Brus, Muehl, Nitsch, Schwarzkogler: El accionismo vienés

"El arte es escupir bilis sobre el campo y cosechar las opiniones de las víboras" (Günter Brus)

Durante los rebeldes años sesenta, cuatro artistas pioneros del arte performativo llenaron Viena de caos, violencia, sarcasmo, sexo, destrucción y feísmo.

  Buscando escapar de lasa limitaciones del arte plástico de su época se centraron en el proceso creativo, encontrando la belleza de la desobediencia a las restricciones morales y sociales a través de acciones entre lo maravilloso y lo repugnante. 

 Convirtieron su cuerpo en materia prima, creando de paso el body art y viviéndolo con una intensidad que otras corrientes de performance como Fluxus miraron con cierta estupefacción. 

Günter Brus, Hermann Nitsch, Otto Mühl y Rudolf Schwarzkogler fueron los cuatro Beatles del accionismo vienés, aunque cada uno mantuviera su propio rumbo paranoico. 

Günter Brus: el jinete de la pintura

En la época del accionismo vienés podía uno pintar lo que quisiera, que sin embargo el resultado no era nunca una pintura. (Günter Brus)


Todo empezó cuando un pintor vienés llamado Günter Brus se preguntó por qué pintaba con una sola mano. ¿Por qué solo una parte tan reducida de su cuerpo? ¿Por qué no usar las dos manos? ¿O la barriga? ¿O todo el cuerpo? 

 En 1963 Brus forró las paredes de su sótano con lienzo barato, y colgó papeles de estraza del techo formando un laberinto a través del cual quiso pintar «todas las paredes a la vez». 

 Un año más tarde hizo algo parecido en casa de Otto Mühl, pidiendo a su esposa Anni Brus que le hiciera de modelo. Günter rodó por el suelo sumido en un trance hiperactivo. 

Luego derramó pintura negra sobre todos los objetos blancos, y ya puestos sobre el cuerpo desnudo de Anni, convertida en lienzo viviente. 

Finalmente se abalanzó sobre una escalera y arrojó pintura contra las paredes con desesperación hasta caer exhausto.

Otto Mühl  se burló de Brus… Pero este había visto la luz: «La cabeza del pintor debería ser incluida en la superficie de pintura, formar un todo con la pintura, desaparecer en ella». Esta idea de fundirse con la obra de arte encarna el cambio de paradigma de los años sesenta, el paso de la pintura a la acción corporal. Se considera a Günter Brus el padre del body art, así que ya saben a quién agradecer (o culpar, según) la próxima vez que vean una performance.

Poco después Brus recorrió las calles de Viena pintado de blanco con una línea negra que le atravesaba irregularmente el cuerpo, una herida pictórica  que recordaba a puntos de sutura. Fue detenido por escándalo público, su primer encontronazo con la policía. Su siguiente performance se llamó Automutilación, y en ella sumó al baño de pintura gritos, muecas, cuchillas de afeitar y… En fin, miren ustedes mismos el resultado, combustible de pesadillas. 

   En 1968 Brus sustituye la pintura por sustancias autoproducidas: sangre, excrementos y orina. Con esta apetitosa mezcla presenta en Aquisgrán La arquitectura de la pura locura, una acción de «análisis corporal» que reproduce procesos físicos: nacimiento, muerte, dolor… Al día siguiente, durante otra acción en Düsseldorf llamada Arte directo, una espectadora vomita y amaga una demanda. Johanna Schwanberg describe así esas acciones: «Ante el público se hace cortes en el muslo y el pecho izquierdo con una hoja de afeitar, y deja que la sangre gotee en un frasco de pepinillos junto a dos yemas de huevo y pelos púbicos. Luego vacía el frasco y orina en su interior. Una defecación acompañada por la “Quinta Sinfonía” de Beethoven pone la nota final».

En Viena se suceden las protestas estudiantiles, en particular contra la guerra de Vietnam. 

 Brus, debido a su total anarquismo, no estaba interesado en política, pero en 1968 participó en Arte y Revolución, un acto organizado por SÖS, una asociación estudiantil socialista de la Universidad de Viena. Hubo conferencias, discursos y ponencias. 

  Brus apareció masturbándose, cubierto de heces, mientras cantaba el himno austríaco.

 La policía interrumpió el acto y le metió dos meses en prisión preventiva por «violación de la moral y la decencia» y «denigración de los símbolos nacionales». El SÖS se disolvió, no muy seguro de si apoyar al artista o no. Tras un juicio posterior, le cayeron a Brus seis meses más de cárcel, reducidos a cinco con «dos días de campamento severo y dos días de ayuno mensual», como para probar que el sistema penal austríaco también podía hacer performances si se lo proponía.

Brus huye a Berlín con su familia, y allí presenta en 1970 su última acción, Prueba de resistencia, en la que busca «suprimir los últimos elementos expresivos y superar la cuestión de las lesiones de una vez por todas». Vestido con lencería femenina y completamente afeitado, se corta repetidamente buscando expresar vulnerabilidad, dolor, sufrimiento… 

En palabras de Nitsch, de quien ahora hablaremos: «Una danza espasmódica lo hacía revolcarse por el suelo, la gramática de la catatonia le causó una breve parálisis que enseguida se deshizo en un éxtasis de griterío. Inventó hitos del body art que más adelante otros explotarían».

Tras esta última catarsis Brus volvió al arte figurativo. En el manuscrito Fuego Fatuo, mostrado en una reciente retrospectiva, pueden verse dibujos a lápiz que bien hubiera podido garabatear Sade en Charenton, acompañados de textos sobre la opresión de los convencionalismos, la política o la Iglesia.

Hermann Nitsch: el jinete de la sangre


Toda agonía y lujuria, combