martes, 2 de marzo de 2010

UNIDAD 61: El arte barroco


Yo os quiero confesar, don Juan primero
que aquel blanco y color de Doña Elvira
no tiene de ella más, si bien se mira,
que el haberle costado su dinero.
Pero tras eso confesar os quiero
que es tanta beldad de su mentira
que en vano a competir con ella aspira
belleza igual de rostro verdadero.
Mas ¿qué mucho que yo perdido ande
por un engaño tal, pues que sabemos
que nos engaña así Naturaleza?
Porque ese cielo azul que todos vemos
ni es cielo ni es azul. ¡Lástima grande
que no sea verdad tanta belleza!


LUPERCIO LEONARDO DE ARGENSOLA: Sonetos


ARQUITECTURA BARROCA: CARACTERÍSTICAS. ITALIA: BERNINI Y BORROMINI.



El Barroco es el estilo dominante en el arte y la arquitectura occidentales aproximadamente desde el año 1600 hasta el 1750. Las raíces del barroco se localizan en el arte italiano, especialmente en la Roma de finales del siglo XVI y principios del XVII. Sus características perduraron a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII, si bien dicho periodo se denomina en ocasiones estilo rococó. Manifestaciones barrocas aparecen en el arte de prácticamente todos los países europeos, así como en las colonias españolas y portuguesas de América. El término barroco se aplica también a la literatura y la música de aquel periodo.




Los principios de la época barroca


La Contrarreforma

La Reforma de Lutero y la extensión del protestantismo a lo largo del XVI exigió una respuesta de la Iglesia católica; Roma perdía su hegemonía, tanto política como religiosa, toda vez que se pone en entredicho su supremacía. Ello exigía una reafirmación del catolicismo que dará origen a la Contrarreforma, con dos objetivos: una remodelación interna de la propia institución (seminarios, control de la corrupción) y una respuesta dogmática al pensamiento protestante: Concilio de Trento y Compañía de Jesús (ésta, aparte de ser una comitente de obras de primer orden, extendiendo el tipo de planta eclesial dominante a partir del Gesú, formará a las nuevas élites religiosas y políticas, a la vez que, mediante los “ejercicios espirituales” pretendía conducir la experiencia personal a través de los sentidos). En esta respuesta encontramos una de las funciones del nuevo arte: será el medio propagandístico de la Iglesia católica. Aunque no se dieron preceptos rígidos, en el Concilio aparecían ciertas recomendaciones iconográfico-formales: claridad, sencillez y comprensibilidad; interpretación realista; estímulo sensible a la piedad (por ejemplo se recomendó representar a Cristo “afligido, sangrando, escupido encima, con la piel lacerada, herido, deformado, pálido y poco atractivo”).



En un segundo plano, estaría la transformación urbanística de Roma, que intenta recuperar su status como punto referente de Europa y la Cristiandad. Para ello se procederá a la realización de amplios viales que conecten los puntos esenciales de la ciudad, resaltados mediante plazas (Popolo, Navona, San pedro) fuentes y edificios, y tendentes a conseguir unos espacios grandiosos e impactantes para el peregrino.



La consecuencia sería la multiplicación de los encargos de obras de arte religiosas, también por los laicos, como medio de salvación, fruto de la nueva espiritualidad.


Las monarquías absolutas

El crecimiento del Estado y su organización sobre sistemas cada vez más racionales, jerarquizados y centralizados exigieron de una nueva representación estética del poder: el soberano pretenderá obtener así una adhesión unánime.



El afianzamiento del absolutismo convirtió pues al arte barroco en el mejor instrumento de propaganda y gloria de los monarcas: la ciudad-capital (el desarrollo de la Corte y la burocracia provoca el desarrollo de la capital estable del Estado, nuevo símbolo del poder real), el palacio y los edificios reales serán las enseñas del nuevo régimen. El lujo y la ostentación serán los encargados de crear en el súbdito la sensación de omnipotencia real.



Será en Francia donde esta tendencia cobre más fuerza. A la arquitectura grandiosa, decorativa, espectacular, típicamente barrocas, se sumarán los elementos verticales y horizontales para mostrar un poder firme e inmutable. Surge así el llamado “clasicismo francés”.



La nueva concepción del mundo: la nueva ciencia

El mundo deja de ser el centro del universo. Las revolucionarias ideas de Copérnico sobre el sistema solar se ven confirmadas por Kepler (Astronomia Nova, 1609), mientras Galileo pone de manifiesto la contradicción entre el heliocentrismo y la Biblia, lo que le acarreará serios problemas con la Iglesia.



Consecuentemente, el hombre “creado” en el Renacimiento, como rey de la Naturaleza y centro del mundo, con toda su “dignitas hominis”, se viene abajo; su intento de comprender el mundo con la razón había dejado de lado ciertos temas eternos: el sentido y fin de la vida, la predestinación. Igualmente su intelectualismo, formal y plástico, acentuado en el Manierismo, provoca un rechazo que reclamará un retorno a la espiritualidad. El enorme derroche en obras de arte visto sin sentido por Lutero encuentra ahora una razón de ser: el pueblo y su salvación.



De este modo la Humanidad descubre su insignificancia y desprotección, su fugacidad y dependencia de la muerte, tema favorito de la iconografía barroca; la realidad vital pierde consistencia, transformándose en una mera apariencia y el mundo, en un inmenso teatro. En este sentido, el nuevo estilo se convertirá en el arte de lo aparente, desarrollando de este modo uno de los principales lemas del barroco: esse est percipi, el ser es lo que se percibe.






El barroco. Características generales del nuevo arte



Naturalismo, “verdad”, realismo y verosimilitud

Frente a la idealización del Renacimiento o la sofisticación manierista, el naturalismo. Es evidente que a fines del siglo XVI el arte servía a los intereses de la Iglesia Contrarreformista. En reacción a los artificios del Manierismo se impulsa la creencia en una vuelta al estudio de la Naturaleza, a la aceptación del mundo material y a la representación realista.



El arte barroco expresa aceptación del mundo material mediante la representación realista del hombre y la naturaleza, mediante la afirmación de los sentidos y las emociones y mediante una nueva percepción del espacio y del infinito. El naturalismo de Caravaggio fue la primera gran fuerza liberadora del arte barroco, caracterizada por su representación realista y carente de idealización de los modelos vivos junto a un poderoso claroscuro.



Una de las consecuencias más importantes de ese naturalismo fue la metamorfosis sufrida por la iconografía religiosa, los personajes sagrados iban ahora a hacerse accesibles a los fieles, como seres de carne y hueso. El siglo XVII elevó al paisaje, la naturaleza muerta y los temas de género a una posición eminente que nunca habían tenido. Podemos decir que los convirtió en verdaderos temas artísticos.



Por último, diremos que este naturalismo del arte barroco estaba claramente imbuido del espíritu científico que impregna el siglo XVII.


La búsqueda de la psicología humana y el triunfo de la expresividad

La preocupación por las “pasiones del alma”, otra de las características que definen este arte se observa en los artistas y filósofos de la época. El nuevo arte se acerca al lado subjetivo del hombre; como consecuencia del propio naturalismo que extrema la observación del individuo, en Italia adquiere protagonismo el análisis de la vida interior del ser humano. El artista trata de captar las emociones humanas y se inicia una indagación en la expresión que ha de traducir el dolor y la angustia, o los repliegues de la "psique" humana. Lo emocional resuena en el arte Barroco ilustrando la soberanía del amor o del dolor.



También la búsqueda de la realidad condujo al naturalismo básico que caracteriza el retrato barroco. Será en ocasiones expresión del poder o la vanidad, pero ello no impide la exploración del ámbito subjetivo. Así, el retrato manifiesta un enriquecimiento de contenido psíquico, el arte devoto muestra interés por los estados extremos del sentimiento y los grandes temas católicos de la muerte y el martirio están imbuidos de una nueva comprensión del sufrimiento, la crueldad y la entereza.



El resurgimiento de las pasiones en el arte es por tanto una de las consecuencias del naturalismo.




Un arte temporal. La nueva idea del tiempo

La revolución copernicana trajo un sentido de lo infinito que iba a influir en el arte y el pensamiento del siglo XVII. La conciencia del infinito se revela en el interés por el espacio, el tiempo y la luz. El tema de la transitoriedad de la vida humana adopta una significación más aguda y el propio arte parece impulsado por el flujo del tiempo. Como ejemplo, el Apolo y Dafne de Bernini muestra la importancia que la ilusión de temporalidad y de momentaneidad. Están representados en el instante en que el dios alcanza a la ninfa y ésta se transforma en laurel. La Muerte se apropia, en ocasiones, de los atributos del tiempo, pues el tiempo destructor y la muerte -en lo que respecta a la existencia humana- son lo mismo.



El poder de la luz

El Barroco italiano alcanza una gran definición a través de los efectos de la luz. Determina cualquiera de las artes, pintura, escultura, arquitectura o artes decorativas. La naturaleza de la luz tiene diversas especificaciones; el claroscurismo de Caravaggio influye en la Europa Occidental en el primer tercio del siglo XVII. La luz fue principio animador de la representación naturalista. La luz fue utilizada como fenómeno natural, pero también fue interpretada como manifestación de lo sobrenatural, y fue elemento de gran relevancia en las obras del caravaggismo. Fue una innovación espectacular, utilizada en ocasiones como sugerencia de lo divino, como simulación celeste o simbolismo sobrenatural. Nada tan evidente como "La Conversión de San Pablo" de Caravaggio, donde la luz significa la presencia de Dios (usará nomalmente un haz de luz polarizada que incide sobre un grupo de figuras en un espacio oscuro para lograr un relieve expresivo, el resto queda en penumbra. Es una luz cuya fuente y naturaleza no se especifican). Otra de las funciones de la luz era la definición del espacio (Vermeer o Velázquez).



Una innovación de esta época es la introducción de la luz real como parte del vocabulario formal de la obra de arte. Debajo de la Cúpula de San Pedro, cúpula que desempeña un simbolismo celestial, se sitúa San Longino de Bernini, que mira hacia la cruz que corona el baldaquino mientras la luz cae sobre él desde la cúpula.



La búsqueda del espacio “continuo”

La conciencia de la unidad física del universo se refleja en la nueva actitud adoptada por los artistas barrocos ante el problema del espacio. Aspiran a romper la barrera entre la obra de arte y el mundo real mediante la concepción del tema representado como si existiera en un espacio coextenso con el del espectador.



En las pinturas de la Inmaculada Concepción de Murillo captamos un eco de la infinita inmensidad de espacios. El artista pone ante nuestros ojos la visión de un ser celestial, existente desde toda la eternidad, suspendido en el abismo del espacio y el tiempo. El artista barroco trata de evitar la impresión de “ventana en el espacio” creada en el renacimiento por causa del sistema de perspectiva. La ilusión de espacio real que Velázquez consigue en Las Meninas o Las hilanderas es resultado del velo de atmósfera y luz que juega sobre las figuras.



El equivalente escultórico de la figura que transgrede los límites del espacio ficticio es la estatua que se niega a quedar confinada dentro de su nicho como Hababuc y el Ángel de Bernini. Las dos figuras sacan brazos y piernas de los límites de su marco. La preocupación del barroco por la continuidad del espacio se manifestó también en la decoración ilusionística de los techos. Pietro da Cortona en el techo Barberini mediante la utilización de la luz, el colorido y la atmósfera crea la ilusión se un espacio inmenso en donde las figuras parecen flotar desafiando a la gravedad.



Dominar el espacio es también el rasgo más característico de la arquitectura, tanto interior como exteriormente. Un ejemplo de dominio del espacio interior es la Galería de los espejos ideada por Mausart y Le Brun. Por otra parte, el ejemplo más claro de dominio del espacio exterior mediante la arquitectura lo tenemos en los monumentales columnatas de San Pedro del Vaticano.



Debemos, por último, mencionar la escenografía teatral como otro intento del arte barroco por dominar el espacio. El escenario es entendido como coextenso con el auditorio, que sería el mundo real mientras le escena representa el mundo del arte.







La religión triunfante. ¿Un arte esencialmente religioso?

El triunfo de la Contrarreforma y la conversión de Roma en eje de la nueva espiritualidad católica convertirán al arte en el modo ideal de hacer triunfar los nuevos ideales cristianos. Por ello serán proclamados el culto de la Eucaristía, la intercesión de los santos y la obligación de venerar sus imágenes, ocupando un lugar excepcional la Virgen. A la Iglesia le convenía por tanto afirmar las verdades dogmáticas del Concilio aunque fuera a base de grandiosas manifestaciones de culto público, o a multiplicar las imágenes pretendió orientar hacia la doctrina una inquietud que de otro modo habría derivado fácilmente hacia la magia. Esta religión de las imágenes guardó especial conformidad con el gusto de España y los modelos españoles se difundieron por los países católicos. La imagen debe enternecer o apaciguar, debe enseñar pero perturbando el corazón, y en ninguna parte perecen suficientes ni aptas para el fin buscando la mesura clásica o la armonía platónico.







La función del nuevo arte

En el Barroco, la obra de arte es un medio de acción destinado a impresionar al hombre y estimular su actividad- es un arte creado para ejercer un importante efecto sobre los hombres, ilustrándolos, cautivándolos y convenciéndolos. Es, pues, un arte efectista y teatral, que habla más que al entendimiento a la sensibilidad, y, por ello, a lo más íntimo humano, siendo a la vez popular y refinado, naturalista y subjetivo. Se apelará a los sentidos con el fin de conmover, emocionar y persuadir a las masas, poniendo para ello en juego todos los recursos necesarios lo que hace del barroco, para muchos autores, más que un estilo, una sensibilidad y una nueva cultura de la imagen.



No se debe pensar que el Barroco quede reducido a un carácter exclusivamente religioso. Es un instrumento al servicio de los distintos poderes, también los terrenales, de ahí que la Iglesia, la Monarquía y la burguesía sean sus principales clientes con una importancia diferente según el área en la que nos encontremos (en los países protestantes, con una economía basada en un capitalismo comercial, caso de Holanda, los clientes tradicionales, nobleza cortesana y monarquía, desaparecen o se reducen, lo que obliga a los artistas a colocar su obra en el mercado teniendo como principal receptora a la burguesía; frente a ellos, en los países católicos será la Iglesia trentina y la monarquía absoluta los que utilicen el arte como expresión de su poder, cambiando el propio papel del artista que se somete a rígidos programas y se le acaba formando en Academias).



Existió la convicción de que el poderío sólo es perfecto si se manifestaba ante los ojos de todos mediante el brillo del escenario en que se ejercía. Existe, por lo tanto, el propósito de deslumbrar, la voluntad de parecer fastuoso, por razones de conveniencia política.







Evolución y diversidad

El barroco nace en Italia, en Roma, impulsado por los Papas, con el objetivo de manifestar la veracidad, validez y grandeza de la Iglesia y de sus tesis a través de las creaciones artísticas, sin embargo su difusión por Europa hace que el movimiento se diversifique y podamos diferenciar tres modelos de barroco según el área geográfica donde se desarrolle:



El Barroco de la Contrarreforma: Extendido por los dominios de los Habsburgos, Italia y España, cuyas temáticas coinciden con la finalidad de comunicar exaltadamente los postulados del Concilio de Trento.

El Barroco del Absolutismo: Desarrollado en Francia y a partir de la entrada de los Borbones en España, de carácter más clásico, con una finalidad de actuar como argumento convincente del poder real.

El Barroco protestante: Desarrollado en los Países Bajos y Holanda, dirigido a una clientela de carácter burgués, con una predilección por los temas costumbristas, naturalezas muertas, interiores y paisajes.

Con todo, básicamente podemos dividirlo en dos ámbitos: en uno predomina el espíritu del raciocinio y la abstracción, la sobriedad propia del ámbito dominado por protestantismo y en el otro, en el ámbito dominado por la Iglesia de Trento, se despliegan la imaginación, la sensualidad, el dinamismo y la riqueza.













La arquitectura barroca









La transformación del lenguaje formal

El lenguaje formal es el creado por el Renacimiento, y transformado, a partir de Miguel Ángel y el Manierismo, en una gran libertad creativa.



