, no fue interpretado como opuesto al cristiano sino como precursor. La escuela neoplatónica de Florencia liderada por Marsilio Ficino, influye en cómo Botticelli busca esta concordatio.

En el Nacimiento de Venus no le interesa el espacio, sino el desnudo femenino, de belleza no sensual, pero dulce y misteriosa. Venus en el centro sobre una concha, flanqueada a la izquierda por la pareja de Céfiros, y a la derecha, por un Hora (la Primavera). La diosa es arrastrada a la orilla por los vientos (Céfiros), y las flores que arrojan indican la fecundación del mar por el cielo.



En la Alegoría de la primavera contrapone los tipos de amor según el neoplatonismo dividiendo la tabla en tres partes: el viento Céfiro rapta a la ninfa Clora, ninfa de la tierra y de la castidad, que se ve transformada en Flora, que esparce flores anunciando la Primavera y a los que sucede en el centro, como aislados, Venus y Cupido (cuando el viento, el amor se une a la tierra, la castidad, surge la belleza y la primavera); a continuación, aparecen danzando las tres gracias (cada Gracia personifica una cualidad: Cástitas, situada en el centro, también es víctima del Amor que le provoca Cupido al apuntarle con una flecha encendida que la herirá. Su aire triste y melancólico, semejante al de la tierra en invierno contrasta con su hermana, Voluptas, a la izquierda con los cabellos sueltos y apasionada. Pulchritud es la más comedida y exhibe su belleza con juicio, es decir, tiene la fuerza de Voluptas y la templanza de Cástitas.) que culminan en Mercurio que con su caduceo dispersa las nubes, pues en el Jardín de Venus ha de brillar siempre el sol.

En esta línea, Minerva con el centauro es una alegoría moral y política del buen juicio de Lorenzo de Médici: la pasión y la fuerza bruta -el centauro- son dominadas por la razón.









La pintura del cinquecento o Renacimiento clásico





Durante el cinquecento -primer cuarto del siglo XVI- perdura la importancia de la escuela florentina, pero sus principales artistas trabajarán en Roma bajo el mecenazgo papal, o recorrerán Italia, como Leonardo. En esta etapa la pintura culmina una evolución iniciada a finales del quattrocento, que se plasma en algunas nuevas características:

a) El color empieza a imponerse al dibujo y los contornos se difuminan en un intento de captar la perspectiva aérea, no sólo en paisajes sino también en planos más cercanos. La luz difusa anterior se sustituye por un claroscuro más contrastado, ya con zonas en sombra.

b) Al igual que en arquitectura, hay un deseo de claridad y grandiosidad: las composiciones buscan una ordenación geométrica y simétrica; ejemplo de ello es la composición triangular o piramidal, en la que además, las figuras forman un grupo cerrado y se relacionan entre sí con manos y miradas. Las composiciones por tanto se simplifican frente a la complejidad del Quattrocento donde muchas obras tenían un carácter narrativo, acumulando varias escenas en la misma representación.





Leonardo da Vinci (1452-1519)

Es, por su personalidad tan polifacética –artista, ingeniero y científico-, el genio más emblemático del Renacimiento. Y a ello se debe que su producción pictórica sea escasa, aunque no exenta de grandes aportaciones, ya que es el primero en teorizar sobre la insuficiencia de la perspectiva lineal para representar la naturaleza, y en aplicar soluciones. Como gran observador de la naturaleza (tenemos cientos de dibujos sobre sus múltiples investigaciones en casi todos los campos: anatomía, botánica, zoología,…) se interesó también por su representación pictórica ampliando el conocimiento de la perspectiva no solo a la lineal, ya conocida en el Quattrocento, sino dando los primeros pasos en la perspectiva aérea (la difuminación de los colores según las diversas distancias, y la pérdida de determinación de los cuerpos, también con la distancia).

En sus ordenadas composiciones geométricas, donde domina la composición triangular, se aplican estas nuevas ideas con el desarrollo del claroscuro mediante un paso especialmente gradual o difuminado entre la superficie iluminada y la de sombra; es el sfumato (difuminado), que acusa y redondea el volumen, dulcifica y hace ambigua la expresión –sonrisa leonardesca-; la desaparición de los contornos precisos (lo que da sensación de atmósfera natural perspectiva aérea o atmosférica) y aplicada esta técnica al paisaje, éste parece vaporoso. Obras como la Virgen y Santa Ana o la Gioconda son muy ilustrativas de los efectos del sfumato.

Pero la obra más ambiciosa de Leonardo es también la peor conservada, el fresco de la Ultima Cena de Milán, que respecto a las santas cenas del quattrocento presenta grandes novedades en la composición, la perspectiva y el momento representado.





Rafael Sanzio (1483 – 1520)


La breve y fecunda carrera de Rafael es un éxito continuo. Se forma con Perugino, del que adopta las figuras delicadas y la composición simétrica con figuras en planos paralelos (Los desposorios de la Virgen). En Florencia asimila de Leonardo un suave sfumato y el esquema triangular (La madonna del Jilguero)e igualmente toma contacto con Miguel Ángel. Gracias a todas estas influencias, Rafael se convierte en un pintor que aglutina diversas tendencias que él convierte en un estilo personal y único, modelo absoluto del clasicismo en pintura.

Pinta gran cantidad de retratos de enorme calidad (Baldassare de Castiglione, El papa Julio II o El cardenal del Prado), pero su fama se cimenta en las vírgenes; logra en ellas un equilibrio entre la belleza clásica e idealizada, y la imagen devocional de dulzura maternal en sencillas composiciones normalmente de estructura piramidal sobre todo en el género de las “sagradas familias” muy frecuentemente cultivado (Madonna del gran duque, la madonna de la silla, la bella jardinera).

En 1508 viaja a Roma llamado por Julio II, donde pinta con su nutrido taller los grandes frescos de las estancias vaticanas. Destacan los de la cámara de la Signatura, que expresan el deseo humanista de armonizar filosofía clásica y cristianismo -la concordatio (la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento frente a frente, razón y fe en armonía y diálogo). Otras estancias simbolizan el refrendo divino a la acción temporal del papado; por ejemplo el Incendio del Borgo, donde los desnudos musculosos y el dinamismo de las actitudes revelan la influencia de Miguel Ángel, a quien Rabel conoce entonces.





Miguel Ángel (1475 - 1564)


Si bien su genio se reconoció primero y sobremanera en la escultura también cultivó la pintura en la que igualmente destacó con estilo muy personal.

La primera pintura que realizó o que, al menos se conserva, es el Tondo Doni, de 1503. En ella se aprecian algunas de sus principales características que lo alejan de la pintura de Leonardo. La precisión del dibujo, la utilización de colores vivos e intensos y la presencia de figuras de gran monumentalidad en posiciones forzadas.

En 1508 el papa Julio II le encargó pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, cuando Miguel Ángel apenas había practicado la técnica del fresco y su interés se centraba en la tumba papal. No obstante, tuvo que aceptar pese a arriesgar su fama, pues en la Sixtina habían pintado famosos maestros del quattrocento.

La bóveda (1508-1512) representa escenas del Génesis -desde la Creación hasta el Diluvio Universal- dentro de marcos arquitectónicos en perspectiva, que junto con los fuertes escorzos logran la impresión de profundidad. Los personajes son un canto al cuerpo humano, como obra máxima de la creación: macizos y monumentales, desnudos, en posturas muy variadas, muchas veces forzadas y violentas. Por su masa, movimiento impetuoso y colorido contrastado, expresan tensión y distan ya del equilibrio y la armonía clásicos. Situados sobre la arquitectura fingida, los profetas y las sibilas anuncian al Mesías y la Redención, necesaria por la caída del ser humano; y los ignudi personifican a los pueblos paganos de la Antigüedad, llenos de vida y movidos por pasiones ajenas a la verdad que les rodea, o como presagio de la Revelación.

