Las obras más famosas de Giotto son sus pinturas murales o frescos. Entre 1302 y 1035 cubrió los muros de una pequeña iglesia de Padua, con temas extraidos de la vida de la Virgen y de Cristo. Debajo pintó personificaciones de las virtudes y los vicios semejantes semejantes a los que habían sido ya colocados en las catedrales nórdicas.
Centrémonos en la tercera imagen. La fe, como una matrona con la cruz en una mano y un pergamino en la otra . Hay gran similitud en esta obra con la gran escultura gótica. Pero la novedad es que no es una escultura. Es una pintura.
Vemos el escorzo del brazo, el modelado del rostro y el cuello, las profundas sombras en lso flotantes pliegues del ropaje. No se había hecho nada semejante desde hacía mil años. Giotto redescurbrió el arte de crear la ilusión de la profundidad sobre una superficie plana.
Para Giotto, este descubrimiento no fue solament eun recurso valedero por sí mismo. Le permitía cambiar todo el concepto de la pintura. En lugar de emplear los procedimientos de la pintura-escritura, podái crear la ilusión de que el tema reglioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros mismos ojos. Para ello ya no bastó con mirar representaciones más antiguas de la misma escena yadaptar esos modelos venerados al nuevo empleo. Siguió más bien la opinión de lso frailes qu eexhortaban al pueblo en sus sermonos a que representaran en sus mentes lo que leían en la Biblia o en las leyendas de los santos como si lo estuvieran viendo, tal, por ejemplo, la Sagrada FAmilia del carpintero al huir a Egipto, o al Cristo clavado en la cruz.
Giotto no descansó hasta haber desarrollado todo esto en sus frescos: ¿como aparecería un hombre, cómo se movería, cómo actuaría si tomara parte en un suceso de tal índole? Además, ¿cómo se mostraría tal ademán o movimiento a nuestros ojos?
Podemos medir mejor el alcance de esta revolución si comparamos los frescos de Giotto en Padua: El entierro de Cristo:
con un tema similar de una miniatura perteneciente al siglo XIII ( salterio manuscrito de Bonmont, entierro de Cristo)
Para Giotto, este descubrimiento no fue solament eun recurso valedero por sí mismo. Le permitía cambiar todo el concepto de la pintura. En lugar de emplear los procedimientos de la pintura-escritura, podái crear la ilusión de que el tema reglioso pareciese estar acaeciendo delante de nuestros mismos ojos. Para ello ya no bastó con mirar representaciones más antiguas de la misma escena yadaptar esos modelos venerados al nuevo empleo. Siguió más bien la opinión de lso frailes qu eexhortaban al pueblo en sus sermonos a que representaran en sus mentes lo que leían en la Biblia o en las leyendas de los santos como si lo estuvieran viendo, tal, por ejemplo, la Sagrada FAmilia del carpintero al huir a Egipto, o al Cristo clavado en la cruz.
Giotto no descansó hasta haber desarrollado todo esto en sus frescos: ¿como aparecería un hombre, cómo se movería, cómo actuaría si tomara parte en un suceso de tal índole? Además, ¿cómo se mostraría tal ademán o movimiento a nuestros ojos?
Podemos medir mejor el alcance de esta revolución si comparamos los frescos de Giotto en Padua: El entierro de Cristo:
El tema es el del dolor ante el cuerpo yacente de Cristo en ambos. La virgen abraza a su hijo muerto y torturado por última vez. En el arte de la miniatura el artista no está interesado en representar la escena como sucedió, altera el tamaño de las figuras, las amontona y trata de encajar todo en un espacio artístico-estético.
Giotto quiere contar cosas como si las escribiera. Quiere narrar. Pretende hacernos partícipes de una escena como observadores, como si estuviesemos allí. Los gestos fríos de la miniatura se convierten en gestos humanos, llenos de angustia en Giotto.
El rostro de la virgen, abrazando a su hijo, en la miniatura aleja al espectador de lo humano para aproximarlo a lo divino. La mujer de Giotto es una madre antes que una diosa. Abraza a su hijo, siente dolor por su dolor. Todas las personas miran consternadas la escena. Participan de ella. Los brazos extendidos de San Juan, los rostros inclinados de las muejres, la dulzura con que María Magdalena toac sus pies. Y entre todas estas personas aparece algo nuevo en la historia del arte: hay aire, atmósfera entre ellos. Pueden moverse con holgura por el cuadro. Es como un escenario de teatro.
Su fama se difundió por todas partes. Los florentinos estaban orgullosos de él. Esto fue también uan gran novedad: El prestigio del artista, la fama, el orgullo de que pertenezca a una ciudad. Por primera vez la conservación del nombre para la posteridad es un elemento de la historia del arte. Muchos artistas no firmaron sus obras. No sabemos quienes realizaron las esculturas de Chartres, Estrasburgo o Naumburgo, a pesar de su belleza, de su perfección, los artistas no se sintieron especialmente dotados, o más importantes que un artesano. Su gloria se transfirió a la catedral y ellos desaparecieron.
Giotto comenzó una nueva historia del arte: ya no la historia de las pinturas, las iglesias, los templos, esculturas: ahora la historia del arte sería la historia de los artistas.
Giotto quiere contar cosas como si las escribiera. Quiere narrar. Pretende hacernos partícipes de una escena como observadores, como si estuviesemos allí. Los gestos fríos de la miniatura se convierten en gestos humanos, llenos de angustia en Giotto.
El rostro de la virgen, abrazando a su hijo, en la miniatura aleja al espectador de lo humano para aproximarlo a lo divino. La mujer de Giotto es una madre antes que una diosa. Abraza a su hijo, siente dolor por su dolor. Todas las personas miran consternadas la escena. Participan de ella. Los brazos extendidos de San Juan, los rostros inclinados de las muejres, la dulzura con que María Magdalena toac sus pies. Y entre todas estas personas aparece algo nuevo en la historia del arte: hay aire, atmósfera entre ellos. Pueden moverse con holgura por el cuadro. Es como un escenario de teatro.
Su fama se difundió por todas partes. Los florentinos estaban orgullosos de él. Esto fue también uan gran novedad: El prestigio del artista, la fama, el orgullo de que pertenezca a una ciudad. Por primera vez la conservación del nombre para la posteridad es un elemento de la historia del arte. Muchos artistas no firmaron sus obras. No sabemos quienes realizaron las esculturas de Chartres, Estrasburgo o Naumburgo, a pesar de su belleza, de su perfección, los artistas no se sintieron especialmente dotados, o más importantes que un artesano. Su gloria se transfirió a la catedral y ellos desaparecieron.
Giotto comenzó una nueva historia del arte: ya no la historia de las pinturas, las iglesias, los templos, esculturas: ahora la historia del arte sería la historia de los artistas.
Algunas notas sobre la vida y obra de Giotto:
Giotto nació, según las fuentes más creíbles, en Colle de Vespignano, en las cercanías de Vicchio del Mugello, un pueblo cercano a Florencia. Según su principal biógrafo, Giorgio Vasari, era hijo de un campesino llamado Bondone, y pasó su infancia como pastorcillo en los campos. Si bien la mayoría de los autores cree que se llamaba en realidad Giotto di Bondone, otros opinan que su verdadero de pila era Ambrogio o Angelo, y que el nombre por el que es conocido, Giotto, no sería más que un diminutivo, derivado de Ambrogiotto o Angelotto.
Existen controversias acerca de su año de nacimiento, aunque lo más probable es que naciera en 1266 o 1267. Estas fechas se deducen de la afirmación del cronista florentino Antonio Pucci de que Giotto murió a los setenta años de edad en 1337 (año del calendario florentino, que se iniciaba el 25 de marzo). El día exacto se desconoce.
Según sus biógrafos, fue discípulo del pintor florentino Cimabue, el artista más conocido de su época. Vasari relata el modo en que el pequeño de 11 años demostró por primera vez su talento artístico: cuenta que, estando el niño al cuidado de unas ovejas, mataba el tiempo dibujando a una de ellas sobre una piedra plana con una tiza. Acertó a pasar por allí Cimabue, quien, impresionado por el talento natural de Giotto —que había dibujado una oveja tridimensional, tan natural y perfecta que parecía viva—, lo acompañó hasta su cabaña y consiguió convencer al padre de que le dejara hacer del muchacho su aprendiz.
Otra versión de la biografía de Giotto manifiesta que su padre lo mandó a Florencia para que trabajase como aprendiz con un mercader de lanas. El joven, muy interesado en el arte, tomó la costumbre de visitar el estudio de Cimabue para ver a los artistas trabajar. Ansioso de incorporarse al taller, insistió tanto a su padre que al fin se le permitió aprender con el gran maestro.
Vasari refiere que Giotto era un aprendiz divertido y bromista, a tal punto que en una oportunidad pintó una mosca en la naríz de un retrato. Su técnica era tal que Cimabue intentó espantarla con la mano antes de darse cuenta de que estaba pintada. Esta anécdota de juventud presagia ya la técnica característica de Giotto, que lopacitaba para pintar figuras casi reales.
La Capilla de los Scrovegni
La Vida de San Francisco
La Santa Croce de Florencia
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