jueves, 10 de diciembre de 2009

GRECIA

A.- EL GRAN DESPERTAR: SIGLOS VII AL V a.C.


Fue en los grandes oasis, en los que el sol quema con crueldad y sólo la tirra regada por los ríos produce frutos comestibles, donde fueron creados, bajo el dominio de déspotas orientales, los primeros estilos artísticos, que permanecieron casi invariables durante milenios. Las condiciones de existencia eran muy diferentes de las de los climas más templados de la zona marítima que bordeaba esos imperios, de las correspondientes a las muchas islas, grandes y pequeñas, del Mediterráneo Oriental y las recortadas costas de las penínsulas de Grecia y Asia Menor. Estas regiones no se hallaban sujetas a un gobernante.
Eran escondrijos de osados marineros, de jefes piratas que erraban por doquier y que amontonaban grandes tesoros en sus fortalezas y poblados costeros, como furto del comercio y las incursiones marítimas.

El principal centro de esos dominios fue, en los orígenes, la isla de Creta, cuyos reyes eran entonces tan ricos y poderosos como para enviar embajadores a Egipto y cuyo arte causó impresión en este país.

En esta isla del Egeo, Creta, habitaba un pueblo excelentemente dotado, cuyos artistas gustaban preferentemente de representar el movimiento. Cuando el palacio de su rey, Cnosos, fue excavado hace unos 90 años, hubo quienes se resistían a creer que semejante libertad y flexibilidad de estilo pudiera haberse desarrollado en el segundo milenio a.C.






Obras del mismo estilo fueron halladas en tierra firme griega, una daga de Micenas en la que se representa una caceria de leones, muestra un sentido del movimiento y una suavidad de las líneas que debieron impresionar a los artesanos egipcios, llevándoles a desviarse de las normas consagradas por la tradición.





No se sabe con exactitud cual era el pueblo que gobernaba en Creta, cuyo arte fue copiado en la Grecia Continental, particularmente en Micenas. Sólo sabemos que, alrededor de un milenio a.n.e. tribus belicosas de Europa penetraron en la abrupta península griega y en las costas de Asia Menor, combatiendo y derrotando a sus primitivos habitantes. Únicamente en los cantos que hablan de esas batallas sobrevive ealgo del esplendor y belleza del arte que fue destruido por aquel prolongado combate, pues esos cantos son los poemas homéricos y los recien llegados eran tribus griegas.

Durante los primeros siglos de su dominación en Grecia, el arte de esas tribus era primitivo y rígido.
No hay nada en esas obras del alegre estilo cretense, hasta parecen sobrepasar a los egipcios en cuanto a rigidez. Su cerámica decorada con sencillos esquemas geométricos geométricos, y allí donde tuviera qu eser representada una casa, era integrada en un dibujo estricto.


Duelo por un muerto 700 a.C.
Vaso griego de estilo geométrico, 115 cm de altura. Museo Arqueológico Nacional, Atenas.
Vemos el hombre que yace en el ataud mientras las figuras a ambos lados levantan las manos hasta sus cabezas en un lamento ritual acostumbrado en casi todas la sociedades primitivas.
Algo de este amor a la sencillez y a la distribución clara parace haber traspasado al estilo arquitectónico que los griegos introducen en aquellos lejanos tiempos que sorprende al decirlo, pervive todavía en nuestras villas y ciudades.




"El Partenón. Acrópolis. Atenas. 447-432 a.C. Templo dórico"
Este tempolo correspondiente al estilo antiguo, inscrito dentro del correspondiente a la tribu dórica, a la que pertenecieron los espartanos, conocidos por su austeridad.
NO existe, realmente, nada innecesario en esos edificios, nada al menos, cuya finalidad no podamos ver.
Probablemente los más antiguos de esos templos fueron construidos en madera y consistieron en poco más que un cubículo cerrado en el que albergar la imagen del dios, y, en torno a él, fuertes puntales para sostener el peso del tejado. Hacia 600 a.C. los griegos empiezan a imitar en piedra esas sencillas estructuras.
Los puntales de madera se convirtieron en columnas que sostenían fuertes travesaños de piedra. ESos travesaños recibían elnombre de arquitrabes, y el conjunto que descansaba sobre las columnas el entablamento.
Aún podemos observar las huellas de los antiguos puntales en la parte superior, en la que parece mostrarse la terminación de las vigas. Estas terminaciones eran señaladas con tres hendiduras, por lo que los griegos las denominaron triglifos, que significa tres cortes.
El espacio entre unos y otros se llamaba metopa.
Lo sorprendente en esos templos primitivos que imitan manifiestamente las construcciones de madera, es la simplicidad y armonía del conjunto.
Si quienes lo construyeron hubiesen utilizado pilares cuadrados o simples columnas cilíndricas, el edificio podía haber parecido pesado o tosco. En vez de ello, procuraron conformar las columnas de modo que tuvieran un ligero abultamiento hacia su mitad, yendo en disminución hacia los extremos. El resultado es que parecen flexibles, como si el peso del a techumbre las comprimera ligeramente sin deformarlas. Casi parece como si fueran seres vivos llevando su carga con facilidad.
Aunque algunos de esos templos son grandes e imponentes, no se trata de las construcciones colosales egipcias. Ante ellas se siente que fueron construidas por seres humanos, no pesaba sobre los griegos la ley divina que esclavizara o pudiera esclavizar a todo el pueblo. Las tribus griegas se asentaron en varias pequeñas ciudades o poblaciones costeras. Existieron muchas rivalidades y fricciones entre esas pequeñas comunidades, pero ninguna llegó a señorear sobre las restantes.
De estas ciudades griegas, Atenas, en Ática, llegó a ser la más famosa e importante, con mucho en la historia del Arte.
Fue en ellas donde se produjo la mayor y la más sorprendente revolución en toda la historia del Arte. Es difícil decir cuándo comenzó esta revolución, acaso aproximadamente al mismo tiempo qu ese construyeron los primeros templos de piedra en Grecia, en el siglo VI a.n.e.
Sabemos que antes de esa época los artistas de los antiguos imperios orientales se esforzaron en mantneer un género peculiar de perfección Trataron de emular el arte de sus antepasados tan fielmente como lse fuera posible, adhiriéndose estreictamente a las normas consagradas que habían aprendido. Cuando los artistas griegos comenzaron a esculpir en piedra, partieron del punto en que se habían detenido los egipcios y asirios.