Entre 1533 y 1540, en un momento histórico diferente, de crisis espiritual y pesimismo ante la división del cristianismo por la Reforma, pintó en el muro de la cabecera el tema del Juicio Final. El conjunto es dramático: una masa humana de hinchadas musculaturas y movimiento agitado en un espacio que no se precisa, sin marco arquitectónico. Esa falta de serenidad y de claridad son, sin duda, manieristas. El dios de los cristianos se representa como si fuera Júpiter: desnudo, hercúleo, iracundo, terrorífico, juez sin compasión. Determina con su gesto el destino de los seres humanos, impelidos hacia la salvación o rechazados hacia el infierno. Hasta los elegidos están temerosos y su intercesión parece en vano: la Virgen, contraída, aparta la cabeza, y los santos, sobrecogidos, enseñan sus atributos de santidad.





La escuela veneciana

La pintura veneciana se basa en principios propios diferenciados del resto de focos italianos renacentistas. Desde el Quattrocento, sus pintores no dependen estrictamente del dibujo sino que experimentan con el color, que predomina sobre el dibujo, para captar lo ambiental: el paisaje y el cielo con sus luces diversas, y la sensación de espacio y atmósfera (sobre todo esa luz dorada que fascinaría a los impresionistas en el XIX). Junto a este principio fundamental, el contacto veneciano con países orientales lleva a un gusto por la captación de las calidades y brillos de los lujosos objetos, de los cuerpos femeninos desnudos y, en general, por temas que pueden ser secundarios y anecdóticos (sobre todo en las obras de Veronés). Al margen de ello, Venecia también desarrolla el clasicismo renacentista, además de un manierismo tardío.



Giorgione (1478-1510)

Inicia el clasicismo y es el nexo de unión entre el Quattrocento y el Cinquecento. Es el que se encarga de sustituir la minuciosidad, del periodo anterior por una pintura más suelta en la que el colonr desempeña un importante papel. Así, a sus composiciones serenas y equilibradas se añade la preocupación ambiental expresada a través del paisaje y de su luz.



Tiziano (1490-1576)

Continuador del anterior que, pese a su larga carrera, no llegó a abandonar los principios clásicos, aunque modificó el esquema triangular (Madonna de Ca'Pesaro), o acentuó el movimiento y la expresividad (La Gloria), o disolvió los contornos con la pincelada suelta (Piedad). Tiziano crea, además un tipo de retrato propio, combinando la captación psicológica con elementos de indumentaria o escenario que indican el prestigio del retratado (diversos retratos de Carlos V: Carlos V en la batalla de Mühlberg) que suele aparecer en todo su esplendor y con la máxima dignidad.

Junto al retrato fue un gran cultivador de los temas mitológicos en los que aparece frecuentemente la desnudez femenina, de formas blandas y redondeadas (Danae recibiendo la lluvia de oro), siempre en un marco de telas, armaduras y objetos que reflejan sus brillos y calidades. Todo ello envuelto en una luz dorada típicamente veneciana. Con el paso de los años su estilo fue evolucionando hacia una pincelada más suelta y pastosa en la que los contornos se van desdibujando siendo la luz y el color los auténticos protagonistas en lo que muchos ven un antecedente del impresionismo.



Jacopo Robusti, Tintoretto (1518-1594)

Aunque se cree que fue discípulo de Tiziano, sus estilos serán diferentes, por ejemplo en el uso del color, de tonos fríos en este caso frente a los cálidos de Tiziano. Pinta largas series de cuadros religiosos de gran formato ya en la línea del manierismo veneciano. Su estilo es miguelangelesco en la potencia anatómica, aunque tiende al alargamiento, el dinamismo, las posturas difíciles y el escorzo sistemático. Su iluminación anuncia el barroco, con vivos contrastes y chispazos de luz. Para el efecto espacial, conjuga la alternancia de zonas iluminadas y en sombra con la perspectiva lineal, pero sin punto de fuga en el centro y se aproxima a la perspectiva aérea del barroco. De este modo, el espacio manierista de Tintoretto no conduce a un centro objetivo, definido e indiscutible como en el espacio claro y simétrico del Renacimiento (El lavatorio de los pies). Todos estos rasgos son recursos dramáticos para provocar tensión, patetismo e impresionar a los fieles, y suponen un alejamiento del ideal clásico de claridad y equilibrio.