Los elementos constructivos presentan pocas novedades; se utilizan los clásicos que se disponen de un modo poco ortodoxo y que tienden hacia la curva frente a la recta anterior. Así, la línea curva dinámica es la dominante, elipses, parábolas, hipérbolas, cicloides, sinusoides, hélices, sustituyen al perfecto equilibrio del medio punto romano.



El muro es el principal soporte y tiene en carácter dinámico; se ondula y modela permitiendo plantas flexibles: pierden el sentido plano y se curvan dejando de cruzarse en ángulo recto, buscando todo tipo de perspectivas y efectos luminosos. Los vanos que se abren pueden tener formas complejas, ovales, con sobreventanas, etc.



Los soportes, exentos o adosados se emplean mucho pero en general con fines decorativos. Se usan los atlantes, cariátides y ménsulas y aparecen dos soportes nuevos típicamente barrocos y muy dinámicos: la columna salomónica (fuste de las columnas se retuerce) y el estípite (generan por su forma especial sensación de inestabilidad al ser soportes extremadamente estrechos en su parte inferior). Será habitual igualmente el empleo de los órdenes colosales o gigantes, o bien superpuestos, en las fachadas. Los arcos son muy variados: medio punto, elípticos, mixtilíneos, ovales ,...



Las cubiertas son preferentemente abovedadas, de los tipos ya conocidos y otros nuevos como elipsoides, de planta mixtilínea utilizándose en fin una amplia variedad de cúpulas. También pueden ser falsas llamadas encamonadas.



Los elementos decorativos desbordan lo constructivo y son abundantes. Pueden ser arquitectónicos (columnas, volutas, hornacinas o nichos que se multiplican, frontones o entablamentos que se parten y adquieren formas curvas o mixtilíneas, ventanales con forma ovoide u oculi enmarcados...) escultóricos y pictóricos (bóvedas y techumbres). Esta profusión decorativa enmascara los propia estructura tectónica a través de elementos fingidos, si bien aquella en ocasiones sólo tiene meras funciones escenográficas y no funcionales. Todo ello para sugerir un mundo irracional, arbitrario y caprichoso.



Los materiales son muy variados al imponerse el gusto por los contrastes, ya sean cromáticos, utilizando ladrillo, piedra, mármoles, bronce, o lumínicos, alternando zonas oscuras con otras fuertemente iluminadas. Igualmente, con objeto de producir una impresión de enriquecimiento y ostentación, se utilizarán mármoles de colores, combinados metales y elementos dorados en un juego de colores y texturas.







Las nuevas estructuras: plantas

Se descartan los esquemas simples del Renacimiento sustituyéndolo por planteamientos más complejos donde se destaca la planta basilical y longitudinal que favorecía el acercamiento de los fieles al púlpito, relacionándolos con la reforzada ceremonia de la eucaristía. Surgirá así una iglesia de una sola nave, capillas laterales, ábside simple y amplia cúpula sobre el crucero (templo jesuítico del Gesù romano).



El vigoroso programa impuesto por la Contrarreforma romana amplió el repertorio tipológico, introduciendo diversas "combinaciones" y el desarrollo de nuevos tipos, sobre todo en iglesias de pequeño tamaño. De este modo, a la planta longitudinal siguieron los variados diagramas de la elipse, la cruz o el círculo, las plantas combinadas y haciendo uso del espacio centralizado (longitudinal y central), donde la integración plástica y espacial se hace especialmente sensible y donde en ocasiones, el espacio unitario se determina a través de diferenciaciones cromáticas.







Espacio y movimiento

La arquitectura barroca italiana se ha dicho que es "un movimiento controlado del espacio tanto interior como exterior". Es el juego cóncavo-convexo.



En sus numerosos planteamientos no está ausente el recurso escenográfico en el que también se implican los juegos de perspectiva, el teatro o las implicaciones de las nuevas teorías del movimiento.



El barroco es liberación espacial, es liberación mental de las normas de los tratadistas, de las convenciones, de la geometría elemental y de todo lo estático, es también liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio interno y espacio externo.



En términos espaciales, el movimiento impulsa la absoluta negación de toda división clara y rítmica de los vacíos en elementos geométricos simples, y la interpenetración horizontal o vertical de formas complejas cuya esencia prismática se pierde al contacto de las formas vecinas.



Es Borromini quien plantea una modelación espacial nueva. Al dar movilidad ondulante al muro, le imprime un papel activo y una vida propia, lo mismo que al trastocar y mudar funcionalmente los elementos del vocabulario formal tradicional puede jugar con efectos de luz y sombras, y sobre todo con formas curvas contrapuestas. El espacio interior así creado es unitario y a la vez fluyente, dinámico, pero sin camino ni fuga, envolvente sobre todo. La iglesia es ahora es un edificio igualmente para el culto, de nivel humano, sensible y sensiblero diríamos, convincente para la liturgia. Nunca como en el Barroco se cultivó tanto y con tanto éxito de fervor y subyugación teatral.



En este sentido, el uso de la luz en la arquitectura es fundamental. Las partes fuertemente iluminadas combinadas con zonas casi oscuras generan grandes contrastes de luz y, además, ayudan a dramatizar la atmósfera. Los contrastes lumínicos también se consiguen contraponiendo pronunciados salientes con bruscas entradas (retranqueamiento de las fachadas).







La función de la nueva arquitectura

La función de esta nueva arquitectura reside en promover el fervor de los fieles al crear el asombro, la maravilla y el encantamiento. Para ello, la arquitectura adquiere precisamente efectos escenográficos, se convierte en un gran teatro efectista: luces que ocultan su fuente, perspectivas ficticias y trampantojos, que extienden el espacio más allá de las bóvedas, espejos,... Todo para crear un espacio en el que el creyente se vea impresionado por el entorno y sea más accesible al convencimiento. Todos los recursos posibles tanto plásticos como pictóricos son los que se aúnan para la formación del espacio arquitectónico barroco. Es la fusión de las artes guiada por la arquitectura. La escultura y la pintura se acogerán a ella, llegándose a una verdadera simbiosis de las artes puesto que la propia obra se concibe de un modo unitario, desdibujándose en ocasiones los límites entre los diferentes géneros.







Urbanismo

Es el gran momento del urbanismo moderno En este período surgen los planes reguladores de lo que ha venido en llamarse la ciudad capital. Las razones vienen motivadas por necesidades funcionales (crecimiento y mayor complejidad de dichos centros) y simbólicas (poderes políticos y religiosos). El poder, para desplegar su propaganda ante los fieles o los súbditos, elige la ciudad como el espacio ideal y la plaza como el marco idóneo. Durante el barroco se consolida la ciudad-capital, asiento de la corte y su aparato político-administrativo, y prácticamente el único centro de creación del país. La ciudad barroca se anima con múltiples eventos (coronaciones, entierros,... y los actos propios de la vida religiosa como procesiones, Corpus,...) en la que las artes, y sobre todo la arquitectura efímera, jugará un importante papel, al tiempo que son instrumentos de adhesión de las masas al poder.



De esta forma, la urbanística toma cuerpo independiente de la arquitectura, e incluso llega a invadirla como ocurre en Paris, Versalles o en la columnata vaticana de Bernini (la Roma de Sixto V se convertirá en el prototipo del nuevo urbanismo totalizador tridentino frente al caso parisino más localizado). El edificio se hace fachada y se diseña en orden a conseguir o acentuar la belleza de la calle o plaza. El espacio urbanístico se hace perspectivo y fugado, direccional y perfectamente ordenado. Versalles quizá sea el ejemplo más logrado y mejor conservado.







La arquitectura civil

La arquitectura civil se manifiesta preferentemente a través del palacio urbano y la residencia en el campo. El primero ubica al hombre en su entramado social, y el segundo le relaciona con el ámbito natural, sintetizándose en éste los jardines y el paisaje.



Capítulo aparte merecen los grandes palacios de las monarquías absolutas europeas. Su finalidad, como ya hemos comentado, es trasmitir al pueblo, a través de estas magnas obras, la sensación del inmenso poder que ostenta el rey. Dentro del palacio podemos señalar dos áreas bien diferentes. Por un lado, encontramos una parte de carácter más bien público con una importante fachada que mira a una plaza con un jardín, elemento casi indispensable del palacio barroco y que va a alcanzar un importante desarrollo, ya que será el lugar en que el soberano busca el contacto con el pueblo. Por otro lado, existe una parte privada que preserva la intimidad de la familia real. A ello se sumarán enormes extensiones con fuentes y jardines. El ejemplo más acabado tal vez sea el palacio de Versalles (I).















La arquitectura barroca en Italia: Bernini y Borromini.









Italia será el foco creador del Barroco y, por tanto, uno de los principales focos de su desarrollo. Aunque son varios los lugares (Nápoles, Turín, Venecia) donde este arte se produce, es sin duda Roma el centro de la creación artística. De nuevo las grandes familias romanas y el Papado, en su deseo de hacer de Roma el centro de la cristiandad, elaboran amplios programas arquitectónicos para la ciudad. Dos serán los principales artistas encargados de llevar adelante dichos proyectos: Gian Lorenzo Bernini y Francesco Borromini.











Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)





Artista polifacético -escultor, arquitecto, comediógrafo, músico, incluso pintor- puede considerarse el Miguel Ángel de su siglo, artista con el cual compartía también el hecho de sentirse, sobre todo, escultor. Como arquitecto es el primero que conecta con el deseo de magnificencia y afirmación de la Iglesia romana que, superado el trauma de la Reforma, está consolidando su poder en la Europa católica. Sus grandes obras están pues en relación con las grandes transformación del Vaticano.



Entre sus características destaca la fuerte influencia de Miguel Ángel de quien es admirador. En este sentido, Bernini sigue utilizando un lenguaje clasicista que innova en ciertos aspectos como en el uso del orden gigante, la alternancia de los frontones en los vanos, separados por pilastras gigantes y cierta alternancia entre líneas cóncavas y convexas. Finalmente, manifiesta preferencia por las plantas centralizadas: cruz griega o elipses (San Andrés del Quirinal) que confieren al espacio gran dinamismo.



Su primera obra importante, y manifiesto del nuevo estilo, es el enorme baldaquino de San Pedro del Vaticano (1624-1633). Situado en el crucero de la iglesia, cubre el altar bajo la cúpula de Miguel Ángel, es de bronce y simula un palio en vez de un templete. Lo forman cuatro columnas salomónicas que sostienen sendas porciones de entablamento, unidas por una cornisa cóncava con colgaduras que imitan los palios textiles. De los vértices arrancan cuatro volutas convergentes, altas y finas, coronadas por un pequeño entablamento mixtilíneo, obra de Borromini.



Posteriormente (1656-1667), en la columnata de la plaza de San Pedro del Vaticano, Bernini aborda la organización urbanística y monumental de la explanada previa a la basílica: dos alas curvas porticadas con cuatro hileras de columnas toscanas delimitan una plaza elíptica, unida a la basílica de San Pedro por tramos rectos divergentes. Las columnas fuerzan la perspectiva, de forma que la iglesia parece más lejana según se acercan al templo, los brazos divergentes individualizan, desahogan y realzan un fondo escenográfico incuestionable: la fachada de San Pedro, el gran escenario donde el Papa se muestra al público y bendice urbi et orbi (I) .

Otro gran efecto de ilusionismo perspectivo es el que creó en la Scala Regia del Vaticano (1663-1666): en un espacio reducido logra la impresión de lejanía forzando la perspectiva con muros y columnas que convergen y disminuyen de tamaño. En el arranque de la escalera, sobre un fondo de cortinaje movido y ampuloso, se halla la dinámica estatua ecuestre de Constantino, representado por Bernini en el momento de su conversión al cristianismo. La presencia de Dios se concreta en la luz milagrosa que, desde lo alto, ilumina la escena y la ambienta dramáticamente.











Francesco Borromini (1559-1667)





Está considerado el arquitecto más acusadamente barroco por su originalidad e inventiva contrapuesto al mayor equilibrio de Bernini. Quizás por eso no realizó obras de envergadura ni llevó a cabo grandes encargos pontificios. Esta originalidad explica, además, que recibiera de los partidarios del clasicismo el “terrible” nombre de arquitecto «gótico». En sus inicios trabajó con Bernini, pero pronto se separó por divergencias profesionales y fue más allá al romper las normas que aquél aún respetaba: ondula muros y entablamentos, y proyecta plantas complejas y frontones mixtilíneos. Logra así un gran dinamismo en interiores y exteriores.



Los “avances” de Borromini son muchos y diversos, pero destacan los siguientes:



Forzamiento de la perspectiva (disminuye el tamaño de las columnas y la bóveda, y juega con los elementos cuadrangulares que decoran el suelo) para simular un espacio más amplio y continuo como en la galería del palacio del cardenal Spada (8,6 metros aparentan 37).

Ondulamiento de las fachadas, de sus cornisas y entablamentos, siendo frecuente el uso de fachadas cóncavas para así producir la impresión de algo vivo y elástico (en el Oratorio de San Felipe Neri parece querer abrazar al visitante como símbolo de la función caritativa de la orden filipense) que, en ocasiones juega con el efecto cóncavo-convexo (la fachada cóncava de Santa Inés se contrapone a la cúpula adelantada; o en el caso de San Carlos de las 4 fuentes ondulando la fachada). Igualmente retranquea las fachadas sacando y hundiendo los muros

Utiliza elementos provenientes del gótico como arcos mixtilíneos y bóvedas nervadas, empleando en muchas ocasiones materiales modestos pero tratados con gran originalidad

Uso de plantas centrales enormemente complejas que crean espacios muy dinámicos a pesar de su escaso tamaño. En Sant'Ivo alla Sapienza, la intersección de dos triángulos equiláteros, con los vértices truncados para crear ábsides, da lugar a una traza mixtilínea-estrellada, con curvas cóncavas y convexas que se continúan en el entablamento y la cúpula.

Entre sus obras más destacadas tenemos San Carlos de las Cuatro Fuentes, de compleja planta oval y ondulante fachada, Sant' Ivo alla Sapienza, donde se alterna lo cóncavo y lo convexo, lo mismo que en Santa Inés.











Otros artistas





Junto a los anteriores, existieron toda una serie de destacados artistas italianos de gran importancia como Pietro da Cortona (1596-1669), que juega con los contrastes lumínicos que le ofrecen las columnatas (Santa Maria Della Pace), y que además fue un gran fresquista.



En Venecia trabaja Baldassare Longhena (1598-1682), constructor de varias iglesias de múltiples influencias y en las que destacan sus cúpulas y sus complejos espacios interiores (Santa Maria Della Salute)



El fraile Guarino Guarini (1624-1683) es quien más profundiza en la línea inventiva de Borromini y el mayor difusor de la misma. Sus obras más famosas se hallan en Turín, capital y reflejo de la grandeza de los duques de Saboya, enmarcadas en el programa centralizador y absolutista de esta dinastía. En sus iglesias destacan sus cúpulas de nervios que se entrecruzan siguiendo los modelos de las bóvedas califales.



En cambio, Filippo Juvara (1678-1736), admirador de Bernini, representa la vuelta a un gusto más clásico (basílica de Superga, 1717, Turín).



ARQUITECTURA BARROCA EN ESPAÑA: INFLUENCIA HERRERIANA, BARROCO PLENO Y BARROCO PALACIEGO.



España se fue incorporando con reticencias al nuevo estilo Barroco, pues su arquitectura se encontraba cautiva de las formas anteriores, en concreto del gran peso que El Escorial ejerció sobre el panorama edificatorio español. Es así que, durante aproximadamente la primera mitad del siglo XVII, los edificios van a seguir la influencia herreriana. Sólo a partir de mediados de este siglo, comienza a desarrollarse la denominada fase ornamental, que se transformará en un Barroco movido ya en el siglo XVIII.



Aunque se utiliza la piedra y el mármol, los materiales tienden a ser pobres (ladrillo, mampostería y yeso), encubiertos por la decoración; es la arquitectura de la apariencia. Un exponente de este modo de proceder son las bóvedas encamonadas o falsas, construidas con yeso y madera. Los motivos están relacionados con la crisis que, a todos los niveles, vive el país con los Austrias menores.



El tipo de construcción predominante será el religioso, pues la arquitectura civil sufre un estancamiento hasta la llegada de los Borbones, relacionado con la crisis del siglo XVII. Únicamente el urbanismo asociado a las “plazas mayores” como nuevos espacios públicos tiene un gran desarrollo donde se realizan todo tipo de actos, muchos de ellos presididos por el propio rey.



La Iglesia, en el marco de la Contrarreforma, es pues la principal impulsora de las artes. La tipología de los edificios religiosos sigue, fundamentalmente, la estructura definida la Compañía de Jesús a través de sus arquitectos, extendiéndose el tipo de iglesia llamado de planta jesuítica o longitudinal, inspirada en El Gesú de Roma, de Vignola; las plantas centrales y, en especial, la oval, fueron menos utilizadas.



Serán pues iglesias casi siempre sencillas, sin curvas sobre las que, sin embargo, se aplican fantasías decorativas tanto en el interior como en la fachada, concebida como un retablo recargado que destaca sobre la sencillez del resto del muro. Y es que la característica fundamental del barroco hispano, sobre todo a partir de 1650, es su carácter esencialmente decorativo, logrando un efecto deslumbrante con la exuberancia ornamental. Poco innovador en lo estructural lo es, sin embargo, en lo decorativo de un a gran riqueza que cubre la endeblez de los materiales constructivos.











El primer Barroco: la influencia escurialense (primera mitad del XVII)











En Castilla sobre todo, la arquitectura se amoldó, como se ha apuntado, a la enorme influencia de El Escorial, conformándose unos modos constructivos de gran simplicidad geométrica y con escasa importancia de la decoración. Tal vez el edificio que mejor refleje esta influencia sea el Convento de la Encarnación en Madrid, modelo luego repetido en las iglesias carmelitas. Sin embargo el artista más importante de esta tendencia fue Juan Gómez de Mora (1586-1648) a quien lo vemos trabajando, en 1617, en la Clerecía de Salamanca o Colegio de la Compañía de Jesús, de planta jesuítica. Sin embargo, donde mejor sigue el autor las directrices escurialenses es en su repertorio de obras civiles ejecutadas en Madrid. Con su nueva capitalidad bajo los Austrias, se llevan a cabo toda una serie de modificaciones tendentes a dotar a la ciudad de la apariencia que su alto rango exigía. En este sentido, Gómez de Mora irá ganando prestigio y acumulando cargos. Aquí realizará sus más singulares edificaciones. Entre ellas, cabe destacar el proyecto para la Plaza Mayor, de 1617, en el que concibe un plan cuadrangular con pórticos de pilastras adinteladas y cinco pisos de balcones con viviendas sobre porches; la idea consistía en articular un gran espacio público que sirviera para la realización de grandes concentraciones o espectáculos, como autos de fe o corridas de toros, siendo permanentemente centro comercial. La retórica del poder se vería así simbolizada en el espacio urbano. De entre toda la obra, la llamada Casa de la Panadería es el elemento principal y más significativo, aunque transformada posteriormente, cuyas dos torres extremas y el predominio de la horizontalidad con sus vanos adintelados recuerdan el severo aspecto del estilo herreriano. En la misma línea se realizan la Cárcel de Corte (hoy Ministerio de Asuntos Exteriores) y el Ayuntamiento.











La plenitud del barroco: el desarrollo ornamental (segunda mitad del XVII y XVIII)











Durante la segunda mitad del siglo XVII, se van sustituyendo lentamente las antiguas y rigurosas formas por un lenguaje más decorativista que incorpora elementos plásticos en los muros, como motivos vegetales, volutas, molduras o escudos recortados, procediendo, por otro lado, a la ruptura de la superficie de las fachadas con el fin de crear un juego de luces y de sombras. Entre los arquitectos más destacados, se encuentra Alonso Cano, quien levanta la fachada de la catedral de Granada (1667), articulada como un conjunto de profundos nichos cuyas sombras generan una gran fuerza expresiva, lo que supone un brusco corte con la tradición herreriana. También la Torre del Reloj de la catedral de Santiago de Compostela, de Domingo de Andrade, significa un esfuerzo por asumir un lenguaje cuyo vocabulario no comprende ya la tradición anterior; la superposición de cuerpos, la multiplicación de las pequeñas cúpulas y la introducción de elementos curvos nos hablan de un nuevo estilo que trata de impactar con la magnificencia de sus ejecuciones.







A partir del siglo XVIII, el Barroco abandonó totalmente las antiguas influencias para lanzarse a la gestación de un estilo movido, conectado con lo Rococó y caracterizado por el empleo de la columna salomónica, los frontones curvos y partidos, todo tipo de molduras recortadas, decoración naturalista, textiles, escudos recortados, policromías etc. Los expertos coinciden en señalar dos importantes focos constructivos: Madrid y Salamanca, donde distinguidos arquitectos llevan a cabo construcciones urbanas.



En Madrid, trabaja Pedro de Ribera, quien, como arquitecto municipal, es el encargado de desarrollar diversas obras en la capital. Junto a diferentes construcciones religiosas y de urbanismo, como el Puente de Toledo, es explicativa de su estilo la Fachada del Hospicio de San Fernando (1722) (39). Se organiza a modo de «retablo» que pronuncia la puerta, invocando lo orgánico a través de formas irregulares como los estípites, la rocalla y los cortinajes. Es sumamente significativa de su léxico la distorsión de los elementos como arquitrabes, frontones u óvalos. Indiscutiblemente, la conjunción de estos caracteres más la simulación decortinajes nos indican su inspiración en las arquitecturas efímeras de la época.



En Salamanca, los hermanos Churriguera integraron un foco artístico, del que es digno representante Alberto (1676-1750), quien diseñó la Plaza Mayor de la ciudad (1729-1750) siguiendo un esquema que se inició en las plazas de Valladolid y de Madrid, pero incorporando aquí elementos decorativos basados en la curva. Su enorme producción y su obra caracterizada por el exceso de decoración llevaron incluso a hablar de un estilo propio, el churrigueresco, cuyo más alto ejemplo es el retablo de la iglesia de San Esteban (Salamanca) obra de José Benito Churriguera con columnas salomónicas cubiertas de decoración, estípites, entablamentos salientes y perfecta fusión de arquitectura , escultura y pintura..



Además de los mencionados centros, pueden señalarse otros focos regionales, aunque es preciso apuntar que sus ejecuciones son fundamentalmente decorativas y que, salvo excepciones, se limitaron a decorar o transformar edificios ya existentes, consistiendo sus obras más significativas en la remodelación de fachadas o ejecución de capillas, a caballo entre la arquitectura y la escultura.



En Galicia la escasez de piedra no fue un problema pues abundaba el granito que, sin embargo, al ser duro de trabajar provocó una mayor rigidez y geometría en los motivos decorativos frente a otros lugares como Andalucía. El referente principal es la construcción de la Fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela, terminada en 1747 por Fernando de Casas y Novoa. Se limita el autor a encubrir las estructuras románicas mediante paramentos recargados que avanzan partes hacia el espectador, sirviendo de pantalla con sentido ascensional, como si se tratara de un gran decorado teatral. Es un intento de capturar la atención del espectador por medio de la traslación del esquema de una portada medieval al lenguaje barroco.



En Valencia, el Barroco dieciochesco fue cultivado por diversos autores que trabajaron en un ambiente caracterizado por la llegada de extranjeros, especialmente italianos. Fue el austríaco Conrad Rudolf el que proyectó la Fachada de la catedral de Valencia (1701), que, con su concavidad, inusitada en lo hispano, sugiere un muro carnoso, algo casi orgánico, avanzando hacia el visitante. El Palacio del Marqués de Dos Aguas (1740-1744), proyectado por Hipólito Rovira, posee una portada del escultor Ignacio Vergara paradigmática de Valencia, donde desarrolla una temática de raíz regional: los ríos Turia y Júcar, personificados como portentosos atlantes, ofrecen, por medio de sus cántaros de la abundancia, todo tipo de bienes a su tierra. En otro orden de cosas, la fachada, de concentración suma, alcanza en su exceso decorativo una especie de horror vacui que le lleva a agolpar, sin espacio físico, elementos humanos, animales, vegetales y textiles en un maremagnum que sugiere la integración de todos los productos de la naturaleza.



En Toledo, Narciso Tomé consigue sobrepasar los límites del frío material, el mármol, para convertir su Transparente de la Catedral (1721-1732) en un ente orgánico, casi vivo, que parece retorcerse frente al espectador. Motivos vegetales curvados, elementos arquitectónicos dislocados se entremezclan con ángeles triunfantes; las propias columnas están provistas de una carnosa epidermis que, rota, deja entrever su estriado fuste. Al conjunto hay que añadir la idea teatral del transparente, que transforma la luz natural en una luz mística al servicio de la fe.



En Andalucía se sigue la tendencia de un arte recargado, decorativo, colorista que encubre la pobreza de los materiales. Cabe señalar a Franciso Hurtado, que diseña el Sagrario de la Cartuja de Granada (1702-1720), alarde de barroquismo llevado al cenit de la distorsión (curvas y contracurvas, columnas salomónicas, colorismo) y perfecta fusión de arquitectura, escultura y pintura, o a Leonardo de Figueroa, a quien se le reconoce el levantamiento de la Portada del Colegio de San Telmo de Sevilla (1724-1734).











El nuevo clasicismo francés: el arte palaciego borbónico (XVIII)











También durante el siglo XVIII, sobre todo en su primera mitad, se dio en España una corriente constructiva interesada por el clasicismo, cuyas más insignes obras están asociadas a la nueva dinastía francesa, los Borbones. Convive por tanto con el decorativismo, que se realiza en casi toda España, un arte cortesano realizado por arquitectos extranjeros responsables de los palacios de la nueva familia reinante. Es un arte enemigo de la exuberancia ornamental, mucho más clasicista y que sigue las tendencias marcadas por el barroco francés. Son fundamentalmente los italianos Juvara y Sachetti, que trabajan en el Palacio Real de Madrid de1735 (I, II, III)y en el de la Granja de San Ildefonso, éste con jardines y fuentes a la francesa.



Este nuevo estilo más sobrio y clasicista influirá en algunos autores que serán los iniciadores del nuevo estilo neoclásico ya en la segunda mitad del XVIII. Es el caso del Camarín de la Virgen de la Basílica de El Pilar de Zaragoza (1750), ideado por Ventura Rodríguez.


LA ESCULTURRA BARROCA: CARACTERÍSTICAS. LA ESCULTURA BARROCA EN ITALIA: BERNINI.



El proceso de liberación de las artes que se inicia con el Barroco tuvo también una clara expresión en la escultura. El “espítiru clásico”, la idealización renacentista, aunque sin perderse del todo, dará paso a la representación de todos los aspectos de la vida con una veracidad, en ocasiones extrema. Se potenció la línea establecida por Miguel Ángel y el manierismo, conectada con el helenismo griego, para procurar la ruptura total del equilibrio y serenidad clásicos, tanto formal como psicológico, que le permitiera conseguir la libertad absoluta. Veamos ahora las principales características.











La escultura barroca: Características generales







Naturalismo

La forma de expresión es naturalista. Normalmente representan un momento fugaz y enormemente expresivo. El realismo idealizado del Renacimiento se trastocó pues en aras de un realismo que muestra sus virtudes y defectos (aparecerán los temas macabros, desagradables incluso y crueles) dirigido a incidir psicológicamente en el espectador a través de los sentidos; el pathos o sentimiento se antepone al ethos renacentista.



Se representan los momentos álgidos, de dolor o alegría, nunca en reposo y siempre mostrando las pasiones del alma. Los ropajes se hinchan, desordenan y agitan, buscando crear un conjunto de gran efectismo y teatralidad. Se busca la capacidad de conmover. Las figuras barrocas representan pasiones y sentimientos, la exaltación y desbordante emotividad. La gesticulación expresiva de los diferentes miembros del cuerpo, los paños flotantes o la composición en forma de aspa, fueron sustituyendo igualmente a las formas del Manierismo postmiguelangelesco, aunque es cierto que hubo en una primera etapa un intercambio de estilos en la obra de Juan de Bolonia, Pietro Tacca, Stefano Maderno y Pietro Bernini







Efectismo

Este naturalismo de carácter enormemente expresivo llevará a la búsqueda del efectismo por todos los medios posibles: luces, colores, gestos,… en un ambiente muchas veces escenográfico. Intenta sorprender a quien la contempla sobre todo el genero funerario: reloj, muerto se levanta, esqueleto tras cortina.



Es una escultura por tanto con gran sentido teatral. No es una escultura para ser contemplada aislada sino para formar parte de un retablo y en estrecha conexión/dependencia de la arquitectura y la pintura. La mentalidad teatral y escenográfica del barroco provoca que buena parte de las esculturas sean concebidas en un marco arquitectónico propio en el que adquieren todo su sentido. Tal vez los ejemplos supremos de este efectismo sean los éxtasis de la beata Ludovico Albertoni y de Santa Teresa realizados por Bernini.



Este efectismo casará bastante bien con el espíritu contrarreformista enmarcado en el momento que vive la cristiandad; época de místicos, de santos que viven el éxtasis: ojos entornados, boca abierta, reflejo de una sociedad en que los santos tienen una gran importancia en el proceso de profundización de la Contrarreforma.



Movimiento

Gran movimiento en las figuras, que se representan de forma espontánea e imprevisible. Se representan en acto y no en potencia como en el Renacimiento. Predominan las diagonales, las líneas serpentinatas (muestran el cuerpo humano captado mientras realiza un movimiento en espiral como consecuencia de un movimiento de rotación) y las formas abiertas (la libertad compositiva chocará así con el equilibrio y reposo renacentista), el dinamismo en las actitudes y los ropajes, y las expresiones tensas e incluso exageradas, haciéndose patente ese dinamismo también en las estructuras compositivas de las escenas.



Es el movimiento en un momento transitorio conseguido con el predominio de la composición asimétrica, en la que las diagonales, lo escorzos y los contornos discontinuos, proyectan la obra hacia el espectador, con un carácter abierto y fuertemente expresivo. Los miembros y los ropajes de las figuras se desplazan hacia fuera vaporosos, hinchados. Lo que se busca es mostrar la fugacidad del momento, la transformación, el tránsito de lo material, el devenir de la existencia hacia la muerte, punto de encuentro con Dios.



Uno de los ejemplos que mejor reflejan la antítesis con el Renacimiento tal vez sea la comparación entre el David de Bernini y el de Miguel Ángel. El Renacimiento había preferido la representación de la escena antes o después de que la acción se produjera, y esto ocurría en el del florentino, pensando en cómo atacar al gigante Goliat. Sin embargo, el David berninesco representa la acción en el momento en que se desata, disparando al gigante, a modo de una especie de instantánea que congela el movimiento. La acción física queda a su vez complementada con la expresión psicológica del esfuerzo realizado para tal fin.







Luz y color

Para subrayar el movimiento y la expresividad de las figuras y escenas, la luz cobra un papel muy importante. Se buscan fuertes efectos de claroscuro. Es una luz dirigida y de alto valor expresivo que incide sobre superficies diversas (unas veces muy pulidas y otras veces meramente desbastadas), creando una contraposición entre luces y sombras que dota de volumen y expresividad a las figuras. En ese marco efectista se llegan a abrir o utilizar ventanas que dirigen su luz de forma intencionada a la figura, indicando la presencia de Dios (cátedra de San Pedro, éxtasis de Santa Teresa). Estos juegos de luces y sombras se articularán a través de los airosos ropajes, los cabellos ensortijados, las texturas,…



El color es también importante con el uso de la policromía (uso de mármoles de colores, bronces dorados, etc. como se aprecia en la tumba de Urbano VIII). En el caso español, la presencia de los postizos o ropajes reales aumentan la sensación de verosimilitud.



Materiales

Los materiales más utilizados son el mármol y el bronce, procurando que reproduzcan las diversas calidades de las cosas, enriqueciéndose al sometérselas a distintas labras. Se alcanza la perfección técnica y el virtuosismo. La textura de las superficies refleja gran calidad y expresividad. Temas



Los temas son muy variados, religiosos, mitológicos, alegóricos, retratos.



Desde el punto de vista temático, predomina el tema religioso en los países católicos, cuya temática se amplía con la inclusión de nuevos santos, prestándose especial atención a los momentos gloriosos o dramáticos, martirios, éxtasis, como expresión de los ideales contrarreformistas.



En Francia y en el centro de Europa son muy frecuentes las representaciones de los reyes y la aristocracia, muchas de ellas ecuestres. En la misma línea, la escultura funeraria exalta el poder y las virtudes del difunto, que suele ser presentado en actitud heroica, aparecen detalles que muestran la fragilidad y lo efímero de las glorias terrenales.



La temática mitológica se desarrolla en jardines y palacios.



Debido al auge urbanístico del barroco, se desarrolla un tipo de escultura destinada a la ornamentación de la ciudad, dotada generalmente de significación alegórica, en forma de decoración múltiple para las fachadas y fuentes.



En los países protestantes, por su condición iconoclasta, la escultura alcanzará menor desarrollo, quedando reducida a los temas funerarios, a los retratos y a las obras encargadas por las corporaciones y Ayuntamientos.















La escultura barroca en Italia: Bernini











Bernini está considerado el más genuino representante de la escultura barroca, especialmente de la italiana, puesto que es en Roma donde trabaja como artista de la corte pontificia. De hecho, ya a los 19 años entró en el círculo del cardenal Scipione Borghese, sobrino de Pablo V y futuro papa, lo que le abrirá además las puertas a las colecciones romanas y helenísticas de escultura. Ello le convertirá, junto a sus cualidades técnicas y humanas, en el hombre perfecto para encarnar la nueva imagen de la Roma barroca. Entre sus características podemos destacar las siguientes:



Naturalismo pleno, busca expresar pasiones y sentimientos exaltados y transmitirlos al espectador (Agonía de la beata Albertoni). Esta comunicación, en temas religiosos y en el género funerario, se logra mediante el efectismo escenográfico. Así, en el Sepulcro del papa Alejandro VII, un esqueleto irrumpe a través de un cortinaje para mostrar que el reloj de la vida marca su fin y en el de Gabriel Fonseca, el propio difunto parece salir de la tumba. Propiciados por el naturalismo, los retratos hablan, expresan su sentir y rompen el estatismo: el Cardenal Escipione Borghese mira hacia un supuesto interlocutor, con la boca entreabierta, como hablando.

Movimiento, exaltado y espontáneo, representado en acto, no en potencia; piernas, brazos y ropa se lanzan hacia el exterior (Apolo y Dafne, Longino); gusto por las figuras serpentinatas y helicoidales (David); las telas tienen vida propia, como hinchadas y arremolinadas por el viento, y resultan ampulosas y de fuerte claroscuro (estatua de Constantino). El uso de diagonales, las curvas y la multiplicidad de planos y puntos de vista aumentan las sensaciones y la expresividad de lo representado (Rapto de Proserpina).

Efectos pictóricos de la superficie esculpida, que plasman con gran sensación de realidad las calidades o texturas de telas, vegetales y piel de los seres vivos, y hacen que, igual que la pintura de bóvedas simula aberturas al cielo, la escultura también se salga de sus límites y finja realidades no sólidas: nubes o fuego (Éxtasis de Santa Teresa).

En lo que se refiere a su evolución artística y su producción, hemos de comentar que su formación fue muy precoz en el taller de su padre, pero su natural inclinación hacia la investigación y experimentación lo llevó al estudio de las figuras miguelangelescas y la escultura helenística griega conservada en las colecciones papales (Laocoonte, Torso de Belvedere, etc. ). y tanto fue así, que una de sus primeras obras, Júpiter niño y la cabra Amaltea, fue considerada hasta hace poco como una obra helenística. Luego, esta tendencia antigua irá evolucionando con el tiempo y la introducción de nuevos materiales combinados, la teatralidad de sus escenarios y el movimiento vehemente de sus figuras.



Aunque ya se sabe que trabajó bajo los auspicios de varios papas, sus labores juveniles fueron sufragadas por el cardenal Scipione Borghese, quien le brindó la oportunidad de ejecutar sus primeras obras de calidad. Las de la Colección Borghese suponen un cambio en la tendencia estética con obras donde el movimiento físico es producto de la acción tomada en un instante. De la asimilación de lo antiguo aplicado a sus nuevos gustos surge un conjunto de esculturas de entre las que destacamos, en primer lugar, El rapto de Proserpina (1621-1622) (19), donde cabe reseñar, aparte de los rigurosos estudios anatómicos, el contraste producido entre la corpulenta y vigorosa forma de Plutón y la delicadeza exultante de Proserpina. Aquí, por primera vez, se atreve a romper decididamente el equilibrio de lo clásico: en lo formal, con un impetuoso movimiento, y en lo psicológico, abandonando los relajados rostros renacentistas para pasar a expresar libremente los sentimientos, de ciega brutalidad en Plutón, y de angustia y espanto en Proserpina. Además de Apolo y Dafne (1622-1625) o el David (1623-1624).



Introducido por Borghese en el ambiente de la Iglesia romana, dedicará sus máximos esfuerzos a los encargos papales con Urbano VIII Barberini, Inocencio X Pamphili y Alejandro VII Chigi. Durante este largo período, sus obras más importantes podemos agruparlas en tres conjuntos: las fuentes, las realizadas para la Basílica de San Pedro y los encargos para otras iglesias romanas.



El primer grupo está compuesto por obras de carácter urbano, pretendiéndose con ellas extender el espíritu de la Iglesia y el esplendor de los papas a toda la ciudad. Un ejemplo de ello son las fuentes, que constituían además el mejor ejemplo de lo efímero, de lo cambiante, del fluir, sin olvidar el antiguo simbolismo de la fons vitae, de la que emanan todo tipo de virtudes. En este grupo destaca la Fuente de los Cuatro Ríos. Trabajó también en las esculturas del Puente de los Ángeles.



El segundo conjunto de figuras lo componen las situadas en el interior de la Basílica de San Pedro. Aquí Bernini actúa modificando especialmente el espacio bajo y entorno a la cúpula de Miguel Ángel. En la parte inferior de los cuatro machones que la sostienen dispuso nichos para la colocación de grandes figuras, situadas así alrededor de su propio Baldaquino (1624). Una de ellas, obra suya, es el San Longino (1629-1638), la figura, aunque estática, posee una gran movilidad compositiva, ya que ha sido estructurada por medio de dos evidentes diagonales, los brazos y la lanza, lo que se subraya además por la plástica de los pliegues, profundos y contrastados, y la expresión del rostro que contempla los cielos. Dentro de la iglesia encontramos también otras obras suyas como la Cátedra de San Pedro (1657-1666) es elemento que sirve para conectar el ábside principal con el crucero de la Basílica, creando una continuidad visual entre el Baldaquino y ésta, de modo que el visitante se sienta impactado por la magnificencia esplendorosa de la sede de Pedro, es el triunfo de la escenografía barroca, del efectismo que trata de impresionar por los sentidos el ánimo del creyente. Para el Vaticano creó también Bernini un tipo de tumba papal, acorde con este esplendor, que constituyó un modelo funerario sumamente repetido desde su época hasta el siglo XIX. En su nueva concepción, funde la propia tumba con el monumento conmemorativo, que incluye la figura del difunto y las alusiones alegóricas, personificadas en figuras que rodean el conjunto con la introducción del tema de la muerte, a modo de esqueleto, que iguala a todos los mortales y que, con su siniestra presencia, llama al representado a abandonar la vida y sus dignidades. Los materiales utilizados, los mármoles de colores y el bronce dorado, contribuyen enormemente a la configuración de la escenografía. Ejemplo de esa tipología es la tumba de Urbano VIII, o la de Alejandro VII. Con todo ello se pretende conseguir la glorificación de la Iglesia, pero también la de su cabeza visible, el Papa.



Finalmente Bernini trabajó en otras iglesias romanas dejando dos de sus obras más conocidas, los éxtasis de la beata Ludovico Albertoni y el éxtasis de Santa Teresa (1645-52), culminación de todo lo que el barroco representa en escultura.







Junto a Bernini destacaron muchos otros maestros que, desde una orientación más clasicista, es decir, más cercana al equilibro y la serenidad, desarrollaron su obra en Roma. Son los casos de Alessandro Algardi, que trabajó también para la Basílica de San Pedro, o François Duquesnoy, colaborador del propio Bernini.

LA ESCULTURRA BARROCA EN ESPAÑA.CARACTERÍSTICAS Y ESCUELAS



Posiblemente, la escultura sea la manifestación artística que posee la mayor unidad en cuanto a material, temática y finalidad de todo el Barroco hispano. Esa unidad, además, la aleja de la producción de otros países, y en concreto a la que se desarrolló en Italia con Bernini. En el transcurso del siglo XVII, si exceptuamos algunos retratos reales realizados en bronce, como los de Felipe III y Felipe IV, del italiano Pietro Tacca, el conjunto de la escultura española se atiene a unos preceptos comunes.











Características







Realismo

El elemento principal que define la escultura española es el realismo de las escenas representadas. Se configura la escultura, mucho más que la arquitectura por ejemplo, como un arte nacional desarrollado por artistas españoles que no viajaron en general a Italia. Se continúa así una tendencia ya iniciada en el Renacimiento de un realismo extremo mezclado con un fuerte expresionismo manifestado en el dramatismo de los gestos o la serenidad mística. Este exagerado naturalismo tiene como función conmover al pueblo para atraerlo a la fe. Es el seguimiento de los presupuestos del Concilio de Trento que hablaban de que la vida de Jesús y los santos, su martirio y sus milagros parecieran reales y, a la vez, invitaran a la piedad y a la fe. Son, en definitiva, las imágenes de la fe



Se renuncia por ello cada vez más a la técnica del estofado y a los usos del oro, para buscar colores enteros en las vestiduras, llegando al empleo de telas verdaderas (incluso uñas y cabellos) en las imágenes, que sólo llegan a tener de talla la cabeza, las manos y los pies. La sangre, las heridas, las gotas de sudor,… cualquier recurso es bueno para mostrar que aquello fue verdad.







Temática

Durante el siglo XVIII en España se cultiva la escultura de carácter exclusivamente religioso siguiendo el espíritu de la Contrarreforma: acercar la religión al pueblo. Los clientes son la Iglesia y los fieles agrupados en Cofradías.



La temática, pues, casi de forma exclusiva, será pues religiosa, bien en las sillerías de coro, retablos o imágenes sueltas, con iconografías repetidas: Cristos crucificados, Vírgenes Inmaculadas, Apóstoles o Santos, que aparecen normalmente en retablos, se decoran con imágenes de bulto redondo, para que puedan ser sacadas en procesión, y pasos procesionales



Los escultores españoles aún trabajan en el marco gremial, donde el maestro da las directrices y los oficiales ejecutan la mayor parte del encargo, en numerosas ocasiones, el cliente exige el toque final de los maestros; debido al carácter artesanal del trabajo, las escuelas son fácilmente definibles. La iconografía crea modelos repetidos por la casi totalidad de los autores: la Inmaculada Concepción, representación de santos como Santa teresa, San Ignacio, etc.



Un carácter muy particular tendrá la creación de los pasos procesionales, compuestos de figuras individuales o dispuestas en grupo y con un carácter narrativo, pensadas para llevarse por las calles; la palabra paso proviene del latín passus (sufrimiento), algo totalmente unido al ritual de Semana Santa, donde aquéllas se porteaban en compañía de las cofradías penitenciales, que desfilaban flagelándose con cilicios. Era la forma ideal de acercar al pueblo lo divino. Ello se explica en el marco del espíritu piadoso de la Contrarreforma, que da gran auge a las procesiones de santos y a las de Semana Santa, utilizadas por la Iglesia para acercar la realidad de los hechos religiosos al creyente. Por tanto, la imaginería española se concibe para ser exhibida, para acentuar el contacto con los fieles y hacer vibrar su sensibilidad religiosa, con una evidencia de dramatismo en las figuras, preocupación por lo anecdótico y sentimental, la figura representada tiende al realismo, así, en el estudio anatómico del cuerpo humano, incluso, se utilizan paños reales para cubrir a las imágenes. El material empleado es, generalmente, madera, pino o nogal, decorada con estofado.



También se exaltan los temas relacionados con los sacramentos negados o desvalorizados. Se mantiene la importancia de los retablos.



No hay prácticamente escultura civil y decae la funeraria. La decadencia de la monarquía y el escaso poder económico de las clases dirigentes, vincula la producción escultórica a ambientes populares sin que por ello disminuya la calidad artística. Por tanto, en el marco civil, se realiza escultura funeraria, retratos (sobre todo del monarca, destacando las estatuas ecuestres de Felipe II y Felipe IV) y, excepcionalmente, algún tema alegórico o mitológico, destinado a jardines o parques. En este estilo, también, será la clientela quien imponga sus gustos y como queda dicho, la realeza y la nobleza española de esta época no disfrutarán de una buena situación económica por lo que la mayoría de los encargos son realizados por los monasterios, cofradías y parroquias, en ocasiones, obteniendo los fondos a suscripciones populares.







Materiales y técnica

Es muy importante la escultura en madera policromada. Con esto se acentúa el sentimiento dramático intentando por todos los medios, hacer participar al espectador en lo que está viendo.



El material, básicamente, empleado es la madera, lo facilita el logro de los anteriores objetivos, dada la ductilidad del mismo y porque la policromía que requiere la ayuda a acentuar el naturalismo, tan deseado, aunque, utilizar la madera, nos separa del resto de Europa, que prefiere el mármol. Esta característica le valió el desprecio de los hombres del XIX, hasta que se descubrió que la escultura clásica era, también, coloreada, lo que le hizo ganar prestigio.



Debemos destacar la técnica del estofado, aplicada a menudo, aunque no de forma generalizada, en los ropajes o las figuras, consistente en cubrir la superficie de la estatua con láminas de oro antes de policromarla, lo que proporciona una gran luminosidad a la figura.



No son extraños los añadidos o postizos: ojos de vidrio, cabello natural, dientes, lágrimas de vidrio, todo aquello que ayuda a crear sensación de veracidad. La cumbre de esta teatralidad se consumó en las llamadas “imágenes de vestir”, donde el cuerpo de la figura es un maniquí cubierto con ropas auténticas y del que tan solo se tallan las partes visibles: cabeza, pies y manos.



El bronce o el mármol son enormemente extraños y se reducen al arte cortesano, sobre todo a las estatuas ecuestres.











Escuelas y evolución











Estilísticamente se pueden marcar dos etapas. En la primera mitad del siglo XVII predominan la sencillez expresiva y la continuidad de las formas renacentistas, mientras que en la segunda mitad de siglo y en los inicios del XVIII se aprecian la expresividad, la teatralidad y el dinamismo de la escultura italiana.



Al margen de la escasa escultura cortesana, las escuelas más importantes son la castellana y la andaluza. Ambas escuelas se distinguen por su realismo, pero interpretado de una forma diferente.







La escuela castellana

En la castellana se muestra un realismo hiriente, doloroso, con representaciones desgarradas, en donde incluso no se rechaza la fealdad. Se distancia del manierismo por su expresividad y realismo, que hace de la escultura un muestrario de tipos cotidianos, que recogen los sentimientos de dolor, del drama de la Pasión en la que los personajes malvados tienden a ser caricaturizados. Es, en fin, la plasmación del dolor y la crueldad, la abundancia de sangre y el exagerado realismo. Los centros más importantes son Madrid y Valladolid.



En este último centro, sede de la corte durante algunos años, destaca la figura de Gregorio Fernández (1576-1636). Su actividad artística se enmarca principalmente en el contexto de fervor religioso de la sociedad castellana. Formalmente, trabaja sobre todo con madera (el pino castellano). Concede especial importancia al tratamiento anatómico de sus personajes, principalmente a la simulación de las carnes: rostros y extremidades centran su acción más expresiva en busca de un gran realismo acentuado por la policromía mate. La razón de centrar este naturalismo en la anatomía de rostros y manos reside en que las figuras se encuentran vestidas con telas duras y quebradas que recuerdan el cartón y que desarrollan un gran efecto de claroscuro (“plegado metálico”). Acentúa el efecto doloroso, patético y escénico de sus tallas con múltiples detalles que van desde la simulación de la sangre hasta la presencia de símbolos martiriales, algunas veces configurados como elementos postizos (espinas, uñas, cuchillos, cabellos, etc.). Es autor de retablos, "pasos" procesionales y figuras exentas que se difunden por toda la geografía castellana.