Polímedes de Argos: los hermanos Cleobis y Bitón. 615-590 a.n.e. Mármolo 218 y 216 cm altura. Museo arqueológico de Delfos

Vemos en Cleobis y Bitón que los griegos habían estudiado e imitado los modelos egipcios, y que aprendieron de ellos a modelar las figuras erguidas de los jóvenes así como a señalar las divisiones del cuerpo y de los músculos que las sujetan entre sí. Pero también prueba que el artista que hizo estas estatuas no se hallaba contento con obedecer una fórmula por buena que fuera, y que empezaba a realizar experiencias por sí mismo. Evidentemente se hallaba interesado en descubrir el aspecto real de las rodillas. Acaso no lo consiguió por entero, tal vez las rodillas de esas estátuas sean hasta menos convincentes que en las egipcias, pero lo cierto es que decidió tener una visión propia en lugar de seguir prescripciones antiguas.
No se trató ya de una cuestión de formas practicables para representar el cuerpo humano. Cada escultor griego quería saber cómo tenía el que representar un cuerpo determinado. Los egipcios basaron su arte en el conocimiento. Los griegos comenzaron a servirse de los ojos.
Una vez iniciada esta revolución, ya no se detuvo.
Los escultores obtuvieron en sus talleres nuevas ideas y nuevos modos de representar la figura humana, y cada innovación fue ávidamente recibida por otros que añadieron a ella sus propios descubrimientos.
Uno descubría el modo de esculpir el torso, otro hallaba que una estatua podía parecer mucho más viva si los pies no estaban afirmados excesivamente en el suelo yun tercero descubría que podía dotar de vida a un rostro combando ligeramente la boca hacia arriva de modo que pareciera sonreir.
Claro esá que el método egipcio era en muchos aspectos más seguro. Las experiencias de los artistas griegos se frustaron en muchas ocasiones. La sonrisa pudo parecer más una mueca enojosa, la posición menos rígida dar la impresión de afectada. Pero los artistas griegos no se asustaron fácilmente ante estas dificultades. Habían echado a andar por un camino en el que no había retroceso posible

De los pintores sólo sabemos lo que dicen los escritores. Pero es importante saber que fueron mucho más conocidos en su tiempo que los escultores.
El único medio que nos queda para conocer como era la pintura es la cerámica.
Estos recipientes pintados se llamaban generalmente jarrones, vasos, floreros, aunque lo más frecuente es que se guardara vino o aceite en ellos.
La pintura de vasijas se convirtió en una industria importante en Atenas. En los vasos primitivos pintados en el siglo VI a.n.e. encontramos aún huellas de los métodos egipcios.



"Aquiles y Ajax jugando a los dados. 540 a.n.e. Vaso estilo de las figuras negras, firmado por Exekias. 61 cm altura. Museo Etrusco. Vaticano"


Ambas figuras aparecen todavía representadas de perfil y los ojos vistos de frente, pero sus cuerpos ya no están dibujados al modo egipcio, con los brazos y las manos en una postura precisa y rígida. El autor ha intentado captar como son realmente dos personas que están frente a frente jugando a los dados. No le preocupó mostrar solamente una pequeña parte de la mano izquierda de Aquiles, quedando oculto el rostro detrás del hombro. Abandonó la creencia de que todo lo que él sabía que pertenecía a la realidad debía ser mostrado. Una vez quebrantada esta norma y cuando el artista empezó a confiar en lo que veía, tuvo lugar un verdadero derrumbamiento.
Los pintores realizaron el mayor descubrimiento de todos: El escorzo.
Fue un momento tremendo en la historia del arte aquel en que, tal vez un poco antes del 500 a.n.e. los artistas se aventuraron por primera vez en la historia a pintar un pie visto de frente.
En las millares de obras egipcias y asirias nunca ocurrió nada semejante.



"Guerrero ciñiéndose la armadura. 510-500 ane. Vaso en estilo de figuras rojas sobre fondo negro, firmado por Eutímides. 60 cm altura. Antigua Colección Nacional y Giptoteca de Munich"

