viernes, 13 de noviembre de 2009

UNIDAD 55: TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

1.- INTRODUCCIÓN
2.- TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE.
APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA OBRA DE ARTE.
LA HISTORIA DEL ARTE Y SU DIVISIÓN.
EL ESTILO ARTÍSTICO.
METODOLOGÍAS EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE.

3- COMIENZOS DE LA HISTORIOGRAFÍA ARTÍSTICA: EL MÉTODO DE LAS VIDAS DE LOS ARTISTAS.
EL MÉTODO POSITIVISTA.
SUPERACIÓN DEL POSITIVISMO. JACOB BURCKHARDT.
EL MÉTODO FORMALISTA.
LA ESCUELA DE VIENA.
EL MÉTODO ICONOLÓGICO.
PSICOANÁLISIS DEL ARTE.
EL MÉTODO SOCIOLÓGICO.
SEMIÓTICA DEL ARTE.

4- FUNCIÓN DEL ARTE.
5- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.
TEMÁTICA.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
LAS TÉCNICAS EN LA PINTURA.
PINTURA MONUMENTAL.
PINTURA EXENTA.
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
LAS TÉCNICAS EN LA ESCULTURA.
ELEMENTOS PLÁSTICOS.
LA TEMÁTICA.
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ARQUITÉCTONICA.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
LOS MATERIALES.
ELEMENTOS SUSTENTANTES.
ELEMENTOS SUSTENTADOS.
LA REPRESENTACIÓN DE LAS FORMAS ARQUITÉCTONICAS.
DECORACIÓN.
ELEMENTOS NO TÉCNICOS.

6- INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.
BIBLIOGRAFÍA

1.-INTRODUCCIÓN.
El arte es el acto por el cual el hombre valiéndose de la imagen, del sonido, de la palabra o del movimiento, expresa material o inmaterial y crea copiando, evocando o inventando.
Por tanto, la obra de arte nos ofrece un testimonio de la tendencia natural del hombre hacia lo bello, relacionándose estrechamente con la cultura en que se inserta.
El lenguaje formal de cada estilo y proceso evolutivo, es el objetivo fundamental de atención en los estudios histórico - artísticos como primer paso para adentrarnos en la compresión de un período histórico, de una concepción del mundo.
TEORÍA DEL ARTE.
1.- APROXIMACIÓN TEÓRICA A LA OBRA DE ARTE
En una obra artística se han de considerar los diversos elementos que contribuyen a su valoración. En primer lugar “La técnica” o procedimiento de ejecución de una obra de arte, de ésta forma, un objeto elaborado merced a una depurada técnica puede calificarse de artístico. Pero el concepto de “Arte” encierra además su “Valoración estética”, es decir, su tendencia hacia la perfección, hacia la belleza; no obstante la belleza puede radicar en la forma sensible o en la significación, pues toda obra de arte existe en función de un contenido, de una finalidad expresiva. En cuanto a la estética es evidente que no existe una sola sino muchas, cada cultura, civilización o momento histórico suele regirse por una escala de valores que afecta también al producto artístico, crea entonces, su estética propia.
El ser humano debe saber acercarse a estéticas diversas procedentes de entidades culturales ajenas a la suya.
Una obra artística no se puede valorar únicamente por la conjunción de técnica y estética, aunque ambos elementos sean los que se encuentren más cercanos a la pura esencia del arte, sino que será tanto más valiosa cuanto mejor represente el “momento histórico” en que se ha elaborado y sea por tanto una manifestación plástica fiel exponente de este, ya que en gran medida, su nacimiento viene determinado por el entorno social, político y religioso que rodea al artista. Por este motivo, expresando la obra de arte las ideas y los sentimientos de una época y de un pueblo, el arte no se puede separar de la historia, hablando un lenguaje universal que es el lenguaje de la imagen plástica, que se dirige directamente al espíritu del espectador.
LA HISTORIA DEL ARTE Y SU DIVISIÓN.
Podemos entender por Historia del Arte aquella ciencia que trata de describir, comprender y valorar las obras artísticas especiales desde el punto de vista de sus relaciones con las de épocas anteriores y sucesivas, y de la consideración de sus propiedades típicas.
La tradicional división de la Historia del Arte es totalmente independiente de la historia y se haya determinada, bien por el factor geográfico (área de extensión de un determinado estilo artístico) bien por el tiempo. En la antigüedad, así como en los pueblos extraeuropeos no cristianos, se divide en razón de su geografía, con subdivisiones en cada caso. Con la definitiva unificación espiritual originada por el cristianismo, se siguen las divisiones por estilos y subdivisiones por fases o períodos y geografías, estas más acentuadas conforme se van precisando las diferencias nacionales.
Dentro de la antigüedad se puede hablar de arte Egipcio, Arte Mesopotámico, Arte Persa, Arte Griego, Arte Romano, etc. En el contexto de los pueblos extraeurpeos no cristianos podemos hacer referencia al Arte Chino, Arte Hindú, etc. Dentro del mundo cristiano se puede citar, el Arte Paleocristiano, en la edad antigua; el Prerománico, Románico y Gótico, en la edad media; el Renacimiento y Barroco en la edad moderna; y el Neoclasicismo y los diversos estilos de los siglos XIX y XX, en la edad contemporánea; entre otros. Asimismo se puede hablar de Gótico del siglo XIII, XIV y XV e incluso XVI, y dentro de cada siglo un Gótico francés, italiano, alemán, etc, pudiéndose llegar hasta delimitaciones aún más precisas.
Ninguna de las divisiones señaladas suponen cambios bruscos con relación a las inmediatas anteriores, ni se puede situar su inicio y fin en fechas concretas, pues con frecuencia la dase arcaica de un estilo suele estar iniciando su desarrollo en el periodo de esplendor del que le antecede.
EL ESTILO ARTÍSTICO.
El objeto fundamental e inmediato de la historia del arte es el estudio de la evolución de las formas artísticas. El conjunto de estas formas, que se repiten durante un periodo de tiempo o en una serie de obras es lo que constituye un Estilo Artístico.
El artista es heredero de unas formas. Su obra es producto de la lenta evolución de las formas artísticas; éstas van surgiendo y desapareciendo sucesivamente en virtud de complejas causas, y el predominio de unas determinadas formas es lo que constituye El Estilo.
Repetidamente se ha insistido en el símil biológico de los estilos. En efecto, en todo estilo se advierten diversas fases que completan un ciclo evolutivo: se denomina a la primera “fase arcaica” por se aquélla en la que el artista lucha por el dominio de la técnica y en la que sólo logra expresar toscamente su pensamiento; en una segunda fase la “fase clásica” dominada la técnica, se logra un equilibrio completo entre pensamiento y obra; luego, en la “fase manierista” de un estilo, las formas artísticas comienzan a perder el equilibrio clásico; sirve esta fase de transición a la “fase barroca”, en la que el acusado desequilibrio, el impetuoso movimiento, los profundos efectos lumínicos, lo accidental, lo decorativo, lo anecdótico, las formas cargadas de expresión, adquieren gran desarrollo. A veces surge por último, un movimiento de vuelta a la fase clásica, son las fases “neoclásica” y “romántica”.
Ahora bien, este concepto pseudobiológico de la evolución de los estilos artísticos lleva emparejada e implícita una idea falsa de la valoración estilística al establecerse la regla: arcaico - juventud, clásico - plenitud, barroco - vejez. Este concepto decadente de la fase barroca de un estilo es erróneo y falso. En nuestros días se haya en plena revalorización la fase barroca de los estilos.
METODOLOGÍAS EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA DEL ARTE.
Para una comprensión en profundidad de lo que ha sido y es la disciplina de la historia del arte es imprescindible estudiar no sólo qué es lo que hay que entender como historia del arte, sino también y sobre todo las distintas formas de alcanzar un conocimiento y valoración acertados de las obras artísticas.
Así este epígrafe trata de las distintas metodologías que han explicado las obras artísticas desde los diversos puntos de vista; como veremos las metodologías no son nunca algo aséptico y meramente especulativo pues su aparición y desarrollo suelen vincularse a distintos movimientos de vanguardia de su época.
Pero el principal punto que queremos resaltar aquí es el carácter imprescindible del conocimiento de las metodologías histórico - artísticas para un estudio consciente de los productos artísticos.
3- COMIENZOS DE LA HISTORIOGRAFÍA: EL MÉTODO DE LAS VIDAS DE LOS ARTISTAS.
Los primeros reclamos de una valoración de la obra desde su específica condición artística no encontraron favorable acogida hasta la madurez de la reflexión renacentista. Hasta ese momento las aproximaciones al fenómeno artístico son ahistóricas: Los relatos en la antigüedad (Plinio el viejo, Paisanas) y la literatura artística medieval nos legan sobre el arte y los artistas de sus respectivos períodos copiosas e interesantes noticias, incluso propuestas y valoraciones de carácter estético, pero no una comprensión que descanse en la concepción del objeto estético en su desarrollo histórico. El motivo que permite al Renacimiento iniciar esta tarea es la revisión y nostálgica recuperación de un pasado que lo fascina, está concepción de la antigüedad como modelo perdido es lo que lleva a plantear y explicar su recuperación desde el proceso histórico, una labor de rescate que hará surgir la Historia del Arte.
Sin embargo hasta el siglo XVI no encontraremos una aportación rigurosa que voluntariamente intente una vertebración histórica del desarrollo del arte. Nos referimos a la obra Giorgio Vasari (1511-1574) artista florentino que dedica alrededor de 10 años a la investigación que concluirá en “Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos” (1550. En el campo metodológico la aportación fundamental de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de la historia (desde la edad media hasta Miguel Ángel) dentro de un esquema claro y razonable que encuentra su base en la “vida”.
Mediante la descripción de la vida de artista singulares en breves pero densas biografías, Vasari nos traza la curva ideal del primer periodo artístico de la edad moderna: El renacimiento. La fortuna del método biográfico puede decirse que alcanza hasta los comienzos de la edad contemporánea, concretamente hasta el momento de la crisis neoclásica y romántica.
Tiene su momento de mayor auge en el siglo XVII, gracias a la labor del italiano Bellori y del francés Roger de Piles pero será la obra de Winckelman “Historia del Arte en la antigüedad” (1764), la que constituya el punto final de la metodología biográfica y el inicio definitivo del desarrollo de la Historia del Arte como ciencia.
EL MÉTODO POSITIVISTA.
La superación del método vasariano va a dar paso, ya en el siglo XIX, a toda una corriente histórica que sentará las bases de la moderna Historia del Arte. La metodología positivista propone un estudio directo de las obras de arte puestas en relación unas con otras a través del concepto “escuela” y estudiadas en contacto con su lugar de producción, su tiempo y los acontecimientos del momento.
Esta nueva relación, que se pretende objetiva y científica con la obra de arte va a producir en el siglo XIX, la aparición del “entendido o experto” la aparición también del coleccionismo particular y las exigencias de una catalogación científica de museos y galerías.
El representante más característico de la metodología positiva es Hyppolyte Taine (1828-1892). Para Taine, el punto de partida metodológico consiste en la constatación de que cualquier obra de arte no se nos presenta aislada, sino que formando una “escuela” o grupo de artistas de su tiempo y país, ésta escuela sirve de primer eslabón en la cadena de explicaciones de una obra de arte y ésta a su vez está comprendida en un definitivo y vasto conjunto el milieu o medio, éste medio que rodea a un grupo de artistas es al fin, la causa del arte.
En la amplia idea del milieu se contemplan al menos tres tipos de condicionantes. En primer lugar la raza, las condiciones primarias de cada pueblo que se mantienen constantes en el tiempo. En segundo lugar el clima (físico y moral) que acota las distintas circunstancias históricas, finalmente el concepto de medio se nutre también de aquellos caracteres dominantes que constituyen todo un período histórico.
La importancia del Taine radica en haber sabido captar la integración de la obra de arte en un todo, aunque la crítica que se le hace es que recurra para explicar la producción artística a putos elementos físicos (como el clima).
SUPERACIÓN DEL POSITIVISMO JACOB BURCKHARDT.
La fundación de un nuevo concepto de metodología e Historia del arte se debe al suizo Jacob Burckhardt (1818-1897) a través de una ingente producción de la que destacamos “Cicerone” (1855) y “La cultura del Renacimiento en Italia” (1860). Su objetivo es que el arte y las demás producciones humanas sean concebidas como un eslabón de la historia de la cultura. Para ello, no niega los puntuales del discurso positivista (cultura, raza, técnica) sino que los completa al insertarlos en su contexto histórico y dotarlos de un significado espiritual.
La aportación de Buckhardt, consistirá en afirmar una influencia mutua entre cultura y arte.
Su concepción de la cultura es eminente humanista y se propone encontrar en el pasado los elementos que se relacionan esencialmente con el presente, a pesar de que define la realidad cultural como “la suma de los desarrollos del espíritu que suceden espontáneamente y no pretenden ninguna validez universal o forzosa” es decir que tanto para Hegel como para él la historia es una evolución del espíritu así que lo más acertado es hablar en términos de progreso y no repetición.
La cultura es una variada suma de elementos que en su conexión crean una realidad histórica, dentro de la cual tres son los actores que destacan: el estado, la religión y el hecho propiamente cultural, entre estos tres elementos se establece una infinita gama de relaciones y dependencias sin jerarquía.
Con este análisis. El arte deviene un ejemplar testimonio de la historia en tanto que expresa intereses ajenos, pero es también actor cultural de primera magnitud y por tanto responsable de cada una de las imágenes de la historia universal. Este protagonismo es lo que permite a Buckhardt propone un entendimiento de la Historia del Arte como Historia de la Cultura o Historia de la Civilización. La historia habla a través del arte es co-responsable de su desarrollo.
Tras determinar que la cultura es producto de la suma de distintos elementos, insiste en que lo que define a éstos no es la capacidad de confluencia sino que cada uno mantiene una dinámica propia desde su autonomía. Así, la autonomía del arte es perfectamente asimilada por Buckhardt lo que le lleva a plantear categorías formales que estudien el arte en su vertiente específica.
Para concluir destacaremos la influencia de Buckhardt en la llamada Escuela de Viena con su concepto de “espíritu de la época” como prisma indispensable para la comprensión del arte y el papel que tiene de predecesor de una plena sociología del arte en tanto propone valorar la obra de arte, simultáneamente como documento histórico (testimonio de una civilización determinada) y como fin cultural (creación individual y libre).
EL MÉTODO FORMALISTA.
Este surge en el siglo XIX y supones la más fuerte reacción contra el positivismo. Su punto teórico de partida es la estética katiana en lo que ésta tiene de distinción en dos géneros de belleza: la “belleza libre” y la llamada “belleza adherente” consistente en las puras y simples relaciones formales de líneas y colores, dio paso a la teorización del arte abstracto como arte de autonomía formal, ajeno a cualquier referencia de una realidad natural.
El representante más característico del formalismo es Heinrich Wolfflin (1864-1945) este en su obra “Conceptos fundamentales de la historia del arte” desarrolla cinco parejas de “categorías formales” o categorías de la visión, que le sirven para explicar los caracteres y transformaciones del arte del Cinquecento y el Seicento.
La preocupación de Wolfflin no es el estudio de lo que el arte dice (su contenido) sino más bien del modo como lo dice o como señaló Panofski, la consideración de “los medios de los cuales se sirve el arte para llegar a su función expresiva”.
LA ESCUELA DE VIENA
La reacción frente a los determinismos positivistas produjo dos efectos fundamentales: una mayor atención al componente formal del arte y la voluntad de formular una historia del arte sustentada en el desarrollo histórico. Ambas tendencias multiplicaron progresivamente sus aportaciones, y incluso confluyeron para dar lugar a particulares puntos de vista. Esta preciada síntesis fue llevada acabo de un modo especialmente fructífero por la llamada Escuela de Viena. Un antecedente ineludible es la figura de Jacob Burckhardt maestro de Wolfflin. Y primer artífice de algunas ideas que serían luego desarrolladas por los autores vienenses. Uno de los autores más influyentes de la citada escuela será Alois Riegl (1858-1905) éste reacciona enérgicamente contra el determinismo positivista sustituyéndolo por el principio de la originalidad estilística que llamo “Kunstwollen”: voluntad artística, querer artístico. Esta voluntad artística sería como una fuerza del espíritu humano, que determina la afinidad de las formas coetáneas y todas las manifestaciones culturales de la época. Las formas y su cambio están condicionadas por la visión del mundo (Weltaschauung). Este querer artístico es colectivo, y a tanto desaloja la voluntad individual del artista creador que se relega a simple intérprete y ejecutor de esa voluntad artística con los hechos sociales religiosos hasta demostrar que todos ellos son expresión del mismo espíritu, basándose en este concepto divide la Historia en tres grandes épocas: Antigüedad, hasta el siglo III d.c., caracterizada por el politeísmo antropomórfico; la Edad Media, hasta 1250, señalada por el monoteísmo cristiano y los tiempos modernos hasta el siglo XIX, caracterizados por la visión del mundo de las ciencias naturales.
Riegl aboga pues para un análisis estructural y completo, en el que la creación artística pueda ser interpretada de acuerdo al complejo sistema de relaciones histórico- culturales que la sustentan poniendo así las bases de lo que puede ser una Historia del Arte como Historia del Espíritu y la Cultura.
EL MÉTODO ICONOLÓGICO.
Este método surge paralelo en el tiempo a las metodologías formalistas. La base de su fundamentación filosófica se debe a Hegel y Cassirer.
Hegel en el libro tercero de su estética titulado “La forma del arte simbólico” considera al símbolo como el principio del arte, e incluso como prearte, y circunscribe el área de aplicación del símbolo al arte oriental preclásico. Estas consideraciones de Hegel fueron posteriormente recogidas por la iconología. Para E. Cassirer en la “Filosogía de las formas Simólicas” (1923-1929) una forma simbólica es aquella mediante la cual, un particular contenido espiritual se une a un signo concreto (forma) y se identifica íntimamente con él, esto supone una superación del Formalismo y el inicio de la Iconologías.
En sentido tradicional el término Iconología se usaba en los manuales de símbolos, alegorías y personificaciones como una ciencia productora de imágenes al servicio de los artistas y no como un instrumento de interpretación o método de investigación histórico- artística. Bajo el impulso de la escuela de Viena y del instituto Warburg, adquiere un concepto nuevo y distinto del tradicional. El significado intrínseco o contenido profundo de la obra de arte y su interpretación será el objeto de la Iconología. Esta realiza una valoración histórica de la obra de arte, no sólo como hecho estético, sino como hecho histórico, para ello el iconólogo ha de entrar en contacto con los documentos religiosos, filosóficos y literarios.
La Iconología es más que una ciencia de la Historia del Arte es una ciencia humanística de las concepciones de pensamiento, de las ideas y la cultura vistas en las obras de arte.
Uno de los representantes más importantes de esta metodología es A. Warburg (1866-1929) aunque la concreción del método iconológico se debe a E. Panofsky (1982-1968). Panofsky en su libro “El significado de las artes visuales” (1955) desarrolló el método iconológico para llegar así al significado de la obra de arte, y los distintos tipos de significación que se debe analizar en ella.
El primer paso en el análisis de la obra de arte según Panofsky es la descripción preiconográfica; En ésta el historiados del arte consigna aquellos datos que posee la obra “fácticos” (hechos o cosas descritas) y “expresivos” (actitudes y expresiones), en principio para este paso no hace falta ninguna disciplina ni facultad más allá de nuestra capacidad perceptiva.
El segundo paso en el análisis iconográfico. Por iconografía entiende Panofsky: La identificación de imágenes históricas y alegóricas. Las imágenes son los motivos artísticos que poseen una significación secundaria o convencional (ejemplo: un hombre crucificado y en un determinado contexto representa a Cristo) y las historias y alegorías son las combinaciones de imágenes. El análisis iconográfico implica un método descriptivo y no interpretativo, realizarlo supone una familiaridad con los temas y conceptos específicos (a través de la literatura o de la tradición oral).
El tercer paso, verdadero objetivo del análisis de la obra de arte, es el análisis Iconológico consiste en dilucitar la significación intrínseca o contenido, que se pretende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra.
No hace falta decir que éstos principios se manifiestan a través de los procedimientos de composición y de la significación iconográfica. Por tanto para Panofsky la Iconología será un método de interpretación que procede más bien de una síntesis que de un análisis.
En los últimos tiempos el análisis iconológico, ha despertado nuevo interés intentando dotarlo de mayor rigor aunque también ha recibido bastantes críticas.
PSICOANÁLISIS DEL ARTE.
La aplicación del método psicoanalítico a la Historia del Arte se debe a Sigmund Freud (1856-1913). Este publicó a lo largo de su carrera una serie de escritos en los que trata de aplicar este método al estudio de obras de artistas como Leonardo y Miguel Ángel.
Para Freud el punto de partida del proceso de gestación de una obra de arte por parte del artista es su propia vida. Inconscientemente, el artista elegirá el tema y la forma en que éste será presentado, representará sus figuras según sea la fuerza de sus propios sueños o fantasías. Fantasía y problemática que se forjan fundamentalmente en la infancia.
La obra de arte le sirve al artista para organizar y dar sentido a sus experiencias y encontrar así una compensación o sublimación de sus más profundos deseos.
Modernamente se han llevado a la práctica propuestas sobre la unión del Psicoanálisis y la Iconología o el Psicoanálisis y el Marxismo, para la interpretación y estudio de las obras de arte.
MÉTODO SOCIOLÓGICO.
Aunque ni Marx ni Engels se preocuparon nunca por realizar un tratado de tipo estético, sus escritos están llenos de referencias a la Literatura y al Arte, los cuales, desarrollados por sus seguidores, son el fundamento de una de las principales metodologías de nuestro siglo.
Desde el punto de vista de una historia de las metodologías histórico artísticas, las ideas del Marx y Engels han de entenderse como un intento de superación de las metodologías formalistas que predominaban en la crítica de arte del siglo XIX.
La aportación del marxismo en relación con las metodologías de la historia del arte no es otra cosa que ligar los fenómenos de la “producción artística” con los acontecimientos económicos y sociales de su momento explicándolos a través de su inserción en las relaciones de producción concretas de cada momento.
En la metodología sociológica es preciso distinguir dos corrientes una es Sociología del Arte y otra Historia Social del Arte. Por Sociología del Arte deben entenderse las investigaciones que intentan desvelar, en el plano teórico, la relación entre el arte y la sociedad, la función de los hechos artísticos e incluso su naturaleza, en tanto que la Historia Social del Arte estudiaría la historia del arte en sus vinculaciones con la sociedad de un preciso momento. Los representantes de la corriente Historia Social del Arte son frederick Antal y Arnold Hauser y de la Sociología del Arte es Pierre Francestel.
HISTORIA SOCIAL DEL ARTE.
Frederick Antal (1887-1954).
El interés de Antal estriba en una crítica al concepto del “arte por el arte”, de raíz romántica y de rechazo del formalismo puro- visibilista vienés, del que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus primeros estudios. Sin embargo en su obra capital, “La Pintura florentina y su ambiente social en el trecento y a principios del quattrocento” (1948) el método sociológico aparece ampliamente desarrollado, poniéndonos el “estilo” de cada una de las imágenes o cuadros estudiados en relación con una determinada clase o fracción social. El determinismo, que es el gran peligro del método sociológico, no está ausente en la obra de Antal.
Arnold Hauser (1892-1978).
Pero será sobre todo Arnold Hauser quien más lejos y con más inteligencia desarrolle este método. Su “Historia social de la literatura y el arte” (1951), de tan gran difusión a nivel internacional, muestra el arte como una manifestación inmediata de la realidad social. No obstante iría evolucionando poco a poco y ya en su obra “Teorías del Arte, Tendencias y Métodos de la Crítica Moderna” (1975) no duda en afirmar que todo arte está condicionado socialmente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya que unas mismas condiciones sociales pueden producir obras valiosas y otras que no lo sean.
SOCIOLOGÍA DEL ARTE.
Pierre Francastel (1900-1969).
Este será la figura más representativa de la corriente sociológica, su obra fundamental es “Sociología del Arte” (1970).
La principal diferencia con la obra de Hauser y Antal es que considera que no tienen en cuenta la obra en sí misma, en su individualidad, sino que parten de principios sociales generales para aplicarlas a grupos de obras. Para Francastel cuando se analiza una obra prescindiendo de su valor visual o asimilándolo al lenguaje discursivo se produce una distorsión que impide su verdadero conocimiento.
Para tanto, la aportación fundamental y diferenciadora de este teórico se centra en lo anteriormente dicho acerca de la existencia de un lenguaje figurativo distinto del discursivo y en necesidad de que la historia del arte considérelas obras de arte en sí mismas, como punto de arranque de toda investigación. En los demás conceptos básicos, Francastel coincide con los principales autores: el arte es medio de propaganda de ideas y dominio social por parte de unos sectores sociales sobre otros.
SEMIÓTICA DEL ARTE.
Uno de los puntos de partida para el análisis del arte, especialmente explotado en las décadas de los sesenta y setenta, es el considerarlo como Lenguaje o acto de comunicación. Para esta opción metodológica la lingüística aparece como ciencia piloto, modelo a partir del cual los signos no lingüísticos pueden ser estudiados por procedimientos extrapolados de la Lingüística.
Con el fin de caracterizar la nueva disciplina se acuñaron los términos Semiología y Semiótica (semeion, signo) utilizándose habitualmente este último en el caso del análisis de las artes visuales. La Semiótica, como teoría moderna de los signos, tiene un doble origen en las áreas de F. Saussure y Ch. S. Pierce; tras ellos, el desarrollo de la disciplina se multiplicó en diversas direcciones.
“El Curso de Lingüística general” (1916) de Saussure es el trabajo en el que germina la Semiótica al plantear el lenguaje como al sistema de signos arbitrarios subceptible de ser estudiado trece estudiado de un modo objetivo y científico, en esta obra plantea dos consideraciones de suma importancia. En primer lugar, establece que el valor de cada palabra se encuentra en la relación que mantiene con otras que forman su contexto y en segundo lugar asegura que la palabra no es un simple signo sino que se constituye de significante (percibido por los sentidos) y significado (aquello a lo que se refiere o designa). Así pues, desde la Lingüística, la Semiótica aparece un Saussere como (un sistema de signos que expresan ideas) suscitando un debate que todavía permanece abierto en el análisis del arte desde la perspectiva semiótica: ¿cualquier signo es expresión de una idea?.
La aportación de Peirce, desarrollada entre 1857 y 1914, es algo más compleja.
En la cuestión del estudio de los signos Pierce añade un tercer elemento: el interpretante o receptos que relacional el signo con su objeto y en el que para su acción es fundamental la determinación de un marco cultural concreto.
Con Saussure y Peirce se vertebra así la teoría moderna de los signos hasta fundamentar la identificación entre Arte y Lenguaje, un binomio que se revela muy problemático, a pesar de ello, la Semiótica no deja de aportar positivas observaciones para el análisis del arte.
En época más reciente podemos destacar como representantes más importantes de esta metodología a Charles Morris, Jan Mukarovky y Umberto Eco.
Finalmente y para concluir el epígrafe “Metodologías en el Estudio de la Historia del Arte” diremos que actualmente la teoría del arte es una disciplina de límites imprecisos

.- FUNCIÓN DEL ARTE.
Dadas las relaciones de la obra de arte con la cultura en que se crea es indudable la función que desempeña como medio para adentrarnos en el conocimiento de éstas culturas. La ideología, las creencias, toda la actividad espiritual del hombre, tiene su eco en la obra de arte.
También es evidente que la belleza del lenguaje artístico contribuye poderosamente a la formación estética del contemplador enriqueciendo su personalidad.
Al margen de aceptar éstas funciones del arte, puede llevarse a cabo un análisis del cual ha sido la función del mismo en los diversos periodos de la Historia.
Brevemente diremos que las funciones cumplidas por el arte han sido muy variadas a lo largo del tiempo; como el propiciar una buena caza (según sucedió en algunas manifestaciones del arte rupestre paleolítico), contribuir a la divinización o exaltación de un soberano desde muy diversos aspectos (Egipto, Asiria, Roma, absolutismo moderno entre otros), enseñar una determinada doctrina a un pueblo (caso del Arte Paleocristiano o Romántico).
Parece admitidos pues, que en épocas pasadas del Arte Occidental y de modo general hasta el siglo XIX, la producción artística respondía a exigencias colectivas, polarizadas en ocasiones en un individuo o clase dominante, y reflejo en mayor o menor grado de la realidad objetiva circundante, pero inteligible por el pueblo en general.
Sin embargo, la revolución industrial y el desarrollo del capitalismo que sitúan a la burguesía en la cima de la sociedad producen un indudable cambio en la situación desde el siglo XIX. La obra de arte pierde el valor de uso que hasta entonces tuvo para el señor o para el pueblo y adquiere un valor de cambio, convirtiéndose en una mercancía más inserta en el proceso capitalista. Hacen su aparición los intermediarios y las casas de subastas y se pierde la relación directa entre el interesado en la obra artística y su autor.
La función del producto artístico es ahora la inversión, el prestigio u otras similares, con lo que el distanciamiento entre el lenguaje del artista y su comprensión por la sociedad es cada día mayor. La obra de arte se ha convertido en un objeto de mercader o de esnobista aunque en otros casos de experto y amante de la misma.
5.- ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA PICTÓRICA.
La pintura puede definirse como el arte de cubrir una superficie plana con colores. Está constituida por el espacio en que se pinta -soporte- y los pigmentos coloreados que los artistas usan según las técnicas de cada estilo o época.
La base del análisis de la obra pictórica se asienta sobre tres aspectos a tener en cuenta: la temática, los elementos plásticos y las técnicas.
TEMÁTICA.
Los asuntos que representa la pintura constituyen los temas que pueden integrarse en dos grupos:
- Religiosos: tratados de forma alegórica o realista.
- Profanos: que abarcan los mitológicos, políticos, retratos (individuales o de grupo), paisajes (marinas, rurales, urbanos), naturalezas muertas y bodegones (constituidos por frutas, flores, vasijas...), animales, y los de género, que representan varias escenas de la vida cotidiana.
ELEMENTOS PLÁSTICOS
La Línea.
La línea es el elemento que, realizado a través del trazo, logra la identificación de las formas. Muchos pintores fundamentan el color sobre la línea, otros en cambio prescinden de ella, aplicándolo directamente en lo que se conoce como “Pintura alla prima”.
El trazo o dibujo puede ser continuo, consiguiendo una imagen acabada, clara, o discontinuo, más rápido, esquemático, menos fiel a lo representado. La línea tiene un lenguaje propio y puede sugerir quietud, serenidad o dinamismo, emoción, según el modo de realizarse.
Las técnicas del dibujo varían según el tipo de soporte. Sobre tablillas de arcilla o sobre madera se marcan las formas con una punta afilada. Sobre cualquier variedad de papel los instrumentos más comunes son: la pluma, con distintos tipos de tinta; el carboncillo; la sanguina (lápiz rojo de arcilla ferruginosa); el yeso (para iluminar dibujos realizados con otras técnicas); el grafito inglés o mina de plomo.
Las fases de realización de los dibujos suelen ser: el apunte, ligeros esbozos que después darán lugar al dibujo preparatorio.
El Modelado.
Es la representación del volumen y la tercera dimensión que falta en la pintura, ya que ésta, al extenderse sobre una superficie plana, sólo se desarrolla a lo alto y a lo ancho.
Para crear el volumen en la pintura se subraya la forma, la corporeidad de los objetos o figuras, mediante el modelado y el escorzo.
El modelado puede valerse del dibujo para obtener grabaciones de luz y sombra, aclarando las partes más salientes de la figura u objeto representado que contrastan con las más oscuras correspondientes a las zonas más lejanas al espectador. El modelado puede realizarse mediante una transición suave de las zonas de luz a las de sombra (Leonardo), o de una forma más fuerte o brusca (Garvaggio). El mismo efecto se consigue, después, con la aplicación del color.
Hay escuelas y pintores que no precisan del dibujo para conseguir el modelado, sino que, valiéndose del color, directamente gradúan los tonos claros u oscuros, según se trate de representar lo más cercano o lejano al espectador.
En general, los volúmenes representados se fingen paralelos al plano que se pinta, pero cuando las figuras u objetos se colocan perpendiculares u oblicuos al fondo se logra el efecto de escorzo, aunque este recurso también sea propio de la representación de la perspectiva.
La Perspectiva.
La representación ficticia de la tercera dimensión se logra mediante la perspectiva, consiguiéndose que la superficie plana se alargue ilusoriamente hasta un espacio interno.
Hay dos formas de representación de la perspectiva: lineal y aérea. En la primera las líneas son el medio para disponer las figuras con relación al fondo; en la segunda, más real, se trata de representar la atmósfera y el “ambiente” que hay entre cualquier objeto o figura de la realidad y que ha de ser reproducido en el plano en que se pinta.
La representación de la perspectiva ha sufrido cambios a lo largo de la historia. Partiendo del mundo egipcio, un primer sistema de valoración del espacio se realizó mediante la perspectiva caballera o vertical, que consiste en que las escenas parecen contempladas desde lo alto, dándose mayor tamaño a las figuras situadas en primer lugar y menos a las que están colocadas más próximas al espectador, aunque a veces impere un sentido jerárquico y las figuras realizadas en mayor tamaño sean las que tienen un significado político o religioso.
En el mundo clásico se inicia ya el uso de la perspectiva lineal, partiendo de los conocimientos de Euclides (siglo III a.C.) Con la adaptación de la llamada perspectiva natural, según la cual el tamaño de un objeto visto no depende de la distancia de éste al ojo humano, sino de la apertura del ángulo visual, por lo que el tamaño no se concreta en medidas lineales, sino en grados angulares. Varios autores actuales han interpretado la perspectiva usada en el mundo antiguo, especialmente Panofsky, quien afirma que entonces existe un “eje de fuga” para representar el espacio, o sea que el plano se divide en dos, por un eje vertical, trazándose en ambas partes iguales las líneas que corren paralelas hasta unirse de dos en dos en el denominado eje de fuga.
A partir del Arte Paleocristiano varían los planteamientos sobre la realización de la perspectiva, pues las formas se representan basadas en un tamaño simbólico. Pierde la perspectiva su significado de representación del espacio, pudiéndose hablar en el arte romántico de una pintura plana . A partir del siglo XIII se observa un intento por la recuperación de la tercera dimensión, lo que se logra de una manera definitiva en el Renacimiento italiano, concretamente en el siglo XV, llegándose al sistema de representación de un único “punto de fuga”, llamado punto central. Todas las figuras convergen hacia él colocadas en diferentes planos paralelos al fondo. Es la llamada perspectiva central, formulada teóricamente por Alberti.
Viator (1505) formuló la perspectiva angular u oblicua, en la cual la figura se dispone como un cubo colocado en sesgo entro dos pirámides visuales situadas horizontal y lateralmente. Si la figura central está en ángulo de 45º, y la construcción resulta simétrica y los puntos de convergencia se sitúan sobre la misma línea horizontal.
La superación de la perspectiva lineal se inicia ya con Leonardo da Vinci, quien considera fundamental la representación del espacio aéreo que existe entre todas las formas que en él están inmersas, modificando y alterando su color y contorno. Parte de que en toda perspectiva existe un tratamiento lineal y otro que difumina los tonos cromáticos y las siluetas de las figuras y objetos en relación con las diferentes distancias que ocupan sobre el plano. Por lo tanto, a diferencia de la perspectiva sólo lineal, en la perspectiva aérea no se representan con la misma intensidad las figuras d e los primeros planos y las del fondo; la línea y el modelado se diluyen.
La culminación de la perspectiva aérea, que después de Leonardo será plasmada en algunos lienzos de Tiziano, Velázquez, Rembrandt, constituirá una característica esencial en los pintores del Impresionismo hasta principios del siglo XX, en que los nuevos planteamientos del arte contemporáneo hacen variar los conceptos tradicionales de espacio y perspectiva, especialmente a partir de la aparición del Cubismo.
La Luz.
En Pintura también la luz es un elemento fingido, hay que “representarla”, frente a la escultura o la arquitectura, donde es real. La luz captada por el pintor en el cuadro puede ser natural -diurna o nocturna-, artificial, creada por un foco que la produzca dentro del espacio representado, o estar sugerida desde una zona exterior.
La luz va íntimamente relacionada con el modo de representar el espacio. A partir del Renacimiento se emplea para resaltar los volúmenes, envolviendo las formas, consiguiéndola mediante el modelado. En la perspectiva lineal la luz es clara, y supone una característica esencial para los pintores flamencos y venecianos. Durante el Barroco se desarrollará de una forma distinta con la aparición del tenebrismo. Caravaggio creará unas composiciones de fondos casi negros, contrastados con la luminosidad procedente del exterior del lienzo que se centra sobre las figuras, que adquieren así calidades escultóricas. En la perspectiva aérea los matices y diferencias entre la luz y la sombra se consiguen por tonalidades de color. Los impresionistas desarrollarán de una forma magistral una técnica adecuada para la captación de la luz.
El Color.
Es el elemento fundamental de la Pintura. Con el dibujo y el volumen se logran efectos plásticos, con el color pictóricos. La perspectiva es un elemento más intelectual, el color es más sensorial.
Hay tres colores fundamentales, llamados primarios: el amarillo, el rojo y el azul. Cuando dos de ellos se mezclan dan lugar a los secundarios o binarios: el anaranjado (amarillo y rojo), el violeta (azul y rojo) y el verde (azul y amarillo). Cada color secundario forma con uno primario (que no entre su composición) los llamados complementarios: el anaranjado es complementario del azul, el violeta del amarillo y el verde del rojo: éstos, que yuxtapuestos se intensifican, al mezclarse se anulan.
De los seis colores principales, hay una gama cálida (amarillo, naranja y rojo) que expanden la luz, dan sensación de avanzar hacia el espectador, y otra fría (violeta, azul y verde) que la absorben y parecen alejarse de quien los contempla. Tradicionalmente se consideraban los colores fríos más propios para los últimos planos y los calientes para los primeros.
Además de tener un lenguaje visual, los colores poseen un significación simbólica, el rojo sugiere vida, sangre, el azul agua, etc.. Pero estos tienen un valor convencional y puede cambiar según las épocas. La elección de los colores puede ser elemento subjetivo del artista, aunque en otras ocasiones va subordinada a criterios estéticos relacionados con cada época histórica. Por el color se pueden apreciar las propiedades de los objetos representados, y a estos efectos reproducidos en el lienzo se les denomina “calidades”.
Han sido pintores destacados por el uso del color, entre otros, los primitivos flamencos, los grandes maestros de la escuela veneciana y los impresionistas.
La Composición.
Es la forma de ordenar las figuras en el plano. La composición puede fundamentarse en la forma, la luz y el color.
Cuando la composición se basa en las formas se busca un equilibrio de las líneas, de los volúmenes, se crean esquemas expresados por medio de figuras geométricas. Pueden ser algunos de ellos; el de simetría, según el cual todo se ordena en dos mitades con arreglo a un eje central; el piramidal, que se caracteriza por su equilibrio y estabilidad. Ambos fueron muy usados en el Renacimiento; la diagonal, las líneas en aspa, el desarrollo en espiral, de formas mucho más dinámicas, son propias del Barroco, como es característica de Rubens, quizás el artista más dotado por su gran capacidad compositiva.
La luz es otro elemento compositivo, haciendo visibles los objetos, iluminado por igual las partes del cuadro, o destacando fuertemente algunos objetos o figuras, que contrastan sobre el fondo oscuro; más fuerte y violenta en obras de Caravaggio o más misteriosa y matizada en las de Rembrandt.
También el uso del color, con sus diferentes tonos o manchas cromáticas, puede lograr composiciones planas, como en el caso de la pintura romántica, o conseguir efectos de estabilidad, dinamismo o lejanía, como puede observarse en muchos de los pintores contemporáneos, desde los fauvistas a los expresionistas.
LAS TÉCNICAS EN LA PINTURA.
En el análisis de las técnicas pictóricas puede establecerse una división condicionada al tipo de soporte en el que se realiza la obra:
- Pintura monumental: sobre el muro o pared.
- Pintura exenta:
a) De caballete; en tabla, lienzo o metal.
b) Papel: acuarela, gouache, pastel.
PINTURA MONUMENTAL.
La técnica más frecuente para pintar sobre un muro o pared es la llamada al “fresco”, que consiste en aplicar los colores disueltos en agua de cal, sobre el soporte, que debe estar previamente humedecido. El proceso para realizar esta técnica es el siguiente: la pared, tanto si es de piedra como si es de ladrillo, se cubre con tres o cuatro capas de una masa formada con cal apagada, es decir, añadiéndole agua y arena en distintas proporciones para cada una de las capas, según sea la inferior, intermedia o superior. Esto constituye lo que se llama el “revoque”. Para la realización de las figuras es necesario un dibujo previo sobre cartón, que se lleva al muro por el procedimiento del “estarcido”: se perfona con un punteado la silueta y se calca sobre la pared. La aplicación de los colores exige rapidez en la consecución de los tonos cromáticos, ya que éstos se hacen más suaves al secarse pero adquieren, en cambio, gran dureza y brillantez.
Iniciada la pintura, se usa el temple. Esta técnica, más propia del soporte de madera es conocida como pintura “a secco”.En algunas ocasiones se ha utilizado el óleo, que sin embargo no es el procedimiento más adecuado para este soporte.
Un antiguo sistema usado es el de la “encáustica”, que consiste en pintar con colores disueltos en cera líquida y aceites aplicados en caliente, con pincel o espátula, sobre el revoque.
PINTURA EXENTA.
Sus soportes más usuales son la madera y el lienzo, y las técnicas fundamentalmente el temple y el óleo. El papel requiere procedimientos diferentes.
El Temple.
Es la técnica que utiliza el agua, junto con otras sustancias como la clara de huevo, goma y cola, como aglutinantes de colores. Fue usada durante la Edad Media sobre diferentes tipos de madera.
Seleccionadas las tablas, cortadas y ensambladas, se recubren con un lienzo pegado, se dan después varias capas de yeso mezclado con cola, que posteriormente se pulen. Con esta “imprimación” se obtiene una superficie muy fina y lisa sobre la que ya se aplican los colores. Esta técnica, además de completar al fresco, como ya se ha dicho, se usó durante los siglos XIII, XIV y parte del XV.
El Óleo.
Aunque fuese conocido desde la Antigüedad el procedimiento de disolver los colores en aceite, fueron los pintores flamencos, y principalmente los hermanos Van Eyck, quienes lo perfeccionan en la primera mitad del siglo XV, fabricando un preparado a base de aceite de linaza y nueces y perfeccionando su secado. Primero se aplicó sobre tabla, y ya en pleno Renacimiento se adopta en toda Europa el uso del lienzo -lino y cáñamo-. Por su parte el lienzo tensado sobre el bastidor, se protege con una mezcla de cola, óxido de cinc y carbonato cálcico, aplicada en varias capas para lograr una “imprimación”, consiguiendo un fondo muy fino que no debe cuartearse.
Desde la generalización de la técnica del óleo, los aceites vegetales de linaza o nuez son los preferidos, pero mezclados con esencia de trementina y resinas. Tradicionalmente los colores se aplican con pincel y espátula, aunque no faltan otros procedimientos como la contera del pincel, directamente del tubo, la punta de un cuchillo o la misma yema de los dedos. Después del secado se protege con barniz. Los movimientos de vanguardia utilizan los “acrílicos”, que son colores sintéticos, de gran intensidad cromática y resistentes a los agentes externos.
Pintura Sobre Papel.
Los procedimientos para pintar sobre papel son: acuarela, gouache y pastel. En los dos primeros los colores se disuelven en agua, a la que se añade goma arábiga para fijar el color, con la diferencia de que la acuarela es más fluida, obtiene tonos más transparentes y seca más rápido, y el gouache es más espeso y utiliza el color blanco, lo que en la primera no es habitual, pues normalmente se realiza sobre papel de este mismo color. Como técnicas ambas se generalizan a partir del siglo XVIII.
Una variedad del gouache es el aguazo, que usa la misma técnica pero aplicada en el lienzo.
El pastel se consigue aglutinando los colores con talco y materias que posean goma para que se adhiera mejor al soporte. Normalmente se forman lápices con los que se dibuja, difuminando las formas, con esponja o con los dedos. Acabada la realización se protege con fijador. Es también en el siglo XVIII cuando se difunde este técnica, especializándose en ella los artistas que realizaban retratos.
Por su estrecha relación con la pintura analizaremos la técnica del grabado.
El grabado es el arte de reproducir un dibujo por la obtención de una plancha o matriz. Los procedimientos más usuales son: sobre madera, cobre, piedra y seda.
El grabado en madera se llama Xilografía. Se efectúa el dibujo y se vacían los fondos con un buril para que queden en hueco y las líneas del dibujo en relieve; se entinta con un rodillo, se coloca el papel y se realiza la estampación a mano o con prensa. Una variante muy actual es la sustitución de la madera por el linóleo -lineografía-, pero con igual procedimiento y resultado.
La Calcografía es el grabado en cobre, y puede ser realizado a buril o al aguafuerte. El primero se hace por incisión profunda del buril, el segundo, realizado químicamente, se consigue recubriendo la plancha de una capa de barniz y se ennegrece con humo. Se ejecuta el dibujo con un instrumento punzante y se sumerge la plancha en aguafuerte que corroe el metal en la parte dibujada; se elimina el barniz con trementina, se lava la plancha y se procede al entintado y la impresión.
El grabado sobre piedra se llama Litografía: una vez pulida la superficie se dibuja sobre ella usando un lápiz de materia grasienta y después, o se baña la plancha con ácido que actúa sobre las partes no engrasadas, o se aplican distintos tipos de tintas, una más acuosa y otra más grasa, que se adhieren una a los fondos y la otra sobre las partes definidas por el dibujo. A continuación se entinta y se imprime.
El grabado en seda es la Serigrafía.
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ESCULTÓRICA.
Escultura es el arte de representar la figura en las tres dimensiones reales de los cuerpos. Por tanto el objeto escultórico es sólido, tridimensional y ocupa un espacio.
La palabra escultura viene del término latino “sculpere”, que indica la idea de tallar materiales duros mediante instrumentos, frente a la idea de “Plástica”, empleada para indicar el trabajo hecho a mano o ayudado con instrumentos, pero sobre materiales blandos, maleables. Por tanto, esculpir es tallar o quitar materia de un bloque hasta conseguir la figura deseada. Por el contrario, la Plástica consiste en moderar o agregar (cera, yeso...); es también escultura, pero difiere de ésta en el procedimiento. Con el tiempo se fue haciendo menos estricta este diferenciación entre Escultura y Plástica, designando los dos términos la idea de realizar arte en tres dimensiones, aunque básicamente la distinción nunca se olvidó.
Más que ningún otro artista, el escultor es un artesano en toda la extensión del término. Su objetivo es el de, estableciendo un orden de cosas en su mente, darles forma y volumen.
Ya hemos visto la diferencia entre la Escultura y la Plástica. Otra gran división que se produce dentro de la Escultura es la establecida entre la de bulto redondo, o escultura exenta , y el relieve.
El bulto redondo puede dividirse:
- Según su posición: figuras de pie, sedentes, orantes, ecuestres, yacentes...
- Según su representación sea total o parcial: bustos, torsos, enteras...
Por su parte, el relieve al estar adherido a un plano presenta posibilidades que le acercan a la Pintura: composición, profundidad , perspectiva, etc.
Según su resalte, el relieve se puede dividir en:
- Altorrelieve: si resalta del plano más de la mitad de su bulto.
- Mediorrelieve: cuando sobresale la mitad.
- Bajorrelieve: cuando es menor que la mitad.
- Huecorrelieve: consiste en rehundir la superficie del plano, pero al no representar un volumen situado en el espacio, no se puede considerar escultura; puede servir como complemento de un relieve para los fondos.
Por lo que se refiere al color, en la escultura puede provenir de dos fuentes diferentes: por una parte la natural, derivado del que poseen los materiales utilizados o bien del proceso de envejecimiento de éstos con el paso del tiempo. Por otra parte, la escultura puede ser tratada con colores de forma artificial, para darle mayor fuerza expresiva en función de la idea que el escultor tenga de esta necesidad. Los egipcios utilizaban con profusión los colores aplicados sobre las esculturas, al igual que con posterioridad los griegos y los artistas del Gótico. Muchas de estas figuras han visto cómo el paso del tiempo deterioraba los colores , transformándolas en algo diferente a lo que se pretendía que fuese originalmente.
Por último, resumiremos los tres puntos principales que caracterizan la Escultura y que la van a diferenciar de la Pintura:
1. Que la Escultura presenta diversos puntos de vista, ya que es el volumen real situado en el espacio, es decir, ofrece distintos ángulos visuales, cosa que nunca puede ocurrir en la pintura.
2. Que la Escultura se desarrolla en función de la luz real y varía su sentido escultórico según el foco de luz exterior.
3. Que las calidades de los distintos materiales con los que se puede realizar una escultura van unidos a técnicas diferentes que llevan consigo efectos y formas también diferentes.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
Los Instrumentos.
El escultor es, en cierta medida, y como y apuntábamos, un obrero, un artesano que se sirve de herramientas para trabajar. Obviamente éstas variarán en función del material que se vaya a esculpir.
La mayoría de las herramientas son punzantes o cortantes, pues se trata de, presionando la herramienta o golpeándola con un martillo, ir eliminando aquello que sobra del bloque. Esta tarea recibe el nombre de desbastado. En la piedra y el mármol esta operación se lleva a cabo con un puntero, que es un instrumento puntiagudo que orada y desportilla. A continuación se utilizan cinceles, tanto sobre piedra como sobre madera, que son instrumentos cortantes de filo recto, y gubias, cuyo norte es curvo. El cincel dentado se utiliza para la escultura en mármol y piedra, y deja en la superficie surcos de gran extensión. Si hay que hacer excavaciones profundas se utiliza el taladro.
El trépano se aplica haciéndolo girar sobre un lugar concreto, y la punta de acero deja la huella de un agujero, por lo que se emplea para las fosas nasales, el interior del oído, las barbas y el cabello, lugares en los que la percusión de otros instrumentos podría romper el material.
El siguiente paso es alisar la superficie , una vez que el bloque original ha tomado la forma que el artista quiso. En la madera el alisado se hace con limas, escofinas y lijas; en el mármol con piedra pómez, esmeril (roca negruzca muy dura que se utiliza en forma de polvo para pulir superficies) y todo género de abrasivos, es decir materiales con los que se frota la superficie hasta dejarla brillante.
Por lo que se refiere a las obras efectuadas mediante modelado, las herramientas empleadas son puntas de madera, las paletas y los trapos húmedos, pero la herramienta fundamental es la mano.
No todos los útiles se han empleado de forma simultánea a lo largo de la Historia, sino que cada periodo suele tener preferencia por algunos de ellos.
Materiales.
El material en Escultura es fundamental porque condiciona la talla y modifica el efecto artístico. Además, cada uno requiere su propia técnica, siendo unos materiales más adecuados para un tipo determinado de obra que otros.
La piedra es el material más utilizado por el escultor, desde las más duras como el granito o el basalto, hasta las areniscas o calizas, entre las que destaca el mármol, o las más blandas como el alabastro. En general estos dos últimos son, por la finura de su grano y la abundancia con que se encuentra en la naturaleza, los materiales más adecuados a todo tipo de escultura, y permiten obtener detalles y efectos variados. El más utilizado es el mármol blanco.
Los materiales que se trabajan directamente con la mano del artista como el barro o el broce, a través de la cera, ofrecen la posibilidad de rasgos más vivos al tener un contacto más directo con el artista.
La madera tiene una talla más fácil que la piedra. Las más duras son el nogal, el caoba, el boj, especialmente indicadas para tallas minuciosas. Existen otras maderas más ordinarias como en pino, que se trabajan sin dificultad, y al ofrecer una talla menos lucida, generalmente se pintan.
El modelado en barro suele utilizarse para los bocetos. Si se trata de una obra definitiva se suele cubrir con pintura o esmalte vidriado.
El bronce es, junto con el mármol, el material más utilizados y prestigioso, a pesar de ser muy costoso y de técnica difícil, pero como las figuras son huecas, se pueden conseguir composiciones más móviles y aparatosos porque no pesan tanto.
El oro y la plata, menos utilizados por su costoso precio, se utilizan para piezas pequeñas.
En el siglo XX se han introducido nuevos materiales: acero inoxidable, hormigón, hierro, escayola, tela encolada, cartón, plexiglas, plásticos, etc.
LAS TÉCNICAS EN LA ESCULTURA.
La Escultura en Madera.
La utilización de la madera en la escultura no ha sido uniforme a lo largo de la Historia, y en todo caso la caducidad, debido a su naturaleza orgánica, ha impedido la conservación en la mayoría de los casos.
Las maderas más utilizadas son las de dureza media: el nogal y en ciprés en Europa meridional y la encina, el tilo y el peral en la septentrional. También se utilizan las maderas “dulces”, que aunque tiernas y ligeras, son resinosas, y por tanto resistentes a la carcoma, como algunos tipos de pinos.
Una vez tallada la pieza, a la que con frecuencia se vacía para evitar que la médula absorba la humedad, y una vez que se han ensamblado mediante clavos o cola las distintas piezas -si las hay-, se recubre la escultura con una capa de yeso que la prepara para el color. Con frecuencia se “entela” la estatua con una tela fina que sirve de soporte al yeso y para atenuar la diferencia de elasticidad entre éste y la madera, que podría provocar grietas e incluso la caída del color. Para la policromía se utilizaban colores del tipo del temple o del dorado. En ocasiones también se vestía la estatura y la adornaban con joyas.
Escultura en Piedra.
La técnica de trabajo de este material sigue los siguientes pasos:
1. Preparación del original. En general el original es un modelo en barro sobre el que se elabora la idea del artista, en ocasiones a escala menor que el definitivo.
2. Sacado de puntos. A partir del modelo se trasladan las medidas al bloque sin labrar a partir de los puntos más salientes, para lo que se utilizan diferentes instrumentos (picmada, definitor, cruceta). En el siglo XX se ha vuelto a la talla directa, despreciándose los métodos mecánicos de traslado que llevaban a cabo los artesanos, no el artista.
3. Acabado y revestimiento policromado. El color, cuando se da, se aplica directamente o sobre un preparado de yeso que lo absorba. El pulido del mármol se realiza con abrasivos naturales (arena de mar, piedra pómez) y artificiales.
Escultura en Metal.
El metal más utilizado es el cobra, tanto por su abundancia como por las características que presenta, así como las de sus aleaciones: bronce (cobre y estaño) y latón (cobre y zinc).
La utilización del metal tiene dos vías: la reducción del metal a láminas que mediante el martilleo se modelan y aplican sobre un soporte o alma mediante tornillos; y por otra pártela fundición en moldes, por lo general de barro cocido, empleando la técnica de la fundición a la cera perdida. Esta consiste en la elaboración de un modelo de arcilla sobre el que se plasma la cera. A continuación el alma se recubre con una capa de tierra gruesa que actúa como molde, quedando sujeta al núcleo de tierra con clavos y dotada de un sistema de canales para que salga el aire. Cuando el modelo interior está seco se cuece en el horno, endureciéndose la cobertura exterior y fundiéndose la cera, cuyo lugar se rellena con el bronce fundido, que al solidificarse reproducirá exactamente el modelo. Por último se rompe con el cincel la capa de tierra exterior, se desbarata el núcleo de arcilla, se retoca con cinceles y buriles y se da una pátina artificial.

ELEMENTOS PLÁSTICOS.
La Línea.
La línea determina la forma, pero en sí misma tiene un significado. Así, por ejemplo, no nos causa la misma impresión una línea recta horizontal, que nos sugiere reposo, pausa y quietud, que una línea vertical, que produce viveza y elevación, o una línea oblicua , que produce inestabilidad, o una curva, que nos abraza y atrae, o una línea en forma de “S”, que nos produce una sensación inquietante, incluso dramática. Es decir, que el artista cuenta con estos recursos, que conoce, para dar a la figura la expresión deseada. Por eso podemos decir que la escultura egipcia utiliza la línea recta, el cuadro y el cubo, que el Manierismo utiliza la línea serpentinata, da lugar al “contraposto”, que se logra tomando el troco como base y haciendo girar otras partes del cuerpo (cabeza, brazos, piernas) en direcciones opuestas al tronco, dando a la figura una movilidad ondulatoria cargada de dramatismo.
El Movimiento.
En una escultura donde predominen las líneas verticales y horizontales, donde la simetría sea evidente, y donde los elementos de tipo geométrico se conviertan en norma básica, caso de la escultura egipcia, no se puede decir que exista movimiento, son esculturas cerradas. Por el contrario, cuando predomina la línea curva, los diversos puntos de vista, los juegos de luces y sombras, las líneas movidas, las diagonales que se cruzan, estamos ante una obra abierta, donde domina el movimiento, que obliga a que nuestra mirada también se mueva constantemente y a cambiar de posición para apreciar la figura en su conjunto. Por último, señalar tres tipos de movimiento:
- Movimiento en potencia: la figura está en reposo; pero su energía se acumula en la impresión de que el movimiento está a punto de desencadenarse. Es un movimiento contenido (“Moisés” de Miguel Ángel).
- Movimiento en acto: se refleja en un instante concreto y suele representar episodios dramáticos (“Éxtasis de Santa Teresa”, de Barnini).
- Movimiento real: aparece en el siglo XX y son figuras accionadas por mecanismo. Son los llamados “móviles”.
El Espacio.
En la Escultura el espacio es la envoltura del objeto, y frente a la Pintura, el espacio es real. Pero también el espacio se puede crear en la propia escultura, debido a que tiene un volumen y éste ocupa un espacio. Así, el artista puede jugar con ese volumen creando espacios mediante la formación de distintos planos que darán a la obra mayor profundidad, creando sensaciones, incluso fingidas, que a su vez producen movimiento y expresividad. Si en los comienzos de la Escultura existe la denominada “ley de frontalidad”, según la cual un plano que pasa por la nariz y el esternón divide el cuerpo en dos mitades iguales, poco a poco se irá abandonando en favor del “contraposto” la antítesis de esta ley, y se irá imponiendo la necesidad de apreciar el volumen de la figura en redondo, rompiéndose el equilibrio y logrando distintas visiones laterales y múltiples puntos de vista.
Pero todavía existe un aspecto más sobre el espacio en Escultura: el espacio en el relieve, ya que éste es un volumen saliente a partir de un plano de fondo. En general se utiliza la gradación del relieve en planos (distinto grosor del modelado de las figuras según el plano en el que se hallan -altorrelieve, primer plano; mediorrelieve en planos centrales; y bajorrelieve o grabado para los fondos-). Esta gradación es lo que se denomina perspectiva: un elemento plástico que hace perceptible la visualización del espacio, pero un espacio fingido.Tipos:
- Perspectiva jerárquica: el tamaño de las figuras depende de la valoración de las mismas.
- Perspectiva inversa: las figuras se agrandan conforme se alejan.
- Perspectiva abatida: las figuras se representan en el perfil que es más y claro para su representación con el fin de adoctrinar.
- Perspectiva caballera, o vista de pájaro: las figuras se colocan en diferentes filas de forma que los objetos más próximos al espectador se ponen en la parte inferior y a partir de ahí, se van superponiendo en vertical.
- Perspectiva geométrica: consiste en obtener un punto, llamado “punto de fuga”, al que deben dirigirse todas las líneas que componen la superficie, configurándose así la pirámide visual, de tal forma que los objetos más próximos al espectador son de mayor tamaño que los del fondo de forma gradual.
Esta perspectiva se seguirá utilizando hasta nuestros días, si bien el siglo XX va a elaborar nuevas concepciones espaciales: el esquematismo, la abstracción, la estructura visual del infinito, el espacio ilimitado, lo que implica una ausencia total de perspectiva.
La Luz.
En la Escultura la luz es natural (en Pintura, artificial) y exterior, pero cuando la luz incide sobre la escultura se convierte en un elemento integrante de la composición. Por ello el escultor tiene que contar de antemano con esa luz como factor exterior, ya que la luz, junto con las líneas curvas, contribuye a crear movimiento y espacios en la figura. El juego de luces y sombras se conseguirá mediante la utilización de distintos planos en profundidad y mediante los salientes y entrantes que configuren los plegados de los ropajes y otros elementos. Esto en cuanto a la luz interior que el artista crea. Pero éste habrá de tener en cuenta igualmente la luz exterior que va a incidir en su obra y por tanto su ubicación, así como la capacidad de recepción de la luz en la escultura, que dependerá de las cantidades de la materia.
LA TEMÁTICA.
Toda obra tiene un contenido expresado a través de una forma que debemos descifrar y analizar -a excepción de parte del arte de nuestro tiempo, que muchas veces no pretende expresar nada, es el arte por el arte-. Este contenido puede ser simbólico, como en la Edad Media, puede ser ideológico, como en el Barroco, etc.
Del estudio del tema y su significado se encargan la iconografía y la iconología: la primera del estudio de las formas, lo externo en cuanto a la descripción formal de las imágenes, y la segunda del contenido de esa imagen, la clave, el mensaje.
Los temas pueden ser infinitos, predominando en unas épocas unos u otros.
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LA OBRA ARQUITECTÓNICA.
Se entiende por Arquitectura, de forma genérica, el arte, de proyectar y construir edificios. Esta actividad tiene un fin eminentemente utilitario, como es el de satisfacer la necesidad material de proporcionar cobijo a cualquier actividad del hombre, objetivo que se convertirá en un factor condicionante para la obra, así, la forma, volumen e incluso tamaño de un edificio variarán en función de la finalidad de la misma. Habrá otros aspectos igualmente condicionantes, como es el clima, determinando en parte el número y proporción de los vanos, el tipo de cubierta, etc..., e incluso, en ocasiones, el propio material: piedra, madera, ladrillo... Pero no serán menos determinantes las circunstancias históricas, políticas, literarias, religiosas, económicas, filosóficas, todas ellas necesarias para conocer y poder interpretar el suceso artístico.
ELEMENTOS TÉCNICOS.
LOS MATERIALES.
Los materiales son los que conforman, dan vida y le otorgan un determinado carácter a la obra arquitectónica. Así, no será igual la imagen y la sensación que nos transmite una gran construcción en piedra, con esa idea quizá de magnificencia o de inmortalidad que la piedra le otorga, que un monumento en ladrillo y adobe en el que, pese a su posible monumentalidad, carece de eternidad de aquélla.
Los materiales de construcción más importantes son: la piedra, el barro y la madera. Estos algunas veces se conjugan y otras se dan aislados, en distintas zonas del edificio. Su utilización depende de la abundancia o carencia de un material u otro en la zona donde se va a levantar el monumento.
La piedra ha sido considerada a lo largo de los tiempos como el material noble por excelencia debido sobre todo a su alto coste de extracción, transporte y colocación en la obra, a la vez que requiere una técnica avanzada y una organización perfectamente estructurada. Preferentemente se utiliza el granito, la piedra cañiza y la arenisca, tomando como caliza más noble el mármol.
El barro tiene dos formas de utilización. Por un lado, cuando se cuece, conforma el ladrillo, y por otro cuando simplemente se deja secar al sol en bloques regularizados, sólo o mezclado con paja para darle mayor consistencia, entonces recibe la denominación de adobe.
La madera, junto con el adobe, constituye quizá el elemento de construcción más pobre. En numerosas ocasiones las formas inventadas en madera poco a poco han ido traspasándose a la piedra. Se utiliza principalmente para la realización de soportes y sobre todo para cubiertas, donde alcanzará una importancia relevante, decorativista en los artesonados mudéjares.
ELEMENTOS SUSTENTANTES.
El Muro.
Es el elemento sustentante de mayor entidad. Se entiende como tal a un soporte continuo que normalmente funciona como elemento de cierre de distintos espacios.
Muro ciclópeo es aquél que está constituido por piedras de gran tamaño y forma irregular colocadas sin ningún tipo de mezcla o argamasa (Micenas).
El muro de mampostería es el formado a base de piedras sin labrar, llamadas mampuestos, que se aparejan de manera irregular sin tener en cuenta forma o tamaño, unidos mediante argamasa, cal o yeso. Son muros de mampostería simple cuando las piedras se colocan de manera desordenada, mientras que se denominan de mampostería por hiladas cuando las piedras se colocan en franjas. Algunas veces se utiliza la mampostería enmarcada por hiladas de ladrillo (torres mudéjares toledanas).
Según la forma en que estén dispuestos los sillares (piedras labradas de sección rectangular), el muro adquiere una fisionomía determinada. Cuando los sillares se colocan a la misma altura se denomina opus isodromum o isódromo, y cuando hay distintos niveles para dar mayor movimiento decorativo, al muro se le denomina seudoisódromo. Si los sillares están perfectamente colocados sin argamasa alguna se dice que es una construcción de sillares sentados “a hueso” (S.Pedro de la Nave, en Zamora).
El opus cementicium es el de argamasa (mezcla de cal, arena y agua), muy utilizado en las construcciones del Imperio Romano.
El opus gallicum está formado por pequeños sillares colocados en hiladas horizontales. El mixtum mezcla el sillar más o menos cuadrangular con el ladrillo.
En el opus quadratum los sillares están bien dispuestos en hiladas rectangulares. Por último se conoce como opus reticalatum al que presenta un aspecto geometrizante a base de pequeñas piezas piramidales que muestran al exterior su base romboidal o cuadrada.
Por almohadillado se entiende el aparejo de sillería cuyos vértices están rehundidos y recuerdan la forma de una almohadilla.
Si los sillares son de pequeño tamaño y están labrados toscamente reciben el nombre de sillarejos.
SOPORTES AISLADOS: COLUMNA, PILAR Y PILASTRA.
La columna es un elemento vertical de sostén, normalmente de sección circular. Puede ser utilizada como elemento constructivo actuando como soporte, como elemento meramente decorativo y ornamental, y también puede ser utilizada aislada, como elemento alegórico y monumental.
Sus elementos principales son: la basa, que es la superficie que le sirve de apoyo, sobre la que reposa el fuste, esto es, la parte fundamental, que suele ser decreciente y está dividido en distintas partes o tambores. Pude o no tener estrías (líneas de separación verticales) o éntasis (ensanchamiento hacia la mitad del fuste realizado con el fin de corregir defectos ópticos o de perspectiva).
El fuste da paso al capitel, que está formado por diferentes molduras y elementos decorativos que son los que establecen las diferencias de los distintos órdenes. Se entiende por orden al conjunto formado por el pedestal, la columna y el entablamento, dispuestos según módulos y cánones más o menos fijos.
Cuando la columna toma forma humana y ejerce el papel de soporte se le denomina cariátide, si reproduce una figura femenina, y atlantes o telamones si reproducen formas masculinas.
El pilar, es un elemento de sostén vertical, situado generalmente exento, cuya sección varía entre cuadrada, poligonal, rectangular y a veces circular que no se ajusta a la normativa de los órdenes. También se denomina machón al pilar cuadrado de grandes dimensiones.
En la Edad Media aparecen los llamados pilares cruciformes. A mediad que avanza la Edad Media el pilar se va complicando: en los ángulos se adosan columnas, debido a una mayor complicación de las cubiertas, con mayor decoración en basas y capiteles.
La pilastra es un pilar adosado al muro que sobresale ligeramente de éste, la cual en ocasiones funciona como la columna en el sentido de la utilización de los órdenes.
La retropilastra es una pilastra colocada detrás de la columna.
Al tipo de pilastra que disminuye de grosor hacia la base se le conoce como estípite, elemento muy manierista.
Por último, entre los soportes cabe destacar el pie derecho, construido en madera, en donde la parte del capitel normalmente está ocupada por una zapata a modo de calzo, constituida por un madero corto colocado en posición horizontal.
ELEMENTOS SUSTENTADOS.
Se denomina cubierta a toda estructura que sirve de cierre a una construcción en su parte superior. Podemos distinguir varias formas:
Adintelada: es quizás la más simple, compuesta por un cerramiento horizontal que simplemente produce empujes verticales. Su elemento principal es el dintel. Es el sistema de cubiertas más estático.
Abovedada: Es aquella obra que se cubre en su espacio superior, ya sea grande o pequeño, de forma arqueada y que descansa ya sea en muros, pilares o columnas. Su elemento principal es el arco, que descarga empujes lateralmente. De la forma del arco surgirá el tipo de bóveda, por lo cual en primer lugar tenemos que estudiar las partes en que se compone un arco, sus diferentes tipologías, según su función y trazado.
Partes de un Arco.
Dovelas: son los distintos sillares labrados en forma de cuña que se disponen radicalmente organizando la vuelta del arco.
Salmer: son las dos primeras dovelas.
Clave: la parte central o más alta del arco.
Imposta: la zona de apoyo del arco, donde se inicia su curvatura.
Riñón: la zona más débil comprendida entre el primer y segundo tercio de la flecha.
Luz: dimensión interior horizontal, esto es, su anchura.
Intradós: parte interna.
Trasdós: parte externa del arco.
Tipología de Arcos más Comunes.
Apuntado: es el que consta de dos arcos de circunferencia de igual radio pero de distintos centros.
Conopial: de cuatro centros, en forma de quilla invertida. También llamado flamígero.
Escarzano: rebajado, con un ángulo de 60 grados. Típico del Gótico Flamígero.
Herradura: cuando su trazado es mayor de media circunferencia. Musulmán, visigodo y mozárabe son los estilos que más lo utilizaron.
Lobulado: formado por lóbulos u ondas yuxtapuestas. Arquitectura árabe.
Mistilíneo: intradós formado por varias líneas mixtas, con perfecta simetría.
Según la colocación dentro de un templo se denominan:
Fajón: los arcos que separan los tramos de una bóveda de cañón, dispuestos transversalmente al eje de la nave. También denominados perpiaños.
Formero: el que comunica la nave central con las laterales.
Toral: los que se encuentran en el crucero.
Estos tipos de arcos darán lugar a varias formas de bóvedas entre las cuales destacan:
Bóveda de cañón: originada por un arco de medio punto, puede ser peraltada o rebajada, como todas las bóvedas, dependiendo de la estructura del arco. Se utiliza fundamentalmente en el Románico.
Bóveda de crucería: compuesta de dos arcos que se cruzan en diagonal que forman los nervios, con una clave común. Se puede complicar aumentando los números de paños, recibiendo distintos nombres según éstos. Es típica del Gótico.
Bóveda esquifada: formada por la intersección de dos cañones, consta de cuatro paños triangulares de superficie cilíndrica y cuatro aristas entrantes.
Bóveda baída: es simplemente un casquete esférico que al cubrir un cuadrado se corta por cuatro paños verticales y perpendiculares entre sí.
Cúpulas: se llama cúpula a la bóveda de curvatura más o menos uniforme, que se levanta sobre una base circular o cuadrangular. Cuando se requiere cubrir una superficie de más de cuatro planos, o sea no cuadrada, los ángulos se achaflanan y debajo se coloca un elemento de paso al que se denomina trompa. Cuando se pasa del cuadrado al círculo, mediante triángulos esféricos, se llama pechina.
Normalmente una cúpula o un cimborrio (construcción sobre el crucero de forma cuadrada u octogonal) está apoyada sobre un tambor en forma de anillo que recoge y va transmitiendo las cargas verticales de la misma (es más propio de la cúpula que del cimborrio).
LA REPRESENTACIÓN DE LAS FORMAS ARQUITECTÓNICAS.
La totalidad de los elementos hasta aquí estudiados quedan reflejados en el proyecto, es decir, los planos y diseños de la planta, secciones, etc.
La planta es como la huella de un edificio. Ella nos facilita, en un plano horizontal, una serie de datos, desde el grosor de los muros, los vanos de acceso, el número y tipo de soportes empleados: columna, pilar... hasta el sistema de cubiertas puede reflejarse en ocasiones en ella. Podremos, así, tener una primera noción de ante que tipología nos encontramos. En el caso de un templo, por ejemplo, si se trata de una iglesia basilical, de cruz latina, centralizada; el número de naves que la componen; cómo es su cabecera: plana, absidial; dónde están colocadas sus torres...o si es una obra de carácter civil, cómo se ordenan las distintas dependencias, los patios, la jerarquización de los mismos, la ubicación de las escaleras; si se trata de un modo unitario, cerrado o disgregado y abierto; si la composición es simétrica y ordenada o por el contrario, aleatoria, etc.
Las secciones, tanto transversales como longitudinales, nos permiten ver el alzado: cómo se compone, decora y cubre el interior.
En los planos de las fachadas, donde se nos muestran sin deformación alguna, apreciaremos su ordenación en cuerpos (horizontales) y calles (verticales); los vanos, su cantidad, tamaño, forma y distribución, y especialmente su portada, enmarcando la puerta de acceso, centrando en ella el interés decorativo, lo que la hace destacar siempre del resto del conjunto. Pero no debemos dejarnos engañar por los elementos exteriores, pues aunque normalmente están condicionados por el espacio interno al que sirven de envoltorio, no faltan los ejemplos donde se produce una clara disparidad entre el continente y lo contenido. Este es un hecho particularmente frecuente en la arquitectura barroca.
Con la proyección isométrica, que presenta las tres dimensiones, el edificio aparece como si hubiera sido dibujado desde abajo, colgado del aire e inclinado. Con ella se conocen simultáneamente los diversos aspectos mostrados por los planos anteriores.
DECORACIÓN.
A la hora de analizar un monumento arquitectónico no podremos evitar hacer referencia a la decoración, que juega un papel a veces de coprotagonista junto a la estructura propiamente dicha. Según los casos, unas veces predomina lo estrictamente arquitectónico, otras el protagonismo lo ostenta casi en exclusiva lo decorativo. Pero no debemos pensar que un edificio sin decoración no es nada. Conviene acostumbrarse a valorar debidamente lo arquitectónico en sí. Precisamente en los mementos en los que ha imperado el racionalismo, han tenido lugar los movimientos renovadores más profundos, que han hecho progresar y evolucionar a la arquitectura, frente a abusos ornamentales. En la sucesión de los estilos es fácil comprobar cómo todo momento “barroquizante” provoca una reacción inmediata “purista”, que permite al arquitecto enfrentarse de nuevo con lo esencial de su arte, que había permanecido oculto tras los delirios ornamentales.
Junto al valor en si mismo de cada obra, hay que tener en cuenta, además, en entorno que le rodea. Un edificio no sólo crea un espacio interno, al que ya hemos aludido, sino que también entre en la formación de otro externo, el urbano.
ELEMENTOS NO TÉCNICOS.
Ante todo tendremos que hacer una clara distinción a la hora de analizar una obra arquitectónica. Será muy diferente el proceso si lo llevamos a cabo “in situ” o a través de material geográfico: láminas, fotografías, diapositivas... Así habrá conceptos como “escala”, “proporción”, “luz”, “espacio”, que no podrán ser captados sobre un papel, otros, en cambio, como “detalles, “sentido de los límites”, etc., se pierden con frecuencia ante la obra. Con todo, el conocimiento directo del monumento nos aportará una impresión subjetiva difícilmente sustituible.
El concepto de espacio es sin duda un elemento esencial de la Arquitectura, que la distingue y separa de las demás artes.
La Pintura actúa tan sólo en dos dimensiones, aunque en ocasiones nos sugiera una tercera o cuarta. La Escultura, aunque actúa también, como la Arquitectura, mediante un vocabulario tridimensional, deja al espectador fuera, mirando desde el exterior, el hombre queda separado de la obra. Sin embargo, la Arquitectura cuenta con un volumen que involucra al hombre, penetramos en su interior, su atmósfera nos rodea.
Íntimamente ligado al anterior, existe otro elemento primordial para la valoración de la arquitectura: la luz. No sólo por su carácter simbólico o religioso, sino porque en ocasiones puede condicionar desde la orientación de un edificio hasta el efecto estético del mismo. Será distinta la impresión que nos produzca un interior ciego, parco en aberturas, o fuertemente iluminado, e incluso, dependerá del tipo de iluminación de que se trate: cenital o lateral, limpia o clara, directo o tamizada por celosías o vidrieras policromas, etc; también variará su incidencia según la hora del día o la estación del año, o en función de la superficie sobre la que incida, ya sea plana, ya con alternancia de entrantes y salientes, lo que provocará fuertes juegos de claroscuros. Además, habrá que tener en cuenta la disposición, frontal o escorzada, lo que nos habla de otra de las características de la arquitectura, su riqueza de puntos de vista.
La proporción sería otro concepto a reseñar, tanto la que existe en las diferentes partes que componen un conjunto, de éstas entre sí, como la de cada una de ellas para con el todo. Claro, que no hay que proporción única para todo el Arte, variando el criterio de proporcionalidad a lo largo de la sucesión de los distintos estilos arquitectónicos.
Un dato que nos aportará buena información sobre un edificio es el de su autor. Toda obra de arte reflejará, en mayor o menor medida, según los casos, la personalidad de su creador, y éste a su vez estará impregnado de la época que le ha tocado vivir, siempre hablando de una forma genérica, pues no faltarán aquellos que rompan con todos estos condicionamientos; sobre él incidirán, aunque esto no suponga un determinismo total, los diversos aspectos de la época, desde las circunstancias sociales, económicas, políticas e históricas en general, hasta la propia clientela.
Tras todas estas apreciaciones, un paso más consistiría en averiguar la finalidad o destino de la obra que nos ocupa. Al respecto, siguiendo el criterio de Ruskin, la arquitectura puede dividirse de la siguiente manera: religiosa, civil, conmemorativa, militar y doméstica.
Sería también interesante discernir si se trata de una fábrica aislada o por el contrario, de un conjunto de edificaciones.
6.- INTERPRETACIÓN DE LA OBRA DE ARTE.
La aproximación a la obra artística debe hacerse de forma que a través de ella, de su análisis, podamos llegar a una aprehensión espiritual de la misma que nos haga deleitarnos y al mismo tiempo, conocer su estilo, sus antecedentes y sus influencias posteriores.
Después de la descripción de la obra artística y el análisis de los elementos de la obra (anexo), debemos con esas características, reconocer la obra misma concretando (su estilo, escuela, periodo, siglo, autor, título, etc.) y relacionarla con el momento histórico en que fue creada, con el pasado histórico y artístico con las manifestaciones históricas (políticas, sociales, económicas y religiosas) y artísticas posteriores. Esta sería la interpretación de la obra o comentario propiamente dicho.
El comentario de la obra artística requiere necesariamente, un conocimiento no solo artístico sino histórico. Pues a pesar de la aparente libertad en la creación artística es claro que como obra humana, esta condicionada por una serie de factores tanto personales como sociales.
No obstante en la mayor parte de las ocasiones, la obra de arte es resultante de un compromiso entre el contemplador y el artista, ya que a su condicionamiento como hombre de su tiempo se une el deseo, más o menos explícito, de lograr el éxito en el medio social en el que trabaja. De ahí el interés del estudio de las obras de arte tanto desde el punto de vista de la creatividad humana, como del contexto sociológico y conceptual en el que se sitúa. También ha de tenerse presente para la debida apreciación de la obra de arte, el juicio del público, a través del tiempo, en relación con los criterios de cada época