Paolo Caliari, El Veronés (1528-1588)

Representa la vertiente opuesta. Es el pintor del esplendor de Venecia: sus temas religiosos son un pretexto para escenas de carácter profano, con colores brillantes y numerosos personajes, ambientadas en monumentales arquitecturas inspiradas en Palladio; abundan las vestiduras lujosas y las escenas secundarias y los detalles anecdóticos de todo tipo. Es el esplendor y exotismo de la Venecia del XVI que transmite en unas pinturas de gran formato llenas de sensaciones placenteras y alegres (Las bodas de Caná)







La pintura manierista





Durante el segundo tercio del siglo XVI se extiende un malestar generalizado derivado de las situaciones de decadencia económica y política. En 1527 se produce el saqueo de la ciudad de Roma, momento culminante del enfrentamiento entre el papado y el imperio. Esta inquietud provoca en determinados artistas una cierta necesidad de evasión que pudo potenciar el desarrollo de este nuevo estilo. El término sugiere una voluntad de seguir las pautas dadas por los grandes del Renacimiento, como Miguel Angel y Rafael, especialmente el primero, es decir, de pintar siguiendo su maniera, su estilo. De hecho, estos autores ya habían comenzado a buscar un lenguaje más versátil para adaptarse a cualquier exigencia expresiva al margen de las normas clásicas. A partir de 1520, estas primeras reacciones individuales forman ya una corriente artística innovadora, el manierismo, que al apostar por la libertad frente a la norma, abarcará una gran diversidad de formas y tendencias, pero el rasgo común del anticlasicismo lo convierte en el estilo europeo de casi todo el siglo XVI. Pese a ello, su valoración ha tenido que esperar al segundo tercio del siglo XX.

Ante un mundo que pierde sus seguridades, la pintura se aparta de la realidad objetiva: pérdida de la necesidad de representar el cuero humano según las proporciones clásicas (armonía, equilibrio); colores arbitrarios, generalmente fríos, que provocan un ambiente irreal en las escenas; insistencia en el dibujo; actitudes rebuscadas y forzadas, desarrollándose con fuerza el uso de la línea serpentinata, las líneas curvas que refuerzan la inestabilidad; composiciones confusas en las que empiezan a predominar las diagonales; la indeterminación del espacio ya no sometido a los principios claros de la perspectiva lineal; todo ello empleando con gran virtuosismo técnico los elementos del arte renacentista: dominio del dibujo, de la anatomía y el movimiento, de la expresión, de la tridimensionalidad (perspectiva, escorzo)... Se imponen el capricho, lo heterodoxo y la tensión frente al equilibrio, que son recursos expresivos para crear, no ya escenas reales, sino visiones trascendentes.

Junto a la imagen devocional, aparece una nueva imagen cortesana que busca, a través del distanciamiento manierista de la realidad, una imagen diferenciada y sofisticada del príncipe.



Entre los principales artistas que seguirán este estilo en Italia encontramos a Correggio (1494-1534), seguidor de la pintura de Leonardo y su sfumato además de introducir atrevidos escorzos y un cálido colorido (Danae); Parmigianino (1503-1540) al que caracterizan los alargamientos en sus figuras (La Madonna del cuello largo); Bronzino (1503-1572), gran admirador de Miguel Ángel y magnífico retratista, utilizará colores fríos (Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo).









LA PINTURA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO. EL GRECO





Al igual que en la escultura, la temática pictórica durante el siglo XVI es predominantemente religiosa. Apenas se abordan temas de tipo profano, y la mitología, que tanto interés despertó en Italia, en nuestro país pasa bastante desapercibida. En realidad España no posee una gran tradición en la representaci6n de temas mitológicos, lo que condujo a que los encargos de este tipo siempre los recibiesen artistas extranjeros, como los pintores venecianos, de los que nuestros monarcas poseen una amplia colección. En España hablaremos de dos influencias de procedencia muy diversa: por un lado la italiana, especialmente de Milán, Padua, Urbino y Venecia, más que la florentina o la romana y, por otro lado, la flamenca. En la zona castellana es más fácil hablar de influencia flamenca y centroeuropea, aunque a partir del reinado de Carlos V se produce un cambio bastante importante que supone la llegada de ciertos artistas manieristas italianos y de sus obras a esta área. En Levante, sin embargo, la influencia italiana es más clara, allí llegan los influjos de Rafael, Miguel Ángel y Leonardo.

Durante el segundo tercio del siglo XVI es cuando se produce una verdadera eclosión de la pintura en España, de lo cual es responsable en cierta medida, Felipe II, importante mecenas de las artes, aunque no haya pasado a la historia precisamente por este aspecto de su personalidad.

Con la intención de provocar la devoción y la exaltación de los sentimientos religiosos se recurre al realismo, en ocasiones excesivo, que roza con la teatralidad que antecede al Barroco y, que se debe, sobre todo, a la importancia que en los países católicos tuvo el Concilio de Trento.

Aunque son muchos los pintores de cierta importancia (Pedro Berruguete, Juan de Juanes, Luis de Morales, Sánchez Coello), uno destaca por encima de todos, El Greco.





Doménikos Theotokópulos: El Greco (1541-1614)





Pintor manierista español considerado el primer gran genio de la pintura española. Productivo durante la segunda mitad del siglo XVI, toda su obra estuvo influida por la ciudad donde vivió, Toledo, el ambiente cultural y religioso del momento marcado por la Contrarreforma y la necesidad de construir un arte al servicio de la Iglesia, y el estilo manierista desarrollado en Italia desde unos años antes.



El Greco (que quiere decir ‘el griego’) nació en Creta, que por aquel entonces pertenecía a la república de Venecia. Su nombre era el de Doménikos Theotokópoulos. Poco se sabe de los detalles de su infancia y aprendizaje pero posiblemente estudió pintura en el pueblo en que nació. A pesar de que sus primeras obras no han llegado hasta nosotros, probablemente pintó en un estilo bizantino tardío, como era habitual en Creta en aquella época.

Alrededor del año 1566, El Greco se trasladó a Venecia, donde permaneció hasta 1570. Recibió una gran influencia de Tiziano y Tintoretto, dos de los grandes maestros del renacimiento. Obras de este periodo veneciano, como La curación del ciego (c. 1566-c. 1567) demuestran que había asimilado el colorido de Tiziano, además de la composición de las figuras y la utilización de espacios amplios y de gran profundidad, características de Tintoretto. Durante los años de estancia en Roma, de 1570 a 1576, continuó inspirándose en los italianos. La influencia de la calidad escultural de la obra de Michelangelo Buonarroti es evidente en su Pietà (c. 1570-c. 1572, Museo de Filadelfia). El estudio de la arquitectura romana reforzó el equilibrio de sus composiciones, que con frecuencia incluyen vistas de edificios renacentistas.

En Roma conoció a varios españoles relacionados con la catedral de Toledo y quizá fueron ellos los que le persuadieron para que viajara a España. En 1576 dejó Italia y, tras una breve estancia en Malta, llegó a Toledo en la primavera de 1577. Pronto recibió el primer encargo de la iglesia de Santo Domingo el Antiguo y se puso a trabajar en La Trinidad (c. 1577-1579, Museo del Prado, Madrid) La labor de El Greco como retratista de la aristocracia toledana a partir de estos momentos fue muy significativa. Uno de los máximos exponentes de esa labor es el famoso cuadro El caballero de la mano en el pecho (c. 1577-1584, Museo del Prado).

El Greco deseaba fervientemente realizar los frescos para el nuevo monasterio que se construía en San Lorenzo de El Escorial, pueblo cercano a Madrid, y cuyas obras acabaron en 1582. Para conseguirlo envió diversas pinturas al rey Felipe II, pero no logró que le encargaran esa obra. Finalmente no fue del agrado de Felipe II y sólo realizó el cuadro San Mauricio y la legión tebana, (Escorial).