Temáticamente, desarrolla varias tipologías muy reproducidas posteriormente: de inspiración cristológica, su Cristo es el de la Pasión, flagelado y ligado a una columna de poca altura, unas veces, yacente otras, crucificado (Cristo de la luz), con una profunda herida en el costado, coronado de espinas o como Ecce Horno; de inspiración mariana: popularísimas son sus Inmaculadas, de rostro juvenil, largos cabellos, manos plegadas, cuerpos cilíndricos, manto trapezoidal y aureola de rayos metálicos sobre la cabeza, sentadas en un trono de ángeles o con la imagen del dragón, símbolo de triunfo sobre el mal; de inspiración santoral: en el contexto devocional de la fe barroca aparecen nuevas figuras de santos que son recogidas por su cincel: Teresa de Ávila con la mirada elevada, el libro y la pluma en las manos, San Isidro Labrador, los jesuitas San Ignacio, San Javier y San Francisco de Borja, etc.







La escuela andaluza

La andaluza es más sosegada, serena, buscando siempre la belleza formal, de un realismo idealizado, sin por ello huir del contenido espiritual. Se huye por tanto de la exageración. Las razones están en el mayor contacto de la región con la tradición renacentista durante el siglo XVI. Sin embargo, conforme avance la centuria, los artistas abandonarán el clasicismo en busca de una mayor veracidad. Los principales centros son Sevilla, Granada y Málaga.



El principal autor de esta escuela será Juan Martínez Montañés (1568-1648). Frente al patetismo dramático de lo castellano, Montañés presenta la serenidad y el clasicismo que entronca con la tradición del Renacimiento, en un perfecto conocimiento del desnudo. Resumen de ese estilo es su Cristo de la clemencia, de lograda anatomía, donde la sangre se dosifica y la disposición diagonal del paño le dota de dinamismo; es un Cristo que se acerca al creyente, pues mira a quien le reza.. En sus Inmaculadas -como la de la catedral de Sevilla-, representa una imagen casi infantil, con ropajes muy amplios que acentúan el volumen y la solidez de las figuras con numerosos contrastes lumínicos. Igualmente trabajó en importantes retablos como en la iglesia de San Isidoro del Campo en el que destaca la escena de la Adoración de los pastores. Paulatinamente, su taller gozará de un gran prestigio siendo maestro de otros escultores



Entre los discípulos de Montañés, destaca: Juan de Mesa (1583-1627), que acentúa los efectos dramáticos y la habilidad del cromatismo. Su dedicación casi exclusiva a la escultura procesional condicionó sus cualidades, ya que este tipo de imágenes exigía despertar el fervor popular. A él se deben los Crucificados de expresión atormentada, de tres clavos y de tamaño mayor que el natural, ya que tiene en cuenta la distancia a que van a ser contemplados.



De la zona granadina procede Alonso Cano (1601-1667). En su lenguaje escultórico existen dos componentes: el influjo de la plástica sevillana y su concepción estética basada en un ideal de belleza serena. Para Alonso Cano, la gracia prevalece sobre la intensidad, y por ello rechaza a minuciosidad realista. En 1629 poseía ya el título de maestro escultor y arquitecto, que añade al de pintor. A esta actividad se dedica fundamentalmente durante su estancia en Sevilla, realizando imágenes de pequeño tamaño, con gran sencillez en los planos y que emanan una gran delicadeza. Ejemplo sobresaliente de esta tipología es la Inmaculada de la catedral de Granada, casi adolescente, dulce y bella, dispuesta en forma de "huso".



De la misma zona es Pedro de Mena (1628-1688) que aporta a la escuela granadina una diferencia fundamental respecto a Alonso Cano: el desarrollo del patetismo y las expresiones de concentración interior. Su producción está integrada por imágenes aisladas con las que definió una iconografía devocional de gran estilo, lo que motivó la repetición de sus tipos y la creación de auténticas series (La Magdalena). Trabajó en la corte realizando fuentes, como las de Santa Cruz o La Cebada, y las esculturas ecuestres de Felipe III y Felipe IV.







Murcia y Salzillo

De una importancia menor es la “escuela levantina”, centrada en la ciudad de Murcia fundamentalmente durante el siglo XVIII, y que tiene como figura más importante a Francisco Salzillo (1707-1783). Se presenta como un continuador de la tradición dramática del XVII a la que añadió la sensibilidad de su origen italiano. Una parte importante de su imaginería está compuesta por figuras de belén, tipología importada de Italia. Pero su gran importancia reside en su actividad como escultor de pasos procesionales, en los que establece grupos de gran unidad narrativa y psicológica, de rostros excesivamente dulzones que compensa con el gran virtuosismo en el trabajo de la madera, que le permite un perfecto estudio de posturas y anatomías. Sus modelos definen tipologías luego largamente imitadas como ocurre, por ejemplo, con el paso de La oración en el huerto (1752).







En general pues, la imaginería (producción barroca) se debate entre dos conceptos religiosos: Barroco dulce de escenas sencillas, carentes de patetismo y posturas cómodas; Barroco dramático: dolor, drama, patetismo y expresividad en los rostros.







La Escultura en la Corte.

Madrid, convertida en capital de la Corte, es centro de encuentro de artistas españoles y extranjeros. La escultura vinculada a la Corte, recibe escasos encargos de cámara.



Son temas religiosos o profanos para fuentes, jardines y palacios, de escaso interés frente a la imaginería española, son realizados, e incluso importados desde Italia.



Hay que destacar la estatua ecuestre de Felipe III, realizada por Juan de Bolonia, para la Plaza Mayor, y la estatua ecuestre de Felipe IV, para la Plaza de Oriente, en Madrid.


LA PINTURA BARROCA EUROPEA: Italia, Caravaggio. Flandes, Rubens. Holanda, Rembrandt.



Como en el caso de la arquitectura y la escultura, Italia seguirá siendo el principal motor que de impulso a las nuevas ideas que caracterizan el Barroco pictórico tales como el naturalismo pictórico o la búsqueda del espacio. En este caso, de una forma más marcada, se van a desarrollar toda una serie de “estilos nacionales” que llevan a una interpretación muy diferente según se trate, por ejemplo de países católicos o protestantes. Es sin embargo posible hablar de una serie de características comunes.











Características generales





Naturalismo

Se buscan los modelos de la naturaleza, sin proceder a su idealización, con preocupación por la representación del estado psicológico, de los sentimientos (dolor, alegría) e incluso lo deforme y feo (cadáveres en putrefacción por ejemplo). La belleza serena y equilibrada del Renacimiento puede ser abandonada para plasmar la vejez, la deformidad, lo trágico o lo dramático con el mayor naturalismo. Es la forma más sencilla de conmover e impresionar al espectador despertando/interviniendo en sus pasiones.







Movimiento

Preocupación por plasmar el movimiento. La pintura barroca es la pintura de la vida y ésta no puede representarse bajo formas estáticas. La turbulencia se antepone a la quietud; las figuras son inestables y los escorzos y ondulaciones se multiplican. A veces este movimiento no existe y el exceso de quietud y austeridad se debe relacionar con el deseo de vincular la obra con la trascendencia religiosa. En esos casos las figuras parecen levitar en espacios trascendentes.







Composición

El movimiento barroco va a romper el equilibrio y la composición dentro de un polígono de las pinturas renacentistas, sustituyéndolos por masas que siguen trayectos oblicuos. Surge así la composición asimétrica y libre que pierde la simetría propia del renacimiento. La tendencia a colocar la figura principal en medio y a pintar dos mitades de tela más o menos semejantes se pierde, de la misma manera que se desecha la mala de horizontales y verticales (composición tectónica). Se prefiere el desequilibrio y se consigue con diagonales o con formas partidas que indique que no todo cabe en el cuadro (figuras que no aparecen totalmente pintadas). Con las diagonales se consigue una primera impresión dinámica, reforzada por las figuras inestables, los escorzos, las ondulaciones,.. Esta composición atectónica substituirá pues a las composiciones piramidales del siglo anterior.







Luz

La luz tiene un papel muy importante al convertirse en el problema técnico más típico del barroquismo. El barroco es por tanto también el arte de plasmar pictóricamente la luz y por esto la sombra juega un papel esta entonces inédito, especialmente en el tenebrismo. Mientras en el Renacimiento la luz se subordina a la forma y nos permite percibir con mayor seguridad los rasgos, en el Barroco la forma se subordina a la luz y así pueden desvanecerse las formas por debilidad o intensidad del centelleo luminoso (el color es otro de los grandes protagonistas como definidor de formas).



Igualmente, la luz juega un papel fundamental en la connotación del espacio ilimitado, pues define la distancia infinita en el cielo. El barroco decorativo suspende en el espacio sus deslumbrantes rompimientos de Gloria y los círculos de luz celestial para significar el milagro de la iluminación divina



La sombra juega un papel hasta entonces inédito, especialmente en los primeros ensayos del estilo que han venido a denominarse Tenebrismo. En el "tenebrismo" de Caravaggio se reconocen los recursos expresivos de la luz del contraste. La luz dirigida forma parte de la composición, y es usada de forma polarizante, incidiendo sobre el espacio oscuro para arrebatar y resaltar los rasgos más significativos de la representación; el resto del cuadro permanecerá en penumbra, en una oscuridad que se ha calificado de impenetrable. No especifica la fuente de luz, pero no deja de emplearla como fuerza principal en la definición de los perfiles y formas de las figuras y del espacio. También Caravaggio indaga en las posibilidades de la luz como recurso que comporta un significado espiritual.







El color

El triunfo del color sobre la línea hace que éste tenga más importancia que aquélla. Las manchas son las definidoras de las formas. Los contrastes se hacen más fuertes y no es rara la aparición de fuertes rojos en cortinajes o telas.







Ilusionismo espacial

Es vía por donde el arte Barroco integra la ficción con la realidad; aparecen los recursos de "trompe l´oeil", que establecen la conexión real con el espectador al mirar al techo desde el suelo. La búsqueda expansiva se dejará persuadir por la línea diagonal o los movimientos en fondo. Italia desarrolla un camino experimental en el ilusionismo que permitirá al espectador gozar del infinito, y ahondar al mismo tiempo en el campo alegórico-emblemático en formas de interpretación profanas y religiosas.



El fenómeno de la apariencia ilusoria se recrea a través también de un proceso de investigación escenográfico que transfiere con la mayor intensidad al espectador la contemplación de lo divino o lo humano. El Padre Pozzo, intérprete excepcional del ilusionismo y cuadratura espacial, fue continuador del personal experimentalismo de Cortona y Baccicia en esos ambientes celestes poblados de nubes y donde diversas figuras en posiciones inverosímiles parecen flotar y elevarse desde elaboradas construcciones arquitectónicas en perspectiva.



En las brillantes realizaciones de los artífices italianos entregados a la búsqueda de la representación del espacio, de su amplitud y profundidad, se ha implicado la aportación teórica de Galileo, ajena al planteamiento teológico. El avance científico desde la perspectiva de la Historia del Arte no debe ser excluido. Las leyes de la matemática y la óptica trastocan los sistemas y ponen de relieve la fascinación del artista italiano por el espacio, penetrando también en el empirismo en el que se genera sin duda el propio naturalismo barroco.



El resultado de todo ello es el abandono del rigor de la perspectiva lineal, para obtener la sensación de profundidad los procedimientos utilizados pueden ser líneas convergentes, series de escorzos, un primer término desmesurado (que aparenta el deseo de salirse del cuadro), un primer término oscuro, juegos de luces, plasmación de efectos atmosféricos dando lugar a lo que conocemos como perspectiva aérea.







Función

Generalmente es pintura de gran formato que sirve para intensificar los sentimientos, ya sean de terror, alegría o esperanza. Es especialmente reveladora de un género narrativo en el que se admite un gran interés por la interpretación psicológica, haciendo a través de la emoción una búsqueda sistemática







Técnica

La técnica empleada fue al óleo sobre tela, predominantemente, si bien se continuó pintando al fresco y al temple. La pincelada varía según el autor pero tiende a ser suelta y abierta.La importancia del color y el deseo de mostrarlo en toda su brillantez hace que se abandone el temple y se generaliza el óleo y el uso del lienzo, a veces de grandes proporciones y la pintura sobre tabla casi se abandona. La técnica del fresco se sigue utilizando para la pintura decorativa de las paredes. Se pintaron monumentales cuadros a fresco y al óleo, hasta de tres metros y medio de alto por tres de ancho.







Nuevos temas

A pesar de que el tema religioso es el predilecto seguido por las mitologías y alegorías clásicas, la temática se enriquece; se representan tipos deformes; aparecen los bodegones, las naturalezas muertas, los cuadros de loros, paisajes, animales. La pintura religiosa desarrolla los temas místicos, y los martirios de los santos. Se pinta la Inmaculada, alegorías eucarísticas, escenas de la vida de Cristo, historia de los santos, etc. Veamos su desarrollo.



En cuanto a los temas religiosos abundan la representaciones de la Virgen, como Inmaculada Concepción, la Piedad, los pasajes evangélicos más relevantes, la caridad, los sacramentos (en especial la penitencia y la eucaristía), series sobre la vida de los santos y sus experiencias religiosas, la visión de la muerte. El desnudo es proscrito de las representaciones religiosas, persistiendo únicamente en las alegorías y mitologías.



Espacialmente, en Francia e Italia se continúan los temas alegóricos y mitológicos aparte de los religiosos. En España y Holanda, así como en Flandes, se pinta la vida diaria y religiosa. En concreto los holandeses destacarán en el retrato de grupo y el paisaje se convierte en género independiente y dentro de él temas especiales como, escenas realistas (de interiores y de vida cotidiana), marinas, batallas navales, etc.



A la vez se desarrollarán otros temas antes muy poco frecuentes. Los textos antiguos contribuyen a categorizar estos temas artísticos, pero Italia, en breve espacio de tiempo, lograba que el bodegón fuese una vía para que los cestos de fruta, las piezas de caza, los objetos inanimados, etc... presentados con el máximo realismo adquieran protagonismo en los cuadros. También, y como producto de la fuerte sensibilidad hacia la Naturaleza, el paisaje toma protagonismo, y aún cuando se pinta la Naturaleza aderezada al modo de Annibale Carracci, se advierte que el hombre no es el centro de la creación, sino que existen aspectos de la Naturaleza que reclaman atención preferente.















La pintura barroca en Italia: Caravaggio, el clasicismo y el barroco decorativo











En Italia existieron dos corrientes bien diferenciadas que están representadas por varios grupos de pintores. Por un lado, una corriente naturalista o realista, encabezada por Caravaggio, que plasma las cosas con absoluta fidelidad y, otra clasicista, dentro de la cual sobresalen los hermanos Carracci. Dos corrientes que serán luego interpretadas de muy diversa manera en los diferentes países europeos. Finalmente, a partir de la segunda mitad de siglo, se desarrolló un barroco decorativo para adornar las bóvedas de palacios e iglesias.











El tenebrismo. Caravaggio (1573-1610)





El naturalismo será la tendencia más destacada en la pintura italiana y que más influencia tenga fuera de la península. El artista más importante de esta tendencia será Michelangelo Merisi, Caravaggio. Personaje de vida turbulenta y difícil carácter que llegó a tener que abandonar Roma por haber matado a un hombre. Esta vida se refleja en su obra y seguramente la condiciona sobremanera.



Es un artista que se inserta en lo popular y en lo real. Sus personajes se inspiran en sus contemporáneos y los objetos que aparecen en sus cuadros, en la naturaleza, iniciando el desarrollo del género de naturaleza muerta. El tenebrismo ignora, en general, el paisaje, pero valora la naturaleza muerta. El propio Caravaggio pintó detalles de sus composiciones que podían ser por sí solas objeto temático de un cuadro.



Ese realismo nace de la formación religiosa derivada de San Carlos Borromeo, que recibió en la diócesis de Milán, la cual incitaba a la aceptación de la dura realidad de la vida. Ello implica la renuncia a conceptos preconcebidos de belleza y la apuesta por los hechos. Es un intento de acercamiento a la realidad para que las escenas representadas, por muy irreales (éxtasis, milagros) o terribles (martirios) que fueran, pareciesen verídicas.