Vemos un guerrero ajustándose la armadura para el combate. Sus padres, uno a cada lado, le ayudan y le dan consejos, aún cuando están representados según rígido perfil.
En el centro la cabeza del joven también aparece de perfil y observamos que el pintor no encontró demasiado fácil encajar esa cabeza en el cuerpo de frente. El pie derecho asímismo, está dibujado de manera segura, pero el izquierdo aparece escorzado, podemso ver sus cinco dedos como una hilera de cinco pequeños círculos. Puede haber exagerado detenerse en tan pequeño detalle pero es que éste significó nada menos que el arte antiguo estaba muerto y enterrado.
Significa que el artista no se propuso ya incluirlo todo, dentro de la pintura, en su aspecto claramente más visible, sino que tuvo en cuenta el ángulo desde el cual veía el objeto. E inmediatamente, junto al pie, mostró el significado de la escena. Dibujó el escudo del joven guerrero, no en la forma en que podemos representárnoslo en nuestra imaginación, esto es, circular, sino visto de lado y como apoyándose contra la pared.
Pero al observar esta pintura y la anterior, advertimos que las lecciones del arte egipcio no fueron simplemente descartadas y superadas. Los artistas griegos trataron de siluetear sus figuras tan claramente como les fuese posible y de incluir en la representación tanta parte de su conocimiento del cuerpo humano como pudieran, sin violentar su apariencia. Continuaban gustándoles los perfiles sólidos y el dibujo equilibrado. Se hallaban lejos de intentar la copia de la naturaleza tal como la veían en una ojeada.
La vieja fórmula, el tipo formal de representación humana, tal como se desarrolló en esas centurias, se hallaba aún en su punto de partida. Solamente que ya no lo consideraron sagrado en cada uno de sus pormenores.
La gran revolución del arte, el descubrimiento de las formas naturales y del escorzo, tuvo lugar en la época que es, al propio tiempo, el período más extraordinario de la historia del hombre. Época en la que las ciudades griegas empiezan a interrogarse acerca de las tradiciones y leyendas antiguas ya inquirir sin prejuicios la naturaleza de las cosas, y en la que la ciencia tal como la entendemos hoy, y la filosofía, surgen entre los hombres, mientras el teatro empieza a desarrollarse, naciendo de las ceremonias celebradas en honor de Dionisios.
No debemos suponer, sin embargo que en aquellos días los artistas se contaron entre las clases intelectuales de la ciudad. Los griegos acomodados, que regían los negocios de ésta y que empleaban su tiempo en argumentar interminablemente en el ágora, y acaso también los poetas y flos filósofos, consideraban en su mayoría a los pintores y escultores como gente inferior. Los artistas trabajaban con sus manos y para vivir. Permanecían en sus fundiciones c ubiertos de sudor y de tizne, se afanaban como vulgares braceros y por consiguiente no eran considerados miembros cabales de la sociedad griega.
Sin embargo, su participación en la vida de la ciudad era infinitamente mayor que la de un artesano etipcio o asirio, porque la mayoría de las ciudades griegas, en particular Atenas, eran democracias en las cuales a esos humildes operarios despreciados por los esnobs ricos les estaba permitido hasta cierto punto participar en los asuntos de gobierno.
En la época en que la democracia ateniense alcanzó su más alto nivel fue cuando el arte griego llegó a su máximo desarrollo.
Tras rechazar Atenas la invasión de los persas, bajo la dirección de Pericles se empezaron a erigir de nuevo los edificios construidos por aquellos.
En 480 a.C. los templos situados sobre la roca sagrada de Atenas, la Acrópolis, habia´n sido incendiados y saqueados por los persas. Ahora serían construidos en mármol con un esplendor y una nobleza desconocidos hasta entonces



Partenón Acrópolis . Atenas. Templo dorico

Pericles no era un snob. Los escritores contemporáneos dicen que trató a los artistas como iguales. El hombre a quien confió los planos de los templos fue el arquitecto Ictino y el escultor que labró las estatuas de dioses y asesoró en la decoración de los templos fue Fidias

La fama de Fidias se cimentó en obras que ya no existen. Pero importa mucho tratar de imaginarse cómo serían las mismas, pues olvidamos con demasiada facilidad los fines a qué servía el arte griego de entocnes. Leemos en la Biblia los ataques de lso profetas contra la adoración de los ídolos, pero generalmente no asociamos ninguna idea concreta con tales palabras.
Cuando paseamos a lo largo de las hileras de estatuas en mármol blanco pertenecientes a la antigüedad clásica que guardan los grandes museos, olvidamos con excesiva frecuencia que entre elas están los ídolos de los que nos habla la Biblia ( Jeremias: "Porque las costumbres de los gentiles son vanidad: un madero del bosque, obra de manos del maestro que con el hacha lo cortó, con plata y oro lo embelleció, con clavos y martillazos se lo sujeta para que no se menee. Son como espantajos de pepinar que ni hablan. Tienen que ser transportados, porque no andan. No le tengáis miedo que no hacen ni bien ni mal") la gente oraba ante ellos, les eran llevados sacrificios entre extraños ensalmos y miles y decenas e miles de fieles pudieron acercarse a ellos con la esperanza y el temor en sus corazones, pues par esas gentes tales estatuas e imágenes grabadas del profeta eran, al propio tiempo dioses.
La verdadera razón a que obedece el que casi todas las estatutas famosas del mundo angituo pereciesen fue que, tras el triunfo del cristianismo, se consideró deber piadoso romper toda estatua de los dioses odiados.
En la mayoría las estatuas de nuestros museos son copias de època romana, hechas por coleccionistas y turistas como souvernirs y como adornos para lso jardines y los baños públicos.
Debemos agradecer esas copias que nos dan al menos una ligera idea de las más famosas obras del arte griego , pero de no poener en nuego nuestra imaginación, esas pálidas imitaciones pueden causar también graves prejuicios. Ellas son responsables en gran medida de la generalizada idea de que el arte griego carecía de vida, que era frío y que sus estatuas poseían aquella apariencia de vacuidad expresiva que nos recuerdan las trasnochadas academias de dibujo.
El único ejemplar del gran idolo de Palas Atenea que hizo Fidias para el Templo del Partenón difícilmente parecerá muy impresionante.