A partir de aquí su círculo se redujo al ámbito toleda en el que realizó sus últimas grandes obras maestras. Un ejemplo es su obra para la catedral de Toledo: El expolio (c. 1577-c. 1579), obra hecha para la sacristía, presenta una espléndida imagen de Cristo con una túnica de un rojo intenso, rodeado por los que le han prendido. En 1586 pintó tal vez su lienzo más importante, El entierro del conde de Orgaz, para la iglesia de Santo Tomé de Toledo. Esta obra, que aún se conserva en su lugar de origen, muestra el momento en que san Esteban y san Agustín introducen en su tumba (actualmente justo debajo del cuadro) a ese noble toledano del siglo XIV. En la parte superior el alma del conde asciende al paraíso poblado de ángeles, santos y personajes de la política de la época. En El entierro se evidencian el alargamiento de figuras y el horror vacui (pavor a los espacios vacíos), rasgos típicos de El Greco, que habrán de acentuarse en años posteriores. Tales características pueden asociarse con el manierismo que se sigue manteniendo en la pintura del Greco aún después de desaparecer en el arte europeo. Su visión intensamente personal se asentaba en su profunda espiritualidad, de hecho, sus lienzos evidencian una atmósfera mística similar a la que evocan las obras literarias de los místicos españoles contemporáneos, como santa Teresa de Ávila y san Juan de la Cruz.

El Greco gozó de una excelente posición. Tenía en Toledo una gran casa en la que recibía a miembros de la nobleza y de la elite intelectual, como los poetas Luís de Góngora y fray Hortensio de Paravicino, cuyos retratos pintó. Realizó igualmente algunas vistas de la ciudad de Toledo, como Vista de Toledo (c. 1600-c. 1610), aunque el paisaje fuera un género poco tratado tradicionalmente por los artistas españoles.

En las obras que realizó desde la década de 1590 hasta su muerte puede apreciarse una intensidad casi febril. El bautismo de Cristo (que firmó en griego, como era su costumbre, en c.1596-c. 1600) y La adoración de los pastores (1612-1614), ambos en el Museo del Prado, parecen vibrar en medio de una luz misteriosa generada por las propias figuras sagradas. Los personajes de La adoración, aparecen envueltos por una vaporosa niebla, que puede observarse en otras obras de su última época, y que otorga mayor intensidad al misticismo de la escena. Esta obra la pintó para la capilla donde descansan sus restos.

Los temas de la mitología clásica, como el Laoconte (c. 1610-c. 1614), y los del Antiguo Testamento, como el de la obra inacabada que muestra la escena apocalíptica de El quinto sello del Apocalipsis (c. 1608-c. 1614), atestiguan la erudición humanista de El Greco y cuán brillante e innovador era el enfoque que daba a los temas tradicionales. Murió en Toledo el 7 de abril de 1614 y fue enterrado en la iglesia de santo Domingo el Antiguo.



El Greco, es ante todo, un pintor manierista, que, de un modo plenamente voluntario y consciente, estilizaba sus figuras, lo cual contribuía a acentuar la sensación de espiritualidad que se desprende de sus personajes. Los paños que les envuelven parecen flotar alrededor a sus cuerpos. Las luces están violentamente contrastadas. La gama cromática es muy amplia y dentro de ella sobresalen los rojos y los amarillos, pero también utiliza los verdes, azules y grises, deudores de la pintura de Tintoretto y frecuentes en sus representaciones del mundo celestial. Maneja con elegancia el lenguaje de las manos que ayuda, en ocasiones, a expresar tanto como los rostros; son manos alargadas que refuerzan la sensación generalizada de espiritualidad y elegancia de sus cuadros. La pincelada es bastante suelta, rasgo que se acentúa a medida que su obra va evolucionando. Sus composiciones suelen ser complicadas estableciendo claras divisiones entre cielo y tierra, recurre frecuentemente a los atrevidos escorzos y crea angostos espacios que producen sensación de agobio.



Los impresionistas y expresionistas a partir de finales del siglo XIX, que apreciaban su fuerte capacidad expresiva, se interesan por él y fomentan de este modo la revalorización de este pintor tras un largo período en que se le había ignorado, convirtiénole en uno de los pintores más injustamente tratados de la historia de la pintura. La Ilustración rechazó su obra, pero los románticos la recuperan, lo mismo que la Generación del 98 que le interpretó como la expresión plástica más concreta del misticismo literario de san Juan de la Cruz o de santa Teresa de Jesús.

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