En un primer momento Caravaggio sigue las maneras manieristas, frías y clasicistas, mostrando gran interés por los bodegones (de esta época es su Baco en 1595). Sin embargo es a partir de su obra la Cena de Emaus (1597) cuando se produzca el cambio definitivo en su obra pues, a pesar de seguir manifestando ese interés por los bodegones, ya aparecen los elementos que serán definitorios de su estilo: la sensación de profundidad a través de los escorzos y la perspectiva, el uso de tipos vulgares como modelos de las escenas y el progresivo claroscurismo.



A partir de aquí, Caravaggio realiza episodios evangélicos inspirados en la realidad circundante. Con ello los hace más fácilmente comprensibles y provoca el afecto en el fiel (la Virgen, Cristo o los santos son seres reales). Pero es evidente también que la excesiva vulgaridad de los tipos de la calle que utiliza va a producir una sensación de falta de respeto y, de hecho, alguna de sus obras fue rechazada por las autoridades eclesiásticas (La muerte de la Virgen, donde utilizó una mujer ahogada para representar a la virgen).



Con el tiempo, Caravaggio hace entrar la luz en la oscuridad por medio de un rayo para resaltar lo que encuentra a su paso. Esta práctica se denomina tenebrismo. La luz no sólo ilumina, sino que configura (construye y modula). De hecho, crea un efecto de sombra y luz al que se subordinará la representación de las imágenes. Su luz no es una luz de día o de noche, es un principio de estilo, una cualidad espiritual, que viene de fuera del cuadro y que no tiene fuente natural; destaca un cuerpo, oculta otro, crea atmósfera. Un ejemplo magnífico de dicho estilo, en la iglesia de San Luís de los Franceses en Roma, es La vocación de San Mateo (1600), en la que luz entra violentamente por una ventana cayendo sobre aquellos que van a ser convertidos a la fe de Dios, en el marco de unos personajes reales, sacados de la calle, apenas disfrazados de santos. Fundamental es también su trabajo para la iglesia de Santa María del Popolo donde realiza los lienzos de La crucifixión de San Pedro y La vocación de San Pablo entre 1600 y 1601.



La novedad que supone el tenebrismo interesa tanto a italianos como a flamencos, holandeses y franceses, que llegaron a Roma en los primeros años del siglo. Algunos de ellos se especializan en la representación de escenas callejeras con personajes populares. Algunos autores procuraron huir de su posición extremada para ser aceptados por la Iglesia, pero manteniendo siempre la complacencia en los detalles más crudos de la realidad. En el caso italiano destacaríamos a Gentileschi.











El Clasicismo: Los Carracci





Otra de las reacciones contra la artificiosidad manierista fue el clasicismo, que tiene como foco principal la ciudad de Bolonia. A diferencia del tenebrismo, el clasicismo no busca los aspectos más crudos de la realidad, sino que pretende la búsqueda de una belleza ideal (entroncada, así, con los ideales del Renacimiento clásico) y un realismo natural moderado en una especie de eclecticismo entre las ideas renacentistas y los nuevos conceptos barrocos. Quizá por ello, y por su apertura a todo tipo de temas, fue un arte muy bien acogido por la Iglesia y los círculos cultos. Entre los temas, destacan: religiosos con gran serenidad y equilibrio, mitológico-alegóricos y paisajes ordenados en planos con uso frecuente de las ruinas clásicas y que tienen como misión exaltar la serenidad y el orden de la obra de Dios.



Los artistas más importantes son los Carracci. Estos pintores, deciden crear una academia para formar a los artistas, tanto a nivel técnico como a nivel intelectual, con el fin de enriquecer sus capacidades.



El más importante de los tres hermanos Carracci fue Anibale (1560-1609), originario de Bolonia, ejerció como decorador de palacios con sus dos hermanos. Anibale destaca en Roma en la decoración del comedor del palacio Farnesio, recurriendo como fuente de inspiración literaria a Ovidio (su simbología aludirá a las diferentes formas de amor neoplatónico). Concibió el techo como una balaustrada sobre la cornisa, que se abría casi como ventana al cielo. Es la vida de los dioses, representada en cuadros. El modelo de inspiración es la Capilla Sixtina, pero aporta una novedad: los registros de la bóveda están concebidos como un “cuadro de caballete riportato” sin buscar la profundidad ni ningún tipo de ilusionismo espacial. La obra es una síntesis ecléctica al tomar del renacimiento el predominio del dibujo, el tratamiento moderado de las luces y la fortaleza física miguelangelesca. Junto a ello, la composición dinámica y el movimiento de la escena y de muchas de sus figuras en escorzo lo relacionan con la nueva tradición barroca.



Anibale Carracci es también pintor de paisajes con figuras pequeñas que representan algunas escenas evangélicas, donde verdaderamente tiene importancia el propio paisaje más que el tema religioso.



Los Carracci tuvieron importantes seguidores, de hecho su estilo sobrevive incluso al desarrollo del Barroco decorativo y servirá de puente al Neoclasicismo del siglo XVIII, como es el caso de Domenichino o Guido Reni.











El barroco decorativo





Una de las vías expresivas del Barroco se desarrolló a través de la pintura decorativa, reflejo escenográfico de la Iglesia triunfante, y que trataba de producir un efecto sobre el creyente al decorar las bóvedas de los templos con amplios programas iconográficos que impresionaran en su contemplación. Se especializa pues en amplias decoraciones de bóvedas y muros y abarca cronológicamente la segunda mitad del siglo XVII (aunque continúa en cierta manera en el XVIII en una estética ya rococó con Tiepolo). En este estilo se ponen de manifiesto todos los recursos de la cultura barroca: ilusionismo, artificiosidad, retórica y capacidad para conmover al espectador situado en un plano inferior. Recoge la herencia del colorido veneciano y la luminosidad del estilo flamenco.



Podemos mencionar las pinturas de la bóveda del palacio Barberini de Pietro da Cortona y la del Gesú, de Roma (Padre Pozzo), por su movimiento, su colorido, los encuadres de la arquitectura y la perspectiva de abajo a arriba que rompe con el equilibrio del cuadro riportato de los Carracci.

















La pintura barroca en Flandes: Peter Paul Rubens









Los Países Bajos, que habían gozado de una cultura común, quedan divididos tras la Reforma en dos territorios con caracteres distintos: Flandes y Holanda, dando lugar durante el siglo XVII a dos modos de pintura totalmente distintos.



Flandes se encuentra bajo el dominio español y a su corte acuden las familias aristocráticas huidas de Francia (por motivo de las guerras entre calvinistas y católicos). En esta corte se multiplican los bailes, los conciertos, las representaciones teatrales: se ama el arte en general y la pintura en particular. A ello se une una expansión de la vida económica, cuyas manifestaciones más claras pueden ser: el crecimiento de la industria, el comercio y el monopolio y los privilegios en las ciudades y la constitución de Amberes como el centro más importante del país. Finalmente, Flandes se mantiene bajo el dominio católico, como avanzada de la Contrarreforma en su frontera con los protestantes. Por ello, la actividad de las órdenes religiosas es inmensa y los mismos jesuitas adquirirán un auge extraordinario, principalmente en la Universidad de Lovaina, contando entre sus filas y seguidores con personas eminentes en las diversas ramas del saber y de las artes.



El resultado es un arte eminentemente religioso, en grandes lienzos para las iglesias y conventos, con la vida de Cristo, los Santos y la exaltación de los sacramentos. Además, la corte y la nobleza se interesan también por la mitología para la decoración de sus palacios y por los retratos que, de forma solemne, manifiestan su poder y prestigio. En este ambiente surge el que será su artista más destacado, Rubens.











Pedro Pablo Rubens (1577 -1640)





Se trata de un hombre bien educado, con la cultura propia del viajero, amante de celebraciones, del amor y de la belleza. Fue tal vez su carácter viajero y su labor como embajador lo que le permitió conocer el panorama pictórico europeo y aunar múltiples influencias para acabar creando un estilo personal. Sus formas aúnan lo triunfante, lo pomposo del Barroco, y los sentimientos propios de su época. Es, tal vez, el pintor barroco por antonomasia.



Recibe su "primera" formación en su ciudad natal de Amberes entre 1600 y 1608, cuando se desplaza a Italia, país, en el que admira los palacios genoveses y estudia a Tiziano, Mantegna, Miguel Angel, Caravaggio y Carracci, entre otros, mientras trabaja al servicio de los Gonzaga copiando pinturas, bien por encargo de sus clientes, bien como método de aprendizaje del color y la técnica, que le llevarán a convertirse, posteriormente, en un artista flamenco de formación italiana.



De hecho, en estos momentos adquiere el gusto por la exagerada corpulencia de la figura, de raíz miguelangelesca, el cálido colorido veneciano, la iluminación caravaggiesca y el interés por los temas mitológicos. Una vez adquiridos sus principios básicos, su pintura apenas evoluciona con diseños basados en el ritmo de la curva (serpentinata) de hombres musculosos y mujeres sensuales, las estructuras diagonales y el ágil movimiento de sus figuras lo que dota a sus cuadros de un gran dinamismo y vitalidad, conviertiéndole en el pintor barroco más característico. En cuanto a su técnica, Rubens utiliza el óleo sobre grandes lienzos aplicando la pintura en muchas capas transparentes con poco pigmento y mucho óleo, para que las capas profundas fueran visibles, solía dibujar con el pincel y construía las figuras pasando de lo oscuro a lo claro, desarrollándolas con los colores cálidos heredados de Tiziano. Su pincelada es rápida, suelta y la mancha de color se impone sobre el dibujo, convirtiendo para los pintores románticos en su antecedente.



A su vuelta a Amberes, en 1608, trabaja como pintor para la Iglesia. Tras la ofensiva devastadora del protestantismo, la ciudad de Amberes seguía siendo católica y demandaba una gran cantidad de obras para retablos y techos de iglesias. Ejemplo destacado de esta labor es el tríptico del Descendimiento para la catedral de Amberes o sus varias versiones de la Adoración de los magos, una de ellas en el Prado.



A la vez, trabaja como pintor de corte para los gobernadores españoles, la infanta Isabel y el archiduque Alberto. Su estudio de Amberes se convierte en el más importante del mundo sirviendo a las principales cortes europeas y especialmente a la española debido a su trabajo como embajador, visitando la corte de Madrid en varias ocasiones y trabando contacto con Velázquez.



Su temática es tan variada como su clientela. Hay una gran abundancia de temas religiosos de gran formato al servicio de la Iglesia triunfante (cuadros de martirios, alegorías místicas y descendimientos); mitológicos, uno de sus temas favoritos (con abundantes referencias a Las Metamorfosis, de Ovidio) que va a desarrollar de forma muy amplia en obras como Las Tres Gracias, El rapto de Proserpina o El juicio de Paris; históricos-alegóricos en los que hace intervenir, junto a dioses y diosas a personajes famosos del momento como ocurre en la serie de lienzos para la reina de Francia, María de Médicis; por supuesto el retrato, temática en la que sigue los modelos de Tiziano sin descuidar la penetración psicológica, destacando el rango y la importancia del retratado, como en el caso del retrato del duque de Lerma o en los más íntimos como su Autorretrato o el de su esposa Helena Fourment; y finalmente el paisaje, con el que se convierte en el precursor del Romanticismo.











Otros pintores: Van Dyck y Jordanes





Discípulos del anterior y también de una gran importancia nos encontramos a Van Dyck y Jordanes.



Van Dyck (1599-1641) recoge los aspectos más refinados y sutiles del maestro Rubens y, aunque toca muchos otros temas, se especializa en el retrato cortesano. Instalado en Inglaterra desde 1631 al servicio de Carlos I, aportará a la pintura posterior riqueza de colorido, soltura en la pincelada e incorporación al retrato de elementos "de encuadre" (pajes, caballos, etc.) que en ocasiones desplazan la figura del eje central. Se convertirá en uno de los mejores retratistas del momento por su capacidad para recoger el refinamiento, el distanciamiento y la elegancia de los personajes representados. El mejor ejemplo de ello lo tenemos en su retrato de El rey Carlos I de Inglaterra en el que se muestra la elegancia y distinción del retratado, la textura de sus ricas telas y la naturalidad del espacio que le rodea. Será un maestro para las generaciones posteriores, sobre todo en el retrato inglés del XVIII, tanto por su colorido como por la elegancia de sus formas.



Jacob Jordaens (1593-1678) prefiere los temas populares de tradición flamenca (Brueghel) y la vena más vital de su maestro Rubens, con un colorido brillante y una temática tras la que se esconde la sátira y la crítica personal como se demuestra en su obra El rey bebe.















La pintura holandesa: Rembrandt









En el siglo XVII se firma el Tratado de Westfalia (1648), por el que los Países Bajos obtienen la independencia de España y confirma oficialmente la división en dos países: Holanda, de inclinación protestante, y Bélgica, de inclinación católica.



La opción por el protestantismo calvinista invitará a desarrollar un tipo de arte, principalmente en el campo de la pintura, donde lo religioso queda relegado al ámbito de lo privado, como expresión de la vuelta a la Biblia y a la reflexión personal. Al mismo tiempo adquiere libertad, al no existir una jerarquía religiosa que marque las pautas de interpretación. Ello conlleva que el artista tenga mayor libertad de interpretación de los temas en obras de pequeño formato.



Por otro lado, la nueva Holanda basaba su poderío económico en un amplio imperio ultramarino apoyado en una potente marina. Esta situación se manifiesta en la sociedad que, principalmente, está compuesta por familias de industriales, comerciantes y funcionarios que generan gran prosperidad comercial y el disfrute de un alto nivel de vida, viviendo en casas de buen nivel para las que demandan arte a fin de decorarlas con exquisito gusto. Esta burguesía es la mayor demandante de arte, especialmente de pintura de carácter profano, de pequeño formato (tablas). Este afán se extiende incluso entre las clases inferiores.



Estos elementos configuran lo que va a ser la variada temática fundamental en el arte holandés que, por ejemplo, apenas representa escenas mitológicas.



En primer lugar la gran atención a la historia de lo cotidiano para representar en su temática la vida cotidiana, desde lo que podríamos llamar estampas de la vida corriente tales como vestidos, costumbres, ajuares domésticos, recuerdos (tanto de las familias que viven en confortables hogares como la vida del llamado pueblo bajo) hasta la historia de su vivir socioeconómico y humano, aunque rara vez representa la actividad económica en sí en términos de detallismo anecdótico.



En segundo lugar, el interés por representar el paisaje, el espacio real de Holanda, que nos llevará a ver cuadros de verdes praderas con animales pastando, salpicadas de molinos de viento o de agua; paisajes de mar y de agua, de nubes y de vientos. Así, se generan una serie de convencionalismos que propiciarán la creación de escuelas y distintas formas de representarlos: por ejemplo, un país llano como Holanda es interpretado por los pintores horizontalmente en cuadros donde las tres cuartas partes del espacio pictórico están reservadas al cielo; o bien, se recurre a las ventanas para ver los interiores, como medio de acceder a la intimidad; o recurren a los paisajes marineros, expresión de la vinculación de este pueblo con el mar, como lugar de trabajo, o de guerra, representando tanto su belleza como su tragedia.



Finalmente el interés por la figura humana, pintar al hombre. Los pintores holandeses destacan por ser grandes retratistas, tanto de individuos como de colectivos. La representación de grupos, los llamados “doelen”, configurarán la obra de Hals y Rembrandt. Originariamente, eran compañías de milicia que, organizadas por los burgueses, debían velar por la ciudadanía ante posibles ataques de tropas pagadas por el rey de España. Estos cuerpos de protección local perviven en el siglo XVII, pero con carácter ceremonial y festivo.



La técnica que practican pertenece a su pasado, los primitivos flamencos, maestros del óleo. Es una pintura llena de detallismo y para ser observada de cerca que ahora se mezcla con el nuevo interés por el color, el espacio y la luz lo que la hace diferente de la realizada por los pintores flamencos.











Rembrandt van Rijn (1606-1669)





Rembrandt (1606-1669), artista holandés del barroco, uno de los más grandes pintores de la historia del arte occidental. Su nombre completo era Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Fue un intérprete excepcional de la naturaleza humana y un maestro de la técnica, no sólo pictórica sino también del dibujo y del grabado. Su obra produjo un gran impacto en sus contemporáneos e influyó en el estilo de muchos artistas posteriores. Es probable que no exista ningún pintor que haya igualado a Rembrandt en su utilización de los efectos del claroscuro o en el empaste vigoroso.



A pesar del hecho de provenir de una familia con escasos medios, recibió una educación esmerada y desde muy joven se hizo con un taller en su Leyden natal de cierta importancia donde aprendió el estilo del clasicismo italiano y las influencias del claroscurismo caravaggiesco. En 1631 se trasladó a Amsterdam; su matrimonio en 1634 con Saskia van Uylenburgh, prima de un conocido marchante de arte, le ayudó a impulsar su carrera, al ponerle en contacto con clientes adinerados que le encargaban retratos de forma continua. En ellos, manifiesta preocupación por los rasgos de los personajes retratados y los detalles de la ropa y los muebles de la habitación, algo, esto último, que desaparecerá en sus obras posteriores como La lección de anatomía del doctor Tulp (1632), obra que retrata a los miembros del gremio de cirujanos reunidos en una clase práctica de disección. Estos retratos en grupo constituyeron un género único en Holanda y proporcionaron abultados ingresos a los artistas en un país en el que ni la Iglesia ni la casa real actuaban como mecenas del arte. Las obras de Rembrandt superan los retratos conmemorativos realizados por otros artistas holandeses, a través de la interesante estructuración piramidal que aporta naturalismo a la escena y el uso de una luz irreal tan característica de su pintura. Sus retratos de grupo se perfeccionaron en riqueza y complejidad en la década de los 40. La obra conocida como La ronda de noche(1642), representa la actividad bulliciosa de una compañía militar, apiñada tras sus jefes, preparándose para un desfile o un torneo de tiro. Al apartarse del modo usual de pintar los retratos corporativos que solían consistir en una fila de personajes estáticos, Rembrandt dotó a dichas obras de un realismo excepcional.



Un género que empieza a cultivar en estos momentos es el autorretrato Quizá no exista un artista que haya pintado tantos autorretratos (alrededor de 60), o se haya sometido a un análisis tan profundo de sí mismo. Sin embargo, no todos los primeros retratos pueden considerarse como una representación objetiva, ya que estos lienzos solían utilizarse como estudios de emociones diversas que después habrían de ser incorporados a obras de tema bíblico e histórico o bien para demostrar su dominio del claroscuro.



Además trabajó en obras de carácter religioso con una gran aceptación. De hecho, las obras de tema bíblico representan un tercio de toda la producción artística de Rembrandt (era un buen conocedor de la Biblia y la religión judía), lo cual era algo inusual en la Holanda protestante del siglo XVII, ya que no existían encargos por parte de la Iglesia y el arte religioso no se consideraba importante. Sus primeras obras de tema bíblico presentan un acentuado dramatismo, dentro de la tónica del gusto barroco.



Debido a su gran fama como maestro, su taller contaba con un enorme número de discípulos. A pesar de su éxito financiero tanto en el campo del arte, como en el de profesor y marchante, su inclinación a la vida ostentosa le llevó a la bancarrota en 1656. Dichos problemas no afectaron al trabajo de Rembrandt, y si algún cambio se percibe es el del incremento de su maestría artística. En efecto, las obras más importantes de Rembrandt pertenecen a sus dos últimas décadas. Ya no le importaban el dramatismo barroco, el esplendor externo, ni los detalles superficiales. Los autorretratos, los retratos individuales y corporativos y las obras religiosas e históricas revelan una preocupación por el temperamento y las cualidades espirituales (Los síndicos del gremio de pañeros de 1661 resaltan por su gran captación psicológica). Muestra un gran interés por los contrastes lumínicos pero sin la violencia de Caravaggio utilizando una luz dorada, que envuelve a los objetos y crea ambientes misteriosos e irreales (La ronda de noche). Su paleta adquirió un colorido más rico y su pincelada se hizo cada vez más vigorosa y suelta; aplicó empastes muy gruesos que parecen flotar de forma milagrosa sobre el lienzo que adquiere así una textura propia que casi se puede tocar como se observa en La novia judía (1666) o E regreso del hijo pródigo (1669). Mucho más avanzado se mostró en obras más personales como sus últimos autorretratos y los retratos de su mujer Hendrickje o en naturalezas muertas tan innovadoras como El buey desollado, donde se adelanta al Impresionismo no solo por su pincelada suelta y pastosa sino por los análisis de los cambios de luz en el objeto.



Finalmente debemos comentar que Rembrandt, además, fue uno de los más importantes grabadores de todos los tiempos. Llevó la técnica del grabado hasta sus últimas consecuencias y utilizó trazos rápidos y sueltos para lograr líneas de una expresividad extraordinaria. En combinación con la estampación empleó la técnica de la punta seca, lo que le permitió conseguir efectos especiales en la obra gráfica llevada a cabo en su madurez.



Murió en 1669, solo, olvidado e incomprendido.











Otros pintores destacados: Frans Hals y Vermeer





Sería verdaderamente interminable hablar de todos los pintores destacados que trabajaron en Holanda durante el siglo XVII, por lo cual hemos preferido ocuparnos de algunos de los que más sobresalieron.



Frand Hals (1580-1666) es uno de los grandes retratistas. Se estableció en Harleem, el lugar en que ejecutó su primer retrato, fechado en 1611. Fue autor de muchos de los retratos de grupo que se ejecutaron en esta ciudad, entre ellos el de La regenta del asilo de ancianos de Harleem (1664). Más tarde hace retratos de una figura única para personajes notables de la ciudad. Su estilo era rápido, colorista, inmediato y abocetado. Pintó mendigos, niños y personajes de la calle en los que demuestra mayor frescura y viveza que en los retratos que hizo para los notables (El alegre bebedor).



Vermeer de Delft (1632-1675) maneja la luz con una maestría inusitada, sobre todo en los interiores, de los que sabe recoger la sensación de intimidad y placidez de la acomodada vida burguesa. Son escenas gratas y refinadas, de silencio y quietud. Su pincelada es minuciosa y detallista, captando las texturas y calidez de los objetos, de tal modo que consigue plasmar la realidad de una manera casi fotográfica y absolutamente objetiva siguiendo la mejor tradición de la pintura flamenca. Ello ha hecho pensar en el uso de la “cámara oscura” para representar de forma fiel los espacios interiores (El arte de la pintura).



Sus obras van incluso más allá y sus objetos, concienzudamente seleccionados, nos indican una intencionalidad que sobrepasa la mera realidad. Dichos objetos, inspirados en los que poseía en su propia vivienda actúan como claves interpretandi, es decir, referencias simbólicas: mapas, inscripciones, objetos, cuadros,… En el sentido simbólico de su obra, tiene especial importancia la relación amorosa, que impregna muchos de sus temas (Caballero y dama tomando vino; La clase de música interrumpida, Mujer leyendo una carta)



Surgieron muchos pintores especializados en géneros concretos. Es el caso de Hobbema y Ruysdael para la pintura de paisajes o de Willem Claesz Heda para los bodegones.


LA PINTURA BARROCA ESPAÑOLA: Velázquez, Ribera, Zurbarán y Murillo.



Características











En el siglo XVII español, el predomino de la escultura y la pintura como creaciones realmente originales, es patente sobre la arquitectura, anclada en antiguas formas o imitativa de estilos exteriores.



La pobreza de medios, en un país en crisis, influyó notablemente sobre los materiales, dimensiones y programas, véase la utilización de la madera en escultura y el óleo en pintura, mucho más asequible que las grandes composiciones al fresco. De hecho es la pintura, por su carácter más económico la que se impone también sobre la escultura y sobre la arquitectura. Esta situación de crisis, evidente en la nobleza, unida al escaso peso de la burguesía, hizo que las obras fueran encargadas por determinados conventos, iglesias locales o cofradías religiosas. Ello determinó que la situación de los artistas en España, a diferencia de otros lugares, fuera muy injusta, considerándose como simples artesanos alejados de toda actividad intelectual. Situación que condicionó evidentemente la obra de muchos de ellos como es el caso de Zurbarán, sometido a la clientela conventual. Sólo la Corte, a través de sus pintores reales, ejerció un notable mecenazgo. Ella será el núcleo artístico de mayor interés en torno al cual se agrupen los más importantes pintores que, además podrán formarse a partir de la creciente colección de pintura europea de lo Habsburgo.







No obstante y por lo que respecta a la pintura, se llegó a la creación de unos modos pictóricos sumamente originales, a la plasmación de una pintura que, con personalidad propia, rompe los moldes de lo español, para sobresalir en el panorama europeo. Se trata de un arte que, partiendo del naturalismo-tenebrismo que viene de Caravaggio (que tiene una gran influencia en España: uso del claroscuro y utilización de modelos del pueblo), llega a fundir el estudio de tipos concretos con altos grados de misticismo. Pero, al tratarse de un arte naturalista, se van a representar cosas tanto bellas como horrendas, de la gracia y hermosura de los niños, hasta cadáveres en descomposición: es el triunfo de la realidad, que es a la vez bella y horrible. Por otra parte, en muchos casos, las apariencias vulgares y los objetos cotidianos encierran numerosos símbolos, y no es de extrañar, pues la formación de los pintores fue a menudo profunda, incluyendo desde viajes a Italia, hasta tratados publicados sobre la materia (Vicente Carducho, Francisco Pacheco, etc.). Este exacerbado naturalismo tiene su explicación en el sentido populista y didáctico que la Contrarreforma impuso al arte, exigiéndole claridad en el mensaje y efectismo a través de la luz y el color como medio de impactar al espectador.







En la temática, cabe destacar sobremanera la religiosa, la más importante, con la representación de Cristo, la Virgen y las numerosas vidas de santos, que fueron ornato de iglesias y conventos. Como ya quedó de manifiesto, el espíritu contrarreformista invadió España y concedió una gran importancia a la persuasión de las imágenes destinadas, en su mayoría, a unas masas analfabetas a las que se trataba de enseñar y emocionar.



El retrato fue también muy abundante en el ámbito real y nobiliar, con obras que intentan poner de manifiesto la psicología del retratado al tiempo que su alta condición social. El tema mitológico es mucho menos abundante en la escuela española, aunque también lo hay, ya que era encargado principalmente a autores extranjeros; aquí se contrapone la prevención de la Iglesia sobre el desnudo, al gusto de la nobleza y altas jerarquías eclesiásticas, que lo demandaban para la decoración de sus palacios. También se practicó, aunque con menor asiduidad, la pintura de género, el bodegón, el paisaje y la pintura de Historia. Para estos últimos géneros de carácter profano hay comentar, además, la costumbre del rey y los nobles de comprar obras de estos tipos en Flandes e Italia lo que determinó también esa escasa presencia de estos temas entre nuestros pintores.







La pintura española no fue un arte movido, sino todo lo contrario, de gran estatismo y serenidad, aunque esta falta de movilidad física no excluye un dinamismo compositivo que proviene de la tensión de su estructura (diagonales, escorzos) o de los contrastes, bien lumínicos o cromáticos, donde se oponen modelos, actitudes o mundos distintos. Hacia el final de siglo, la evolución del gusto de la Iglesia hacia lo triunfal propicia una pintura más colorista y la introducción, desde Italia, de una pintura decorativa para los techos







Una gran cantidad de pintores plagaron el siglo, organizándose en escuelas (valenciana, madrileña y andaluza), aunque sólo una excelsa minoría llegó a alcanzar una categoría extraordinaria que le permitiera proyectar su fama más allá de los estrechos límites regionales. A pesar de que nuestra estructura se basará en el mencionado concepto de “escuela”, éste resulta bastante insuficiente puesto que muchos de los pintores trabajan de manera itinerante y porque apenas encontramos elementos unificadores entre los miembros de una misma escuela, ya que la pintura española, a partir de los elemento que ya hemos observado, se compone de unas artistas con personalidades muy marcadas y evoluciones diferentes.















La escuela valenciana. La influencia del naturalismo tenebrista











La interpretación tenebrista del ambiente y el gusto por los tipos populares son iniciados en España por el valenciano Francisco de Ribalta, de quien se sabe que viajó a Italia, aunque será Ribera quien, partiendo de estos presupuestos, elabore una pintura más consolidada y de mayor madurez.







Francisco Ribalta





Francisco de Ribalta (1565-1628) es una de las principales figuras de esta escuela. Su estilo está marcado por los fuertes contrastes de luz que demuestran la influencia de Caravaggio, así como una gran capacidad para individualizar los rostros. Los temas que con más frecuencia abordó son los de carácter místico-ascético como las visiones y apariciones. Esta temática la podemos observar en dos de sus obras más conocidas: San Francisco confortad por un ángel y, sobre todo, en Cristo abrazando a San Bernardo.







José de Ribera





A pesar de sus orígenes valencianos (Játiva, Valencia), José de Ribera (1591-1652) no puede ser adscrito a la escuela valenciana. Pintor de formación incierta, hacia 1610 se traslada ya a Italia, viajando por Roma y Bolonia, donde entra en contacto con la pintura de los grandes maestros del Barroco, quienes determinan su estilo, en especial Caravaggio. En 1616, se instala definitivamente en Nápoles, aunque estará siempre en contacto con España. Como todos los pintores españoles, se puso al servicio de las ideas de Trento, lo que explica en su producción la abundancia de temas religiosos (Martirio de San Felipe). Sus características generales se centran en el uso de modelos de la calle, como hizo Caravaggio (Arquímedes), en la luz tenebrista que se va aclarando con el tiempo para dar paso a un colorismo de raíz veneciana, y en la pincelada apretada, minuciosa que irá haciéndose más suelta y pastosa con el paso de los años. Hemos pues de matizar esa idea de tenebrismo constante y gusto por el naturalismo extremo “a lo español” pues Ribera fue más un pintor italiano que conoció tanto el tenebrismo caravaggista como el cromatismo de la escuela veneciana (Inmaculada Concepción de 1635).



Como buen barroco, Ribera se ejercitó en la pintura de género, particularmente en la que representa patologías anatómicas, tan valorada en el arte hispano. En este campo ejecutó obras de reconocida fama como La mujer barbuda de los Abruzzos (1631), de marcado acento tenebrista, pero agudo análisis psicológico, o El patizambo (1642), cruda representación de un niño mendigo, tullido por alguna enfermedad, donde dispone la figura recortada sobre el cielo de fondo, en postura casi de perfil, con un magnífico estudio del contrapposto. Su sonrisa esconde la tristeza de su condición, explicada en un papel al que nos conduce la diagonal de su bastón da mihi elimosinam propter amorem dei. En esta obra se puede apreciar cómo el autor ha abandonado su tenebrismo inicial para internarse por los caminos de un estilo propio, marcado por la luminosidad.



En esta línea, y ya dentro de su amplio catálogo de pintura religiosa, resulta representativo su Martirio de San Felipe (1639), en el que intenta desprenderse del tenebrismo aclarando los cielos y los personajes. El santo, colocado en diagonal en el centro del cuadro, establece la tensión compositiva, ayudada por algunos escorzos, mientras separa con la claridad de su cuerpo, motivo primordial del asunto, la zona inferior de sombras, vestigio del tenebrismo. Al igual que en su Arquímedes, emplea modelos vulgares, haciendo representación pormenorizada de la anatomía, especialmente en el caso de San Felipe, de quien, por otro lado, recoge su expresión de resignación mística ante el suplicio.



Finalmente decir que también trabajó los temas mitológicos, en los que los dioses y héroes carecen de la dignidad de la que deberían estar dotados (Ticio), aclarando con el tiempo mucho más su paleta y utilizando una gama de colores más brillantes y vivos de rojos y plateados (Apolo y Marsyas) fruto de su contacto con la pintura veneciana.