Debemos atender a las descripciones antiguas y tratar de representarnos cómo pudo ser: una gigantesca imagen de madera, de unos once metros de altura, como un árbol, totalmente recubierta de materias preciosas; la armadura y las guarniciones de oro, la piel de marfil. Estaba también llena de color brillante y vigoroso sobre el escudo y otros lugares de la armadura, sin olvidar los ojos hechos de piedras preciosas resplandecientes. En el dorado del yelmo de la diosa sobresalían unos grifos y los ojos de una gran serpiente enroscada en la cara interior del escudo estaban también marcados, sin duda por dos brillantes piedras.
Debió de haber sido una visión atemorizadora y llena de misterio la que se ofrecía al ingresar en el templo y hallarse, de pronto, frente a frente con esa gigantesca estatua. Era, sin duda alguna, casi primitiva y salvaje en algunos de sus aspectos, algo que relacionaba todavía a las imágenes de esta clase con las angituas supersticiones contra las que había predicado el profeta Jeremías .
Pero en aquel tiempo, ya habían dejado de ser lo más importante esas ideas primitivas que hacían de los dioses demonios formidables que habitaban en las estatuas. Palas Atenea, tal como la vio Fidias y tal como la representó en su estatua, era más que un simple ídolo o demonio. Según todos los testimonios, sabemos que esta escultura tuvo una dignidad que proporcionaba a la gente una idea distinta del carácter y de la significación de sus dioses. La Atenea de Fidias fue como un gran ser humano. Su poder residía, no en su mágica fascinación, sino en sus belleza. Advertíase entonces que Fidias habái dado al pueblo girego una nueva concepción de la divinidad.
Las dos grandes obras de Fidias, su Palas Atenea y su famosa estátua de Zeus Olímipico se han perdido para siempre, pero los templos en los cuales estuvieron instaladas aún existen, y con ellos, algunas de las decorac iones ejecutadas en tiempo de Fidias:
El templo de Olimpia es el más antigüo; acaso se comenzó hacia 470 a.C. y se concluyó en 457 a.C.
En los espacios - metopas- que se hallan sobre el arquitrabe están representadas las hazañas de Hércules.


En esta imagen vemos el episodio de las manzanas de las Hespérides. Fue este un trabajo que niél mismo quiso o pudo realizar. Hércules suplicó a Atlas, que es el que sostiene el mundo sobre sus hombros, que lo hiciera por él, y Atlas aceptó a condición de que Hércules sostuviera su carga mientras tanto. En este relieve se ve a Atlas regresando con las manzanas de oro para Hércules, quien se halla erguido bajo su enorme carga. Atenea, la astuta colaboradora en todas sus hazañas, le ha puesto un almohadón sobre los hombros para hacérsela más soportable. En su mano derecha tiene de nuevo Atenea una lanza metálica. En su totalidad, el tema está expresado con simplicidad y claridad maravillosas. Percibimos qu eel artista seguía prefiriendo mostrar una figura en una actitud erguida, de frenet o de lado. Atenea está representada de cara al espectador y solamente la cabeza se inclina hacia Hércules. No es difícil advertir ene stas figuras el prolognado influjo de las normas antiguas. Esas habían dejado de constituir una herencia que coartara la libertad del artista. La vieja idea de que importaba mucho mostrar la estructura del cuerpo- como si dijéramos sus goznes principales, para que nos ayudaran a darnos cuenta de la disposición del conjunto- inció al artista a explotar la anatomía de músculos y huesos y a labrar una repreoducción convincente de la figura hmanam, visible incluso bajo el velo de los ropajes. En efecto, la manera de emplear los artistas griegos los ropajes para señalar esas principales divisiones del cuerpo revela la importancia que concedieron al conocimiento de la forma. Este equilibrio entre uan adhesión a las normas y una libertad dentro de ellas es el que ha lelvadoa que se admirara tanto el arte griego en los siglos posteriores, y que los artistas se hayan vuelto hacia sus obras maestras en busca de guía e inspiración.
El tipo de obras que con frecuencia se encargaba a lso artistas griegos pudo contribuir a que éstos perfeccionaran su conocimiento del cuerpo humano en movimiento. Un tempolo como el de olimpia se hallaba rodeado de estatuas de atletas victoriosos dedicadas a los dioses. Anosotros puede parecernos ésta una extraña costumbre, pues por populares que llegen a ser nuestros deportistas, no imaginamos que se tengan que labrar sus efigies para ofrecerlas a una iglesia en agradecimiento por la victoria conseguida en elúltimo torneo. Pero los grandes deportes organizados por los griegos, de los cuales los juegos olímpicos eran ,claro está, los más famosos, constituían algomuy diferente de nuestras modernas competiciones. Estaban mucho más ligados a las creencias y lso ritos religiosos del pueblo. Los que tomaban parte en ellos no eran deportistas o aficionados, ni profesionales, sino miembros de las principales familias griegas y el vencedor en esos juegos era mirado con temor, como un hombre al que han favorecido los dioses con el don de la victoria. Para obtener esa virtud era par lo que originariamente se celebraban tales juegos y para commemorar, y acaso perpetuar, tales signos de gracia concedida por los dioses, par lo que los vencedores encargaban sus efigies a los artistas más renombrados de la época.
Las excavaciones realizadas en Olimpia han descubierto gran cantidad de pedestales sobre los que se hallaban las estatutas, pero éstas han desaparecido. En su mayoría eran de bronce y probablemente fueron fundidas de neuvo cuando el metal escaseó en el medioevo. Sólo en Delfos fue hallada una de esas estatutas, la figura de un auriga.




Auriga 475 a.n.e. Hallado en Delfos 180 cm de altura. Museo Arqueológico de Delfos.
Detalle de la cabeza


Difiere sorprendentemente de la idea general que uno puede haberse formado fácilmente del arte griego cuando sólo se han visto reproducciones. Los ojos, que parecen a menudo tan vacuos e inexpresivos en las estatutas de mármol, o que están vacíos en las cabezas de bronce, se hallan marcados por piedras coloreadas, como sucedía siemrpe en aquella època.
Los cabellos, ojos y labios estában ligeramente sobredorados, enriqueciendo y avivando el conjutno del rostor, sin que uan cabeza semejante pareciera nunca chillona o vulgar. Observamos que el artista no trató de imitar uan cabeza real con todas sus imperfecciones, sino que la obtuvo de su conocimiento de la forma humana. Ignoramos si la estatua del auriga se parecería a su modelo; probablemente no se pareció en el sentido que nosotros damos a este término, pero cosntituye una imagen convincente de un ser humano,d e simplicidad y belleza maravillosas.
Obras como ésta, no mencionada siquiera por lso escritores clásicos greigos, nos hacen pensar en cuántas más famosas estatutas de atletas habremos perdido.