BIBLIOGRAFÍA.
- HERNAN BAUER.”Historiografía del Arte”.Editorial Taurus. Madrid. 1981.
- MOSHE BARASCH. “Teorías de Arte. De Platon a Winckelmann”. Editorial Alianza Forma. Madrid. 1991.
- F. CHECA CREMADES. M.S. GARCÍA FELGUERA. M. MORÁN TURINA. “Guía para el estudio de la Historia del Arte”. Editorial Cátedra.Madrid. 1985.
- JOSÉ FERNÁNDEZ ARENAS. “Teoría y Metodología de la Historia del Arte”. Editorial Anthropos. Barcelona. 1982.
- ESTELA OCAMPO. MARTÍ PERÁN. “Teorías del Arte”. Editorial Icaria. Barcelona. 1991



OTRA VERSIÓN DEL TEMA
ESQUEMATIZADO

TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE. 3

1.1 TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. 3

1.1.1 Condicionantes de la obra artística. 3

1.1.2 El estilo. 3

1.2 ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE. 4

1.2.1 Descripción de la obra de arte. 4

1.2.1.1 Descripción formal : 4

1.2.2 Interpretación. 4

1.2.2.1 Distintos métodos de interpretación. 4

1.2.2.1.1 Histórico crítico. 4

1.2.2.1.2 Positivista. 4

1.2.2.1.3 Formalista. 5

1.2.2.1.4 Iconológico. 5

1.2.2.1.5 Sociológico. 5

1.2.2.1.6 Otros. 5

2. Los diferentes estilos arquitectónicos. 6

2.1 ARQUITECTURA. 6

2.1.1 DESCRIPCION. 6

2.1.1.1 Lo que se ve. 6

2.1.1.1.1 Forma. 6

2.1.1.1.2 Tipo. 6

2.1.1.1.2.1 Religioso. 6

2.1.1.1.2.2 Civil. 6

2.1.1.1.2.3 Elementos. 6

2.1.1.1.2.3.1 Materiales. 6

2.1.1.1.2.3.2 Estructurales. 7

2.1.1.1.2.3.2.1 Soporte. 7

2.1.1.1.2.3.2.2 Cubierta. 7

2.1.1.1.2.3.3 Decorativos. 7

2.1.1.1.2.3.3.1 Semiconstructivos. 7

2.1.1.1.2.3.3.2 Decorativas. 7

2.1.1.2 Lo que no se ve. 7

2.1.2 INTERPRETACION. 7

2.1.2.1 Finalidad o función del edificio. 7

2.1.2.1.1 Época histórica. 7

2.1.2.1.2 Antecedentes y consecuencias. 7

2.1.2.1.3 Impacto en el mundo actual. 7

2.2 ARTE: EL CONCEPTO DE LA HISTORIA DEL ARTE. 14

3. EL ARTE CLASICO: GRECIA Y ROMA.. 15

3.1 ARQUITECTURA EGEA. II MILENIO ANTES DE CRISTO. 15

3.1.1 Características. 15

3.1.1.1 Templo de Tirinto. 16

3.1.2 periodos. 16

3.1.2.1 Monumentos. 16

3.2 Grecia.. 16

3.2.1 DORICO. 17

3.2.2 JONICO. 17

3.2.3 CORINTIO. 18

3.2.4 El templo griego. 18

3.2.4.1 Características. 18

3.2.4.2 Templos dóricos. 18

3.2.4.2.1 Partenón. 18

3.2.4.3 Templos jónicos. 19

3.2.4.4 Templos corintios. 19

3.2.5 La casa griega. 19

3.2.6 El sepulcro. 19

3.2.7 Teatro. 19

3.2.8 Odeón. 19

3.3 ESCULTURA. 20

3.3.1 Características. 20

3.3.2 Arcaico. 20

3.3.3 Clásica Siglo V (450-410. Siglo de Pericles). 21

3.3.4 Siglo IV. 22

3.3.5 Periodo helenístico (323 a.d.c.- conquista romana). 23

3.3.6 Cerámica. 24

3.3.6.1 Cerámica dórica VII-VIII a.d.c. 24

3.3.6.2 Cerámica ateniense. Siglo VI. 24

3.3.6.3 Periodo final. Siglos VI-III. 24

3.4 Arquitectura romana. 24

3.4.1 Características generales. 24

3.4.1.1 Materiales. 25

3.4.2 Las basílicas. 27

3.4.3 Termas. 28

3.4.4 Teatros. 28

3.4.5 Anfiteatro. 28

3.4.6 El circo. 28

3.4.7 Monumentos conmemorativos. 29

3.4.7.1 Arcos de Triunfo. 29

3.4.7.2 Columnas conmemorativas. 29

3.4.8 Obras públicas. 29

3.4.8.1 Acueductos. 29

3.4.8.2 Puentes. 29

3.4.9 Casa romana. 30

3.4.10 Enterramientos. 30

3.5 Escultura romana.. 30

3.5.1 Retratos. 30

3.5.1.1 Tipos de retrato: 30

3.5.1.2 Evolución histórica. 31

3.5.2 Sarcófagos. 32

1. TEORIA Y FUNCION DEL ARTE. ANALISIS E INTER­PRETA­CION DE LA OBRA DE ARTE.
1.1 TEORIA Y FUNCION DEL ARTE.
1.1.1 Condicionantes de la obra artística.
El modo de ser del artista.

Las circunstancias históricas.

a) Ideología ( mentalidad ).

b) Sociedad.

c ) Técnica.

- El artista como ser social.

1.1.2 El estilo.
- Materia, forma, contenido.

- Estilos históricos y dinámica de cada estilo.

1.2 ANALISIS E INTERPRETACION DE LA OBRA DE ARTE.
1.2.1 Descripción de la obra de arte.
- Arquitectura : Forma, tipología y elementos ( materiales, estructu­rales y decorativos.

- Escultura; descripción técnica :

- clase de material

- Ejecución

- Tipologías

1.2.1.1 Descripción formal :
- Técnicas

- Composición.

1.2.2 Interpretación.
- Finalidad o función.

- Marco cronológico.

- Antecedentes y consecuencias.

- Métodos.

- Histórico crítico ( Angulo ).

- Positivista ( Taine ).

- Formalista ( Wolfflin ).

- Iconológico ( Panofsky ).

- sociológico ( Hausser ).

1.2.2.1 Distintos métodos de interpretación.
1.2.2.1.1 Histórico crítico.
Influencias del criticismo de Kant y del historicismo de Hegel. Del criticismo adopta el análisis crítico de los hechos. Del historicismo el análisis formal, recensión cronológicas de escuelas, obras, autores, etc...

Representantes: Pérez Sánchez, Diego Angulo (Escuela de Burckhardt).

1.2.2.1.2 Positivista.
Taine. Filosofía del arte. Reconoce sólo el modo de presentar los objetos propios del mundo físico.

La obra de arte está determinada por el estado del espíritu y costumbres descansando sobre razón y experiencia.

Clasifica obras según el "método científico" (causas y pruebas). Participa del historicismo, supera a Winckelman en la idea de apogeo y decadencia de los estilos. Trata de teorizar sobre el arte.

1.2.2.1.3 Formalista.
Wöfflin define génesis, evolución y decadencia de los estilos desligados de su contexto.

Preocupación exclusiva de los valores formales porque existe una lógica interna y unos principios inmanentes.

La historia del arte es una sucesión de estilos irreversibles con esplendor y decadencia.

Siempre se pasa de lo "clásico a lo barroco" y se aprecia en: lineal-pictórico, superficie-profundidad, claridad-complicación.

1.2.2.1.4 Iconológico.
No interesa la clasificación de la obra, sino su significado.

Panofsky. Intenta concretar forma y contenido con los supuestos de los que parte el artista.

Analiza la forma (encarnada en la materia), la idea (el asunto) y el contenido (significado).

Establece tres fases:

a) Descripción preiconográfica: estilo y tema.

b) Análisis iconográfico: asunto, imágenes, alegrías e histerias.

c) Interpretación iconológica: significado intrínseco y valores simbólicos.

Siguen este método Gombrich, Wittkower y Santiago Sebastián.

1.2.2.1.5 Sociológico.
Hauser.

Establece la relación entre arte, literatura, música con el contexto socioeconómico.

Concede gran importancia a las condiciones materiales.

Considera al arte como un vehículo de propaganda del grupo social o partido dominante.

El cambio de estilo no depende de la lógica interna, sino de las condiciones sociológicas, existiendo periodos intermedios (manierismo).

La obra de arte se condiciona de tres maneras: sociología, sicología e historia de estilo.

1.2.2.1.6 Otros.
Estructuralistas Eco, pretenden estudiar la estructura interna de la obra: mental, social, ideológica...

Cuantitativos y serialistas. Utilizan como base las matemáticas y la informática.

2. Los diferentes estilos arquitectónicos.
2.1 ARQUITECTURA.
2.1.1 DESCRIPCION.
2.1.1.1 Lo que se ve.
2.1.1.1.1 Forma.
- Alzado.

- Sección.

- Planta: sus elementos.

- Interior: visión general, tipo, número de naves, salas. Partes: sala, altar, nave, crucero, capilla, claustro, patio...

- Exterior: Global, fachada.

2.1.1.1.2 Tipo.
2.1.1.1.2.1 Religioso.
- Templo.

- Tumba.

- Baptisterio.

- Torre (alminar, campanario).

- Altar.

2.1.1.1.2.2 Civil.
- Residencia (vivienda, palacio, castillo).

- Obras públicas (puente, acueducto).

- Ocio (teatro, anfiteatro, circo, terma, museo, stoa, estadio).

- Administrativos (Ayuntamiento, arcos, triunfales, otros).

- Post-industriales (estaciones, fábricas).

2.1.1.1.2.3 Elementos.
2.1.1.1.2.3.1 Materiales.

- Piedra.

- Barro.

- Hormigón.

- Ladrillo.

2.1.1.1.2.3.2 Estructurales.

2.1.1.1.2.3.2.1 Soporte.

- Continuo. Muro.

- Discontinuo. Columna, pilar, pilastra, ménsula, etc...

2.1.1.1.2.3.2.2 Cubierta.

- Adintelada.

- Arco.

- Bóveda.

2.1.1.1.2.3.3 Decorativos.

2.1.1.1.2.3.3.1 Semiconstructivos.

- Columnas adosadas.

- Arcos ciegos.

2.1.1.1.2.3.3.2 Decorativas.

- Molduras cóncavas y convexas.

- Esmaltes.

2.1.1.2 Lo que no se ve.
Descripción de elementos que no apareciendo en la imagen se conocen en concreto.

2.1.2 INTERPRETACION.
2.1.2.1 Finalidad o función del edificio.
2.1.2.1.1 Época histórica.
- Estilo, etapa, encuadre cronológico, autor-autores.

- Otras obras semejantes de la época y del autor.

- Condicionantes artísticos: materiales, promotores, clientes, mecenas.

- Posición dependiente-independiente del artista.

- Condicionantes ideológicos: arte oficial o religioso, arte de prestigio, influencia de corrientes filosóficas.

2.1.2.1.2 Antecedentes y consecuencias.
- Aspectos formales.

- De la función.

2.1.2.1.3 Impacto en el mundo actual.
Sillería

Las piedras que se usan son regulares. Pueden ser: a tizón, a soga, almohadillado. en este último caso los vértices exteriores han sido rebajados y el sillar aparece resaltado.

(dibujar tizón-soga).

Cuando el muro está hecho de materiales pobres se recubre de una capa que se llama enfoscado, y la siguiente enlucido.

El pilar. Es un soporte de planta poligonal de escaso número de lados.

La pilastra. El pilar adosado al muro.

La columna. Soporte de sección circular o poligonal, pero de tal número de lados que se aproxima a la sección circular.

Tiene tres elementos:

Basa. Puede ser de planta circular o plana en la que se apoya el fuste, que n­ormalmente tiene forma cónica y que puede ser liso o estriado, y en la parte superior está el capitel, una pirámide invertida y truncada.

Pie derecho. Es un madero y hace las funciones de columna o pilar y tiene sus mismo elementos. Su equivalente al capitel se llama zapata, trozo de madera colocado horizontalmente sobre el fuste.

(dibujar pie derecho).

Hay otros elementos arquitectónicos que transmiten o reciben la carga del edificio, como por ejemplo:

- La ménsula. Salerizo del muro que le transmite la carga que recibe de la cubierta.

- Estribo. Trozo del muro adosado que transmite aquel empuje.

Tipos de cubiertas.

A) Adinteladas.

B) De par e hilera.

C) De arco.

A) Adinteladas. Un dintel es un trozo de madera, piedra u otro material que apoyado sobre los soportes cubre un vano. (Pintar un dintel).

Cuando existen muchos dinteles tenemos una cubierta adintelada.

Características.

1) Produce sólo presiones verticales.

2) Cubre un vano apoyándose sobre los soportes.

3) Es el sistema más estático, ya que por su horizontalidad da la impresión de reposo.

4) No sirve para cubrir vanos muy anchos. No es práctico en países muy lluviosos.

B) De par e hilera. Consiste en una serie de vigas puestas oblicua­mente formando una armazón para cubrir.

Los nombres de sus elementos son los siguientes:

- Soleras. Vigas colocadas sobre la parte superior del muro.

- Hilera. Viga colocada en la parte superior, donde se colocan las pares.

- Pares. Vigas dispuestas oblicuamente que apoyan en las soleras y en las hileras.

- Contrapar. Vigas que se colocan encima de las pares de forma transversal.

Para que no se descentren las pares se coloca un trozo de madera que si es colocado abajo se llama tirante, en el medio nudillo y en la parte de arriba dillo.

C) De arco. Un arco es una cubierta curva que sirve para cubrir vanos con materiales pequeños. Esta cubierta produce presiones laterales y exige contrafuertes que contrarresten este empuje. (dibujar arcos).

- Elementos del arco.

- Dovelas.

- Salmer.

- Clave.

- Impostas.

La clave es la dovela que cierra el arco. Sobre la salmer se apoya todo el arco. La imposta es la moldura que está debajo el salmer.

- Clases de arcos.

- De un solo centro.

- Medio punto.

- Rebajado o escarzano.

- Peraltado.

- Herradura.

- De dos centros.

- Apuntado.

- De tres centros.

- Carpanel.

- Mistilíneo.

- Conopial.

Existen arcos cuyos nombres tienen relación con la función que ejercen:

- Formeros. Van paralelos a la nave.

- Fajones. Cruzan la nave.

El movimiento del arco engendra la bóveda. Si el arco de medio punto se mueve sobre dos muros se forma la bóveda de medio punto.

Si los muros son concéntricos la bóveda se llama anular y si son convergentes la bóveda se llama cónica.

El movimiento del arco sobre sí mismo origina la bóveda de media naranja, que tiene que ser recibida por un muro circular. Si la bóveda se corta antes de llegar a formar la media esfera por apoyar en arcos, recibe el nombre de vaída.

Combinándose las bóvedas de cañón tenemos la esquifada de aristas y el luneto.

La bóveda de aristas está compuesta por los extremos de la bóveda de cañón unidos estos extremos por 4 aristas.

El luneto es la bóveda de cañón que cruza a otra mayor para dar luz.

Bóveda sobre trompas. Trompa es la bóveda cónica que sirve para transformar una planta cuadrada en octogonal.

Bóveda sobre pechinas o cúpula. Las pechinas son triángulos esféricos que cubren el espacio entre el tradós y el anillo. La cúpula tiene tres partes fundamentales: las pechinas, el tambor, que es el cuerpo cilíndrico que existe en el anillo y la bóveda.

Molduras. Son importantes desde el punto de vista decorativa, pues contribuyen a dar una impresión de riqueza y estética al edificio.

De acuerdo con su sección las molduras pueden ser:

- Convexas.

- Cóncavas

- Mixtas.

Convexas.

- Listel o filete. De sección cuadrada o rectangular.

- Toro o bocel. De sección semicircular.

- Cuarto de bocel.

Cóncavas.

- Media caña. Es el toro de las convexas. Semicircular.

- Caveto. Corresponde al cuarto de bocel.

- Escocia,. Media caña ligeramente prolongada por un lado.

Mixtas.

- Gola. Unión de un caveto con cuarto de bocel con predominio del primero.

Los planos.

La composición de un edificio se refleja en varios planos:

- El de su planta.

- El de sus secciones.

- El de sus fachadas.

Plano de planta. Refleja el edificio como si lo cortásemos a un metro de altura. En el figuran los muros, las columnas, los pilares y la proyección de las bóvedas.

Plano de sus secciones. Nos da una idea de las cubiertas, altura y de la decoración interior, longitudinal o transversal.

Plano de sus fachadas o alzado. Muestra la fachada del edificio sin deformación alguna.

Plano isonométrico. Nos permite conocer simultáneamente los diversos aspectos mostrados por los planos anteriores.

La medida que se usa para fijar las proporciones de los elementos arquitectónicos y de la totalidad del edificio es el módulo.

ESCULTURA.

Tipos de materiales.

- Barro.

- Piedra.

- Metales.

- Madera.

Barro. Se utiliza frecuentemente para hacer el proyecto de la obra definitiva, si bien también se emplea como material permanente; en cuyo caso se cuece o se vidria. El arte de trabajar el barro se llama modelar.

Piedra. Se utiliza desde las muy duras como el granito a las calizas como el mármol. El arte de esculpir se llama cincelar.

Metal. Oro, plata y sobre todo bronce. Las esculturas hechas en este material pueden ser macizas o huecas, en cuyo caso se utiliza el sistema de cera perdida. El arte del trabajar el metal se llama forjar. Las esculturas de pequeño tamaño son macizas.

Madera. Se trabaja con la gubia. Se puede presentar en su color natural o policromada.

Tipos de esculturas.

- De bulto redondo. Son figuras aisladas.

- De relieve.

A) Alto relieve. La figura sobresale más de la mitad de su grosor.

B) Bajo relieve. Sobresale menos de la mitad.

C) Hueco relieve. No llega a sobresalir del plano del fondo.

La escultura que sólo representa la cabeza y la parte superior del tórax se llama busto, y a la que la falta brazo, cabeza y piernas se la llama de torso.

La escultura recibe diversos nombres respecto a su actitud.

- Sedentes.

- Yacentes.

- Orantes.

El conjunto de figuras que constituyen un tema es un grupo. La medida para fijar las proporciones de las figuras con arreglo a un tipo ideal que se considera perfecto es el canon.

La parte del cuerpo que generalmente sirve de medida es la cabeza.

PINTURA.

Descripción.

Elementos. Dibujo o línea,luz y color.

El dibujo es algo abstracto. La combinación de luces y sombras se denomina claro-oscuro. El color es un elemento más propio de la pintura que de otras artes.

Técnicas de pintura.

El arte de fingir la tercera dimensión por medio del dibujo se conoce como perspectiva lineal (dos líneas convergentes que parecen unirse en un punto determinado).

También se emplea mucho en la pintura el scorzo, que consiste en el arte de representar la figura acortando las cosas que se extienden en sentido oblicuo o perpendicular al plano en que se pinta.

Perspectiva aérea. Nace en una época muy avanzada de la historia de la pintura consiste en lograr la ficción de la profundidad desdibu­jando las figuras y haciendo más grises las más lejanas.

Raspa de pez o eje de fuga. Es una forma de perspectiva muy antigua, no hay fuga en un punto.

Perspectiva jerárquica. Variación del tamaño según la importancia de los objetos.

Perspectiva geométrica. Desde el Renacimiento. Todas las líneas coinciden en un punto en el horizonte. Permite la representación de objetos a escala.

Sin perspectiva o subjetiva. El cubismo genera nuevas perspectivas o las anula al sumar todos los puntos de vista.

Materiales.

Se pinta en :

- Muro. Se llama mural.

- Tabla y lienzo. Se llama pintura de caballete.

- En pergamino, láminas de marfil. Miniatura.

Cada material sobre el que se pinta recibe un nombre respecto a la técnica que se usa.

- Mural-fresco. Se aplica el color disuelto sobre una capa de mezcla muy fina cuando aún no se encuentra seca.

- Al temple. El color, para que se adhiera al soporte, se disuelve en un líquido formado de cola, yema de huevo o jugo vegetal. También sirve para corregir algunos errores en el fresco.

- Al óleo. El color se aplica disuelto en aceite secante. En la Antigüedad se utilizaba el encausto con cera y un hierro caliente.

- Al pastel. Se aplica sobre el papel. Se utilizan lápices blandos.

- Acuarela. Diluye los colores en agua y no utiliza lienzo, pues su función la sustituye en papel.

- Encausto. Sobre tabla o muro. Mezcla pigmento, goma y agua. Se aplica con paleta y pinceles calientes.

- Aguada. Llamada gouache. Sobre papel. No es transparente. Uso más fácil que el de la acuarela.

Proceso.

Cuadriculado de la base y dibujo posterior. Boceto general coloreado. Estudios parciales, dibujos de detalles, bocetos.

Se puede prescindir de todo lo anterior.

Temas.

- Religioso.

- Retrato.

- Bodegón.

- Paisaje.

- Desnudo.

- Informal.

Composición.

Línea.

- Horizontal: Descanso y paz.

- vertical. Seguridad y fuerza.

- Curva. Gracia y movimiento.

Color. Cualidad de los objetos de absorber los colores.

a) Clasificación:

- Primarios: Rojo, azul, amarillo.

- Secundarios: Violeta, verde, naranja.

- Fríos: Gama azul, sugieren lejanía.

- Calientes: Gama roja, sugieren proximidad.

b) Cualidades:

- Tono. Cualidad que distingue un color de otro.

- Valor. Cualidad que distingue un color claro de otro oscuro de igual tono.

- Intensidad. Cualidad que fija la fuerza cromática.

c) Simbología.

- Azul. Función de pensar. Lo bueno, el descanso.

- Negro. Tinieblas, depresión, muerte.

- Rojo. Pasión, ímpetu.

- Blanco. Fuerza.

- Amarillo. Envidia, locura.

- Verde. Serenidad, esperanza.

- Violeta. Misterio, tristeza.

d) Armonía.

- Un color es entrante si se le yuxtapone un cálido.

- Es saliente si lo hace un frío.

Luz.

Puede representar el ambiente, los cuerpos y la perspectiva.

Sin luz la forma no existe.

Interpretación.

a) Función.

- Decorativa: Embellecer o enmascarar.

- Ilusionista.

- Docente: política o religiosa.

- Otras: arte por el arte.

b) Marco cronológico.

- Epoca, estilo, movimiento, autor.

- Contexto social, artístico, cultural, económico, político.

- Otras obras del autor.

- Innovaciones: temáticas, técnicas.

- Antecedentes.

- Consecuencias.

- Condicionantes específicos de la obra.

2.2 ARTE: EL CONCEPTO DE LA HISTORIA DEL ARTE.
El hecho artístico es básico en la historia. Está hecho por y para los hombres. El hecho artístico adquiere una serie de características en el momento en que intervienen dos elementos claves:

- El artista. El elemento creador.

- La estética. Se produce a causa de esa creación. Esta es la principal diferencia con la historia, pero que no le quita el necesitar datos y otros factores historiables.

La historia del arte se tiene que valer de la erudición y de esos elementos que tiene la historia para observarla objetivamente en el tiempo.

La primera historia del arte es obra de WINCKELMAN en 1633. Este escritor nos presenta una manera de ver el arte como objeto. Es la visión del arqueólogo que reúne piezas para formar un determinado estilo.

Fue útil para la arqueología, que comprende todo lo antiguo, tenga o no , valor artístico.

WINCKELMAN acumuló objetos que el historiador seleccionaría para confeccionar un estilo artístico.

Más tarde nos encontraremos con la visión de HEGEL. Ve el arte como una transcripción del espíritu del hombre. El arte se convierte en argumentación de la vida del hombre.

A partir de estos dos enfoques la modernidad ha creado una nueva visión: tiene esa verificación que se queda en lo formal, lo corporal y el hecho que parte del espíritu del hombre.

Esto ha creado dos posturas diferentes:

Culturalista. Ve en el arte un elemento que proviene del artista y de su entorno.

Formalista. Ve en el objeto un elemento corporal en sí mismo. Por esto se puede hablar de nacimiento, crecimiento y madurez de la obra.

WOLFLING, de la escuela analista alemana, en sus principios fundamentales de la historia nos muestra dos elementos opuestos que denomina clásico, y barroco.

Hace de estas palabras una reflexión atemporal que se puede dar en cualquier momento. Esta atemporalidad fue estudiada con profundidad por EUGENIO D'ORS. Amplia la visión de WOLFLING, llevando a su estudio toda la historia de la cultura.

Para WOLFLING todo lo artístico incide en lo lineal. La línea es el principal protagonista.

Ejemplos de la oposición barroco-clasicismo.

- El cerramiento. Es predominante en el clasicismo, en el que la obra tiende a ir hacia el centro, no existe la dispersión, mientras que en el barroco se nos incita a salir fuera del cuadro. Si en el clasicismo predomina el paréntesis en el barroco, sin embargo es la diagonal la que nos invita a salir a ver algo fuera del cuadro.

Planos. Toda composición clasicista está ordenada en planos. La composición viene en un primer plano para obtener una visión total del mismo.

En el barroco, sin embargo, se tiende a una visión en profundidad. La iluminación y los elementos nunca están en primer plano, suelen estar escalonados para darnos esa visión de profundidad.

Visión de la obra.

El clasicismo es amante de la visión unitaria, que nos hace ver todo de un vistazo. Todo está ordenado hacia el centro. Incluso si se fragmentase una obra cada parte tendría valor por sí misma, a causa de su unidad.

En el barroco ocurre todo lo contrario. Cada fragmento debe ser entendido en la totalidad del cuadro. Ningún fragmento es nada por sí mismo.

A la visión instantánea clasicista se opone la visión relativa del barroco. Es más compleja y aparenta menos orden.

Se han hecho otros análisis a partir de los años 50.

Para el análisis de la historia del arte hay que tener en cuenta la sociedad, el momento social.

Es objeto de análisis el parámetro y la condición del hombre. El artista es el protagonista de esta análisis.

Para conocer el estudio del arte es importante conocer las fuentes.

- Documentos. Es la fuente primordial. Nos la muestra el arte de una época.

- Monumentos. Son las mismas obras. Son una fuente directa.

- Literatura. Ha descrito obras de arte.

- Grabados, gráficos. Sin ellos muchos monumentos de la antigüedad serían desconocidos para nosotros.

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