El pintor de la Corte. Velázquez











Pertenece, junto con El Greco y Goya, a la gran trilogía de pintores españoles que rebasan los horizontes de lo nacional para inscribirse, como brillantes estrellas, en el firmamento universal de las artes. Su pintura resultó muy superior a la de sus contemporáneos, a quienes superó en técnica, composición, innovación, reflexión moral, variedad y prestigio. Así lo vio el pintor francés Édouard Manet, al visitar el Prado en 1865: “Velázquez, por sí solo, justifica el viaje (a España). Los pintores de todas las escuelas que le rodean en el Museo de Madrid, y cuya obra está allí bien representada, parecen meros aprendices. Es el pintor de los pintores”».



Diego Velázquez (1599-1660) nació en Sevilla, donde recibió formación en el taller de Francisco Pacheco, pintor secundario, pero de gran erudición teórica, que supo transmitir al discípulo el interés y la pasión por los temas que rodean al arte pictórico. Sin embargo, convertido pronto (1623) en pintor del rey Felipe IV, tendrá la oportunidad de estudiar las colecciones reales y, a partir de sus viajes a Italia, a los grandes artistas in situ, circunstancias que sabiamente sabrá aprovechar para ir elaborando un estilo cambiante y evolutivo en el que se iba superando a sí mismo. A su vez, él será uno de los autores más influyentes, a posteriori, de toda la Historia de la Pintura, pues Goya, el Realismo y el Impresionismo, entre otros, beben de las fuentes de su maestría.



Su temática es abundantísima, pintando mitología, pintura de Historia, de género, paisaje, retratos y religiosa. Su técnica, utilizando el óleo, experimenta una prodigiosa evolución desde la pincelada fina, de potentes volúmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra deshecha, verificada con grandes manchas, «impresionista», que va apareciendo poco a poco en su producción hasta hacerse primordial en sus últimas obras, cuya vaporosidad puede observarse en el tratamiento de la atmósfera que acierta a captar magistralmente. Pintaba además Velázquez alla prima, es decir, sin dibujo previo, lo que le permite una mayor libertad de trazo sobre el lienzo.



Su estilo varía rotundamente desde sus primeras obras sevillanas, inmersas todavía en el tenebrismo, hasta la aclaración total de su paleta, que lo eleva a la categoría de gran intérprete de la perspectiva aérea. Sus composiciones no poseen movimiento, pero las figuras se hallan hábilmente dispuestas para obligarnos a contemplarlas a «golpes de vista», generando tensión en su observación. Asimismo, el autor, como buen barroco, sabe contraponer personajes y situaciones distintas para producir un dinamismo que supla la inexistencia del movimiento físico.



Por último, Velázquez no es un simple naturalista obsesionado por la representación de lo real tal y como es, sino que su excepcionalidad intelectual va mucho más allá, al realizar una pintura que reflexiona sobre la realidad y la interpreta, poniéndola al servicio de un ideal espiritual. En ello, sin duda, se aparta de la mera imitación del naturalismo caravaggiesco, creando un estilo de genialidad propia que lo supera en muchos aspectos.









La obra del pintor evolucionó, según se ha dicho, a través de varias etapas:







Etapa sevillana (hasta 1623). Corresponde a su período de primera formación junto a Francisco Pacheco, de quien aprende la técnica tenebrista y, en especial, la tonalidad madera, propia de su maestro. Son momentos de intenso plasticismo con cuadros ejecutados con pincelada fina, de potentes volúmenes. Trabaja ahora el tema religioso, resultando de gran interés sus obras de género, basadas en la observación de la realidad inmediata. Un buen exponente de este modo de hacer es La vieja friendo huevos (1618), de iluminación focal en el primer plano y tenebrismo circundante, donde combina con soltura la escena de género (tipos populares de la Vieja y el niño) con el bodegón, presente en primer término y en el que se emplea en la plasmación de algunas naturalezas muertas y, sobre todo, en los recipientes de cocina, reproduciendo las calidades de sus distintos materiales. La pincelada fina determina una sugerencia de relieve en las figuras que las hace surgir violentamente del oscuro fondo. Se observa aquí ya un interés por la apariencia psicológica de los personajes.





Primera etapa madrileña (1623-1629). Es llamado por el conde-Duque Olivares, impresionando de inmediato al rey Felipe IV, quien lo nombra pintor real. Realiza entonces una serie de retratos del rey y de personas de la Corte, retratados con los pies en ángulo recto, así como su interpretación de Demócrito y el Bufón Calabacillas, mostrándose en todos ellos interesado en la captación del carácter del representado y abandonando progresivamente el tono madera de sus pinturas primeras. Su más importante obra es El triunfo de Baco.





Primer viaje a Italia (1629-1631). En él entra en contacto con los grandes maestros, de los que asimila todos sus recursos para ir profundizando en su evolución pictórica. Así es que, a partir de ahora se intensifica la fluidez de su pintura, abandona los restos de tenebrismo, estudiando particularmente el desnudo y la perspectiva aérea. La pintura que consigue resumir todos sus logros es La fragua de Vulcano, pintada en Roma en 1630





Segunda etapa madrileña (1631-1649). Continúa la temática religiosa ejecutando su excepcional Crucificado, inspirado en Martínez Montañés, junto con algún otro cuadro. Pero son esencialmente reseñables los varios retratos de la familia real y el Bufón Pablos de Valladolid.

Es ahora cuando inicia la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro que copinta con otros autores, y para el que ideó La rendición de Breda (Las Lanzas), el retrato de Felipe IV y el del Príncipe Baltasar Carlos, de gran dinamismo y pinturas líquidas, y donde desarrolla con madurez el tratamiento aéreo del paisaje.

De 1634 es su famoso Retrato del Conde-Duque Olivares, donde emplea pastas totalmente sueltas para la configuración de ciertos detalles del personaje y para la plasmación de la perspectiva, en la misma línea que en Las Lanzas. Pinta también cuadros de cazadores, sus lienzos de Esopo y Menipo, como auténticos mendigos, y toda una serie de bufones, de entre los que destaca El niño de Vallecas.





Segundo viaje a Italia (1649-1651). Es un viaje encargado por el rey en busca de cuadros destinados a la colección de la corona. Allí pinta el Retrato del papa Inocencio X, de profunda captación psicológica y La villa de Médicis, donde la técnica impresionista, al igual que se entenderá en el siglo XIX, aparece plenamente formulada. Pero de singular importancia en esta etapa es La Venus del espejo, con la introducción del desnudo femenino, enmarcándolo en ricas ropas que potencian su belleza; su postura de espaldas y el rostro en el espejo generan un punto de misterio en la composición. También el espejo es el símbolo de la apariencia, de la vanitas de un mundo que se transforma con el paso del tiempo.





Período final (1651-1660). Es ahora cuando llega al cenit de la vaporosidad con una pintura donde abundan los tonos rosados y de marfil. Realiza fundamentalmente retratos, pero indiscutiblemente es su lienzo de Las Meninas (1656) su obra cumbre. En él supera el propio tema del retrato de los personajes representados, para darnos una nueva interpretación de la pintura al presentar lo acontecido "al otro lado del cuadro", ya que las figuras ocupan el lugar del pintor y observan a los reyes (reflejados en el espejo) que se encuentran “junto al espectador”, haciendo a éste partícipe de la escena desarrollada. A esta genial imaginación creadora hay que añadir el sublime tratamiento de la luz que, como un denso éter, inunda la gran altura de la sala.

Su última gran obra, Las Hilanderas (1657), resultó asimismo un prodigio, constituyéndose en síntesis esencial de su estilo maduro. Nuevamente sorprende su inteligencia y erudición en el enfoque de los temas, pues consigue fundir perfectamente el tema mitológico con la escena de género en un todo armónico que ha confundido incluso a los críticos de Arte. Y es que, durante el siglo XIX, con el auge del Realismo, se había tenido a este cuadro como una simple pintura de taller con tintes críticos hacia el trabajo de la mujer. Nada más lejos, ya que, según demostró el profesor Diego Angulo, el tapiz, supuestamente tejido por las primeras mujeres, recoge el tema principal, es decir, el mitológico, que versa sobre el asunto textil: la disputa entre Palas Atenea y Aracne acerca de sus modos de tejer. Así, la escena de taller no es nada más que el nexo de unión que nos conduce hacia lo mitológico. En el lienzo, alcanza Velázquez el máximo desarrollo de su pincelada «impresionista" que tanto cautivó a pintores posteriores, especialmente visible en los planos finales que, con su pérdida de nitidez, configuran la perspectiva aérea que produce la sensación de alejamiento.





La escuela andaluza











Tradicionalmente se inscriben dentro de esta escuela a Zurbarán, Murillo, Alonso Cano y Valdés Leal como pintores más destacados. A pesar de presentar unos elementos comunes que ya observamos, sus personalidades son muy diferentes y también su evolución, por lo que los iremos analizando individualmente.







Francisco de Zurbarán





Francisco de Zurbarán (1598-1664) perteneció a la misma generación que Ribera, pero desarrolló un estilo muy distinto, basado en una pintura que tuvo presente el tenebrismo en casi toda su producción. Naturalmente su formación fue totalmente distinta, pues, nacido en la provincia de Badajoz, aprendió en Sevilla, obrando en el ámbito andaluz, salvo su breve marcha a la Corte, en 1633, para trabajar en la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, con dos cuadros de Historia y los trabajos de Hércules, sin resultar su intervención del todo agraciada, regresando al año siguiente a Andalucía.



Es indefectiblemente el mejor intérprete de las ideas de la Contrarreforma, ya que consiguió la plasmación de la máxima intensidad mística, sublimando estados anímicos próximos al éxtasis. Sus obras son de una religiosidad sobria y sincera, austeras y solemnes. La expresión, tanto de rostros como de manos, irradia un fervor sin igual al espectador devoto. Estas ideas las reflejó en las vidas, creencias y aspiraciones de los ambientes monásticos. Esta clientela conservadora le llevó al éxito, pero también condicionó su pintura porque los encargos se solían limitar a modelos establecidos que relegaban a un segundo plano las capacidades e imaginación del artista. Pintará pues varias series de grandes lienzos para decorar los monasterios siguiendo una temática predeterminada: escenas de Cristo en la iglesia, episodios de la vida del fundador de la orden en el claustro, y en la biblioteca y la sala capitular los retratos de los miembros más importantes de la orden. Es el caso de la que tal vez sea su serie más conocida en el Monasterio de Guadalupe. Ello le convierte en el pintor de los monjes.



Tal vez influido por estos condicionamientos, realiza una pintura muy definida. Para muchos, es un pintor deficiente en la representación del movimiento y en la composición, de escenas casi siempre sencillas y estáticas, en interiores inspirados en la escenografía teatral, sin dominio de la profundidad y con personajes colocados en filas paralelas (El refectorio de los cartujos). Esta incapacidad compositiva le llevó en ocasiones a emplear estampas en las que fijarse para la estructuración de sus composiciones.



Zurbarán realizará pues una pintura con mínimas variaciones a lo largo de su trayectoria, con una pincelada fina, un dibujo preciso y un colorido claro, especialmente para los hábitos blancos de los monjes, lo que acentúa el volumen de sus figuras. Dicho tratamiento volumétrico y la iluminación salida del tenebrismo configuran un modo pictórico de gran valor expresivo. Pintó sobre todo para órdenes religiosas, pero también acometió sus incursiones en el mundo del retrato a través de los cuadros de santas, como lo prueba el de Santa Casilda (1640). Asimismo pintó algunos bodegones de gran severidad plástica y sencillez compositiva, que han dado en llamarse «bodegones místicos» tras los que se observaría un avanzado simbolismo.



La serie titulada La vida de San Buenaventura, encargada por el convento del mismo nombre de Sevilla es un claro ejemplo del intenso misticismo que rezuma su pintura religiosa. En La exposición del cuerpo de San Buenaventura (1629) hace uso de la diagonal como elemento clave de la composición, con el propio cuerpo del santo, muerto y expuesto para el velatorio. Su hábito blanco sobre el rojo catafalco atrae la atención, mientras los personajes, sumidos en la penumbra, se disponen alrededor, pues las sombras rodean la escena. El refectorio de los cartujos, realizado para la Cartuja de las Cuevas (1633), es exponente de su simplicidad en la composición, realizada en bandas paralelas; es una de sus pocas obras donde abandona el tenebrismo para centrarse en una conformación más volumétrica de los objetos y personas, y donde cuenta particularmente el estudio psicológico de los rostros de los cartujos, auténticos retratos.







Sevilla sufrió en la segunda mitad del siglo XVII la ruina económica que antes ya había alcanzado a otras zonas españolas, pero continuó siendo el más importante foco artístico andaluz. Una segunda generación de pintores terminó este siglo de la pintura, haciendo de Sevilla por tanto lugar de sus escuelas y realizando una pintura de total adhesión a los postulados de la Contrarreforma. Murillo será el que mejor represente este nuevo lenguaje de la fe, de mayor sensibilidad y de un estilo dulce y amable. Será el principal representante de esta nueva hornada de pintores sevillanos.







Bartolomé Esteban Murillo





Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) nació en Sevilla en el seno de una familia acomodada. Formado en su ciudad natal, pronto alcanzó una gran fama en la misma. Viajó a Madrid, lo que le permitió acceder a la colección de pintura del rey y a la obra de Velázquez, lo que ejerció una gran influencia en su carrera.



Sus imágenes religiosas, dulces y amables, suponen la aparición de una nueva sensibilidad. Llevó a cabo un arte centrado en el filtro de la realidad por medio de una interpretación amable e idealizada de los tipos naturales, con el fin de acercar al máximo las escenas religiosas al pueblo. Esta “gracia” se materializó en unos temas inspirados sobre figuras infantiles o de bellas mujeres, que constituyeron exquisitos modelos para sus escenas religiosas. Constituyó un intento por desplazar las imágenes agrias, trágicas y pesimistas que tanto abundaban en el Barroco español.



Su estilo fue experimentando una evolución desde sus primeros trabajos tenebristas, como en la conocida Sagrada familia del pajarito, hasta desarrollar un arte maduro de gran luminosidad, colorista, de técnica suelta y figuras vaporosas.



Sus primeros cuadros, pintados para el Convento de los Franciscanos de Sevilla, muestran todavía un ambiente de oscuridad que luego irá desapareciendo paulatinamente. En su obra Niños comiendo fruta (h. 1650), una de sus primeras pinturas sobre la infancia, observamos una escena de género, donde los protagonistas son dos golfillos que comen con avidez frutas en un ambiente sucio, inmersos todavía en las sombras del tenebrismo; pero los niños, mendigos extremadamente pobres y cubiertos de harapos, no son pintados a modo de crítica social, sino, muy al contrario, a través del filtro de la idealización, dotándolos de una especie de gracia con la que trata de acercarlos al espectador. Este mismo tipo infantil, pero de mayor altura moral y dignidad de presencia, es utilizado para componer escenas religiosas, como en el Niño Jesús como pastor (h. 1660), de conformación más vaporosa. Su otro tema favorito fue el de las Inmaculadas, de paños ampulosos al viento e idealizada belleza andaluza, colocadas siempre sobre un cúmulo nimboso elevado por angelillos con fondos evanescentes, como se constata en la Inmaculada del Museo de Bellas Artes de Sevilla (h. 1650).







Juan Valdés Leal





El otro gran pintor sevillano es Juan de Valdés Leal (1622-90), de la misma generación que Murillo y coincidente con él en su formación. Sin embargo, se opone al estilo de aquel en todos los aspectos pues desdeña la belleza, solo le preocupa la expresión, no considera el dibujo y sus dinámicas composiciones están llenas de color. Autor de pincelada amplia y deshecha, fue muy desigual en su trayectoria. Sus más famosos lienzos son los dos pintados hacia 1672 para el Hospital de la Caridad de Sevilla: Finis Gloriae Mundi e In Ictu Oculi. Se trata de representaciones típicas de la mentalidad barroca, en las que se presenta la alegoría de la Muerte como ente que despoja de los cargos y dignidades de este mundo, igualando a todos los mortales. Sus lienzos fueron inspirados en el Discurso de la Verdad de Don Miguel de Mañara, en el que se decía: “Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris. Es la primera verdad que ha de reinar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y gusanos, sepulcro y olvido (...). Llega hasta un osario (...), distingue en ellos al rico del pobre, al sabio del necio, al chico del grande, todos son huesos, todos calaveras”.

























































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