Mirón El discóbolo. h 450 a.n.e. Copia romana en mármol del bronce original. 155 cm altura British Museum

Mirón perteneció probablemente a la misma generación que Fidias. SE han encontrado varias copias de esta estatua que nos permiten al menos, formarnos una idea general de lo que era.
El joven atleta está representado en el momento en que se dispone a lanzar el pesado disco. SE ha inclinado y balancea el brazo hacia trás para poder arrojar aquél con la mayor violencia. En el isntante sigueinte dará un paso hacia adelante y lo dejará ir impulsando el lanzamiento con un giro del cuerpo. La actitud parece tan natural que los deportistas modernos la han tomado como modelo y han tratado de aprender de ella el estilo griego de lanzar el disco con exactitud. Pero esto resultó menos fácil de lo que esperaban. Olvidaron que la estatua de Mirón no es un fotograma para un documental deportivo, sino una obra de arte griego.
En efecto, si observamos con mayor cuidado encontraremos que Mirón ha conseguido su sorprendente sensaciónd de movimiento por medio, principalmente de una nueva adaptación a métodos estéticos muy antiguos. Situándonos frente a la estatua y fijándonos solamente en la silueta comprendemos y recordamos la tradición egipcia todavia latente.
Como los egipcios, MIrón nos muestra el tronco visto de frente y las piernas y los brados de perfil. Pero en sus manos esa fórmula se ha convertido en algo completamente diferente. En vez de reunir todos esos aspectos en la poco convincente disposición de una rígida postura ha buscado unmodelo real para situarlo en una actitud parecida y adaptarlo así de modo que parezca una natural representación de un cuerpo en movimiento. Si corresponde o no la movimiento más conveniente para lanzar el disco importa poco. La cuestión es que Mirón conquistó el movimiento del mismo modo que los pintores de la época conquistaron el espacio.


De todos los originales griegos que han llegado hasta nosotros las figuras del Partenón acaso sean las que reflejan más maravillosamente esta neuva libertad. El Partenón se concluyó unos veinte años después del templo de Olimpia, habiendo adquirido los artistas, en este breve lapso , una extraordinaria holgura y facilidad para resolver los problemas de una representación convincente. No sabemos quiénes fueron los escultores que realizaron esas decoraciones del templo, pero como Fidias hizo la estatua del altar, parece posible que de su taller salieran las esculturas restantes.




Èste es un fragmento de la franja o friso que recorre alrededor del edificio bajo el techo y que representa la procesión anual solemne en la fiesta de la diosa. Se efectuaban siempre juegos y deportes durante estas festividades , uno de los cuales consistía en la peligrosa proeza de saltar adentro y afuera del carro mientras galopabana los cuatro caballos que conducían. Tal exhibición es la qu ese muestra en la ilustración. En un principio puede resultar difícil hallar ilación ene este primer fragmento, porque el reilieve ha sufrido muchso daños. No sólo se trata de una parte de la superficie rota, sino que han desaparecido de ella todos los colores que probablemente hacían que las figuras se destacaran claramente sobre un fondo intensamente coloreado. Para nosotros la calidad y la contextura del hermoso mármolo son algo tan maravilloso que nunca pensaríamos en recubrirlo de color, pero los griegos pintaban incluso sus templos con colores fuertes y contrastados como el rojo y el azul. Mas por poco que haya quedado de la obra original, tratándose de esculturas griegas siemrpe vale más tratar de olvidar lo que les falta por el puro placer de descubirr lo que ha quedado. Lo primero que vemos en nuestro fragmento son los caballos, en número de cuatro, uno detrás de otro. Sus cabezas y patas están suficientemente bien conservadas como para darnos una diea de la maestría con que el artista consiguió mostrar la estructura de los huesos y los músculos sin que elconjnto pareceise rígido o duro. De pronto advertimos que lo mismo ha debido suceder respecto a las figuras humanas. Por los rastros que han subsistido, podemos imaginar cuán desembultamente se movían y con cuánta claridad destacaban los músculos de sus cuerpos. El escorzo ya no ofrecía ningún problema al artista. El brazo con el escudo está pefectamente trazado, lo mismo que el flamante penacho del yelmo y las curvas del vestido hinchado por el viento. Pese a los vivos y animados movimientos aún encajan perfectamente en el orden de la procesión solemen que se mueve a lo largo de la pared del edificio. Ha conservado algo de la sabiduría antigua de estructuración que el arte griego debía al egipcio y del encaje dentro del patrón geométrico que precedió el gran despertar.
Y es esta seguridad manual la que hace que cada detalle del friso del Partenón sea tan lúcido y correcto.
Toda obra griega de este período muestra esta sabiduría y pericia en el reparto de las figuras, pero lo que los griegos de la época apreciaban más aún era otra cosa: la libertad recién descubierta de plasmar el cuerpo humano en cualquier posiciòn o movimiento podía servir para reflejar la vida interior de las figuras representadas.
Sócrates, formado como escultor, recomendaba a los artistas representar "los movimientos del alma" mediante la observación exacta de cómo "los sentimientos afectan al cuerpo en acción"
Una vez más los artesanos que pintaban vasijas trataron de absorver los descubrimientos de los grandes maestros, cuyas obras de arte hemos perdido.




Esta ilustración representa el conmovedor episodio de la historia de Ulises cuando el héroe regresa a cas atrás deicinueve años de ausencia, disfrazado de mendigo con bastón, hatillo y platillo, y es reconocido por su vieja niñera , que se percata de la cicatriz que tieen en la pierna mientras le lava los pies. El artista estaba ilustrando una versión ligeramente distinta de la de Homero, en la que la niñera lleva unnombre distinto inscrito en la vasija y en la que Eumeo el porquerizo no está presente, quizá viera una obra teatral en la que se representó este fragmento pues recordemos que fue también durante este siglo cuando los dramaturgos griegos crearon el arte del drama.
Pero el caso es que no necesitamos el texto exacto para experimentar que algo dramático y emotivo está pasando, pues la mirada que itnercambian la niñera y el héroe es casi más elocuente que las palabras. Desde luego no hay duda de que los artistas griegos dominaban los medios para transmitir los sentimientos surgidos entre las personas.


Esta capacidad para hacernos ver "los movimientos del alma" en la que la pose del cuerpo es lo que convierte a una simple estela sepulcral en una gran obra de arte podemos apreciarlo en la estela funeraria de Egeso 400 a.n.e.


El relieve muestra a Hegeso, enterrado bajo la lápida, como era en vida. Una doncella que tiene delante le ofrece un estuche, del que parece escoger una joya. Es una escena tranquila qu epodemos cotejar con la representación egipcia de Tutankamón en su trono con su esposa ajustándole el collar


La obra egipcia también es maravillosamente clara encuanto a su silieteado, pero apesar de pertenecer a un período excepcional del arte egipcio es un tanto rígida y afectada.
El relieve griego ha soslayado todas esa embarazosas limitaciones, reteniendo la limpidez y la belleza en la distribución, que ya no es geométrica ni angulosa, sino holgada y flexible.
La mitad superior está delimitada por la curva de los brazos de las dos mujeres, formando una línea que se corresponde con las curvas del asiento, modo sencillo de hacer que la belleza de Hegeso se convierta en el centro de atención, con el fluir de los ropajes en torno a las formas del cuerpo, combinándose todo para producir aquella sencilla armonía que sólo vino al mundo con el arte griego en su època clásica: siglo V ane.


B.- EL REINO DE LA BELLEZA SIGLOS IV a.n.e al I.



El gran despertar del arte a la libertad tugvo lugar en los cien años, aproximadamente, que van de 520 a.n.e. a 420 a.n.e.
Hacia finales del siglo V los artistas han adquirido plena conciencia de su poder y maestría, de lso que su público se hizo eco. Aunque lso artistas aún eran considerados artesanos, y tal vez, desdeñados por los esnobs, un número creciente de personas comenzaban a interesarse en las obras por sí mismas, y no por sus funciones religiosas o políticas. La gente discutía los méritos de las diferentees escuelas artísticas, esto es, de lso diversos métodos, estilos, y tradiciones que disgintuían a los maestros de cada ciudad. No hay duda alguna de que la comparación y la competencia entre esas escuelas estimulaban a los artistas a esfuerzos cada vez mayores, ayudándolse a forjar la variación que admiramos en el arte griego. En arquietectura, diversos estilos empezaron a ser empleados conjuntamente.
El Partenón se construyó en estilo dórico, pero el aspecto y el carácter del conjunto son muy diferentes. El edifico que constituye su más perfecto exponente es el templo dedicado a Poseidón, denominado el Erecteión.





Las columnas del templo jónico son mucho menos fuertes y robustas. Somo como ligeros troncos, ye le capitel o remate no es mayor que un sencillo y ligero cojín, pero ricamente adornado con volutas a los lados, las cuales parecen desempeñar neuvamente la función de la parte que sostiene la viga sobre la que descanas el techo. La impresión de conjunto de esos edificios, con sus pormenores bellamente labrados, es de sosiego y gracia infinita.

Análogas características predominan en la escultura y la pintura de esta época, que comienza con la generación siguiente a Fidias.
Atenas, durante este período, se halló envuelta en uan guerra terrible que terminó con su prosperidad y con la de Grecia.
En 408 a.n.e. durante un breve lapso de paz se añadió una balaustrada esculpida al pequeño templo de la Victoria en la Acrópolis dedicado a la diosa victoriosa.


Templo de la victoria en la Acrópolis 408 a.n.e.

Sus esculturas y ornamentación revelan el cambio de gusto hacia la delicada belleza y el refinamiento que se refleja también en el estilo jónico.
Las figuras han sido lastimosamente mutiladas, sin embargo escogeré una de ellas para mostrar cuanta belleza posee incluso esa figura despedazada sin cabeza y sin manos. Represetna a una muchacha, una de las diosas de la victoria, deteniéndose a abrocharse la sandalia que se le ha soltado al andar.
¡Cuán deliciosamente ha sido captada esta momentánea detención y cuán suave y airosamente caen las delgadas ropas sobre el hermoso cuerpo!



Podemos observar en estas obras que el artista que el artista podía plasmar cuanto deseaba. Ya no tenía que forcejear con dificultad alguna al representar el movimiento o el escorzo. Tal vez le llevara a cierto envanecimiento esta facilidad y virtuosismo.
El artista del friso del Partenón no pareció preocuparse demasiado por su arte o lo que estaba realizando, sabía que su tarea consistía en representar una procesión y se esforzó en hacerlo bien. Difícilmente podía pensar que pasaría a la historia como un gran maestro.
El friso del templo de Victoria muestra el comienzo de un cambio de actitud. El artista estaba orgulloso de sus facultades. Así gradualmente durante el siglo IV a.n.e. la consideración de arte varió. Las estatuas de Fidias fueron famosas en toda Grecia como representaciones de los dioses. Las estatuas del Partenón merecieron su reputación más bien en virtud de su belleza como obras de arte. La gente discutía acerca de las pinturas y las estatuas lo mismo que acerca de los poemas y los dramas: elogiaban la belleza o criticaban su forma y estilo.

El gran artista del siglo, Praxíteles, fue famoso sobre todo por el encanto de su obra y por el carácter amable y sugestivo de sus creaciones. Su obra más celebrada, cuyo elogio cantaron muchos poemas, represnta a la diosa del amor, la joven Afrodita, entrando en el baño, pero esta obra desapareció.
Se conservan copias en mármol de diosas en actitudes intimistas, que viene a ser conocido como el "replegamiento intimista" de las cuales La Venus de Cnido es un ejemplo significativo.




Hermes con Dionisio Joven ( no estamos seguros si en realidad se trata de una buena copia en mármol de un original en bronce) representa al dios Hermes sosteniendo a Dionisios niño en su brazo y jugando con él. Ha desaparecido aquí toda huella de rigidez, el dios se halla ante nosotros en una postura relajada que en nada ofende su dignidad. Pero si reparamos en cómo consiguió Praxíteles este efecto, advertimos que ni siquiera entonces había sido olvidada la lección del arte antiguo. También Praxíteles procuró mostrarnos los goznes, las junturas del cuerpo, poniéndolos de manifiesto con tanta claridad y preicisión como le fue posible.





Pero ahora pudo realizar todo esto sin que resultara rígida y envarada su escultura, pudo mostrar lso músculos y los huesos dilatándose y moviéndose bajo la piel suave, y pudo dar la impresiòn de un cuerpo vivo en toda su gracia y belelza. Sin embargo, es necesario darse cuenta de que Praxíteles y otros artistas griegos llegaron a esta belleza merced al conocimiento.
No existe ningún cuerpo vivo tan simétrico, tan bien construido y bello como los de las estatuas griegas.
Se cree con frecuencia que lo que hacían los artistas era contemplar muchos modelos y eliminar aspectos que no le gustaban que partían de una cuidada reproducción de un hombre real y que lo iban "hermoseando" omitiendo toda irregularidad o todo rasgo que no se conformara con su idea de un cuerpo perfecto.
Hay quien dice que los artistas griegos idealizaban la naturaleza a la manera que un fotógrafo retoca un retrato eliminando de él los pequeños defectos.
Pero una fotografía retocada y una estatua idealizada generalmente carecen de vigor y de carácter.
cuanto más se ha eliminado o borrado más pálido e insípido fantasma del modelo es lo que queda.
El punto de vista griego era precisamente el contrario.
A lo largo de todos estos siglos los artistas se ocupaban de infundir más y más vida al antiguo caparazón. En la època de Praxíteles su método cosechó los frutos más sazonados. Las antiguas tipologías emepzaron a moverse y a respirar bajo las manos del hábil escultor irguiéndose ante nosottros ocmo seres humanos reales, pertenecientes a un mundo distinto y mejor.
Son, en efecto, seres que pretenecen a un mundo distinto, no porque los griegos fueran más sanos y más bellos, sino porque el arte en aquel momento había alcanzado un punto en el que lo modélico y lo indivicudal se mantenían en un nuevo y delicado equilibrio.
Muchas de las más famosas obras del arte clásico que fueron admiradas en èpocas posteriores como representativas de los tipos humanos más perfectos son copias o variantes de estatuas creadas en ese período, a mediados del siglo VI a.n.e.

El Apolo Belvedere muestra elmodelo ideal de un cuerpo de hombre

Tal como se presenta ante nosotros en su impresionante actitud sosteniendo el arco con el brazo extendido y la cabeza vuelta haci aun lado como si siguiera con la mirada la flecha disparada, no se nos hace difícil reconoce4r el ligero eco del esquema antiguo en el que a cada parte del cuerpo se le daba suapariencia más característica.
Entre las famosas estautas clásicas de Venus, la de Milo, hallada en la Isla de Melos, tal vez sea la más conocida.



Probablemente perteneció a un grupo de Venus y Cupido realizado en un período algo posterior, pero en el cual se utilizaban los recursos y procedimientos de Praxíteles.
Esta escultrua también fue proyectada para ser vista de lado y nuevamente podemos admirar la claridad y sencillez con que el artista modeló el hermoso cuerpo, su manera de señalar cada una de sus divisiones más importantes sin incurrir en vaguedad ni en dureza.
Naturalmente, este método de crear belleza comenzando por una configuración esquemática y general a la que se vivificaría paulatinamente hasta que la superficie del mármol pudiese respirar tuvo un iconveniente
Era posible crear de ste modo tipos humanos convincentes, pero ¿conduciría siempre a la representación de verdaderos seres humanos individuales?
Por extraño que nos pueda parecer, la idea del retrato, en el sentido que nosotros empleamos esta palabra, no seles ocurrió a los griegos hasta época tardía, siglo IV a.n.e.

Ciertamente oímos hablar de retratos realizados en tiempos anteriores pero esas estatuas no tuvieron probablemente gran semejanza referencial. Un retrato de un general fue poco más que la representación de un apuesto militar con yelmo y bastón de mando.
El artista no reprodujo nunca la forma de su nariz, las arrugas de su frente o su expresión personal. Es un extraño hecho, del que no nos hemos ocupado bastante todavía, este de que los artistas griegos, hayan esquivado conferir a los rostros una expresión determinada. En verdad, esto es mucho más sorprendente de lo que parece a primera vista, puesto que difícilmente garabatearemos nosotros una simple cara en un trozo de papel sin darle una expresión acusada. Las estatuas griegas, claro está, no son inexpresivas, en el sentido de parecer estólidas, pero sus rostros no parecen traslucir nunca un sentimiento humano, determinado. El cuerpo y sus movimimientos eran utlizados por estos maestros para expresar lo que Sócrates había denominado " los movimientos del alma" ya que percibían que el juego de las facciones contorsionaría y destruiría la sencilla regularida de la cabeza.
En la generación posterior a Praxíteles, hacía la terminación del siglo IV a.n.e. esta restricción fue desapareciendo gradualmente y los artistas descubrieron maneras de animar las facciones sind estruir la belleza. Más aún, aprendieron a captar los movimientos del alma individual, el carácter particular de la fisonomía, ya a practicar el retrato en nuestro sentido actual del término. En la època de Alejandro Magno se comenzó a discutir acerca de este nuevo género. Un escritor de este período, satirizando las irritantes costumbres de los aduladores, dice que éstos prorrumpían siempre en ruidosos elogios del gan parecido del retrato de su protector.
Alejandro mismo prefirió ser retratado por el escultor de su corte, Lisipo, el artista más famoso de la época, cuya fidelidad al natural asombraba a sus contemporáneos. Se cree que el retrato de Alejandro ha llegado hasta nosotros por medio de una copia y en él podemos apreciar cuánto ha variado el arte desde la època del Auriga de Delfos, e incluso desde la de Praxíteles, que tan sólo pertenecía a una generación anterior.


Claro está que para juzgar todos los retratos antiguos tenemos el incoveniente de que no podemos dictaminar acerca de su parecido, mucho menor, desde luego de lo que afirmarían los aduladores. Tal vez si pudiéramos ver una instantánea de Alejandro encontraríamos a éste completamente a éste completamente distinto y sin el menor parecido a como nos lo muestra su busto. Podemos hallar que la figura de Lisipo se parece mucho más a un dios que al gran conquistador de Asia. Pero vemos también un hombre, un espíritu inquieto, inmesamente dotado, pero quizá echado a perder por sus triunfos , pudo bien parecerse a este busto con cejas levantadas, arruga en la frente y expresión enérgica.

El imperio fundado por Alejandro fue un acontecimiento de enorme importancia para el arte griego, pues hizo que se desarrollara en extensión, pasando de ser algo confinado a unas cuantas ciudades pequeñas al lenguaje plástico de casi medio mundo. Este cambio afectó al carácter del último período artístico griego, al que generalmetne nos referimos con el nombre de helenismo de acuerdo con la denominación que se da de ordinario a los imperios fundados por los sucesores de Alejandro en territorio oriental.


Las opulentas capitales de esos imperios, Alejandría en Egipto, Antioquía en Siria y Pérgamo en Asia Menor, encargaban a los artistas obras muy diferentes de las que ellos estaban acostumbrados a realizar en Grecia. Ni siquiera en arquiectura fueron suficientes las sencillas y sólidas formas del estilo dórico y la gracilidad del jónico.
Pasó a preferirse una nueva forma de columna, que había sido inventada a inicios del siglo Iv a.n.e. y que recibió su nombre de la rica ciudad mercantil de Corinto.
En el estilo corintio se añadió el follaje a las volutas jónicas en espirarl para adorno de los capiteles; en este estilo la ornamentaciónes, por lo general, mucho más rica en todo el edificio.
Esta lujosa modalidad acompañó a todas las suntuosas construcciones realizadas a gran escala en las ciudades de Oriente de reciente fundación. Pocas de ellas se han conservado pero lo que quedó de èpocas posteriores nos ofrece una impresión esplendorosa y de gran magnificencia.Los estilos e invenciones del arte griego se adaptaron a la escala y a las tradiciones de los imperios orientales.


El cambio del periodo helenístico queda registrado en alguna de las obras más famsoas de aquella època. Entre ellas el altar de la ciudad de Pérgamo erigido hacia 160 ane, con su escultura representando la lucha entre dioses y titanes. Es una obra magnífica, pero inútilmente buscaremos en ella la armonía y el refinamiento de la primitiva escultura griega. Evidentemente el artista se propuso conseguir efectos de gran fuerza dramática. La batalla se desencadena con violencia terrible. Los burdos titanes son aniquilados por lso dioses triunfantes, y se debaten entre el dolor y la agonía. Todo está lleno de salvaje movimiento y agitados ropajes. Para logras efectos más llamativos, el relieve ya no es plano, sino compuesto de figuras casi exentas y que, en su lucha, parecen desbordarse pro la escalera que conduce hacia el altar, como despreocupándose del puesto que les corresponde.


Altar de Zeus en Pérgamo

El arte helenístico gustó mucho de obras tan bravías y vehementes. Quería resultar impresionante, y efectivamente, lo es.
Algunas obras escultóricas clásicas han disfrutadode mayor renombre en épocas posteriores fueron creadas en el período helenístico. Cuando en 1506 se descubrió el grupo del Laocoonte los artistas y coleccionistas quedaron literalmente anonadados por el efecto que les produjo esta trágica obra.



Hagesandro, Atenodoro y Polidoro de Rodas. Laocoonte y sus hijos


Representa la terrible escena que también ha sido descirta por Virgilio en Eneida: el sacerdote troyano Laocoonte exhortó a sus compatriotas a que rechazaran el gigantesco caballo en el que se ocultaban los soldados griegos. Los dioses, al ver frustrados sus planes de destruir Troya, enviaron dos gigantescas serpientes de mar para qu ese apoderaran del sacerdote y de sus dos infortunados hijos y lso estrujaran entre sus anillos. Es ésta una de las más despiadadas acciones perpetradas por los olímpicos contra los pobres mortales, tan frecuentes en las mitologías griega y romana.
Nos gustaría saber el efecto que causó esta historia en el artista griego que concibió este impresionante grupo.
Nos hace sentir el horror de la escena en la que se hace sufrir a una víctima inocente por haber dicho la verdad, pero también nos muestra su capacidad artística para representar la lucha entre el hombre y la bestia, tan cara al mundo oriental.
La manera en que los músculos del tronco y los brazos acusan el esfuerzo y el sufrimiento de la lucha, la expresión del dolor en el rostro de Laocoonte, el desvalido retorcerse de lso dos muchachos y el modo de paralizar ese instante de agitación y movimiento en un grupo permanente, han concitado desde entonces admiración. Es posible que el artista se preocupara ya más de problemas intrínsecos del arte, y la emotividad de la obra era un reto para probar su temple, quedando al margen de lo injusto o justo del destino del sacerdote.
Las personas acaudaladas comenzaron a coleccionar arte, a tener copias famosas y a pagar precios fabulosos por ellas. ES el inicio del coleccionismo que desembocará con el transcurso de los siglos en la creación de nuestros museos actuales.

Los pintores, objeto codiciado de los coleccionistas, comenzaron a introducir en su obra temas de la vida corriente, escenas de teatro, doncellas mezclados con las escenas de la mitología, faunos, diosas.
EStas obras se han perdido y sólo podemos hacernos una idea gracias a una catástrofe natural: Pompeya sepultada entre la lava del Vesubio guardó pinturas para la eternidad, y estas probablemente nos muestren la herencia del modo de pintar o copias incluso griegas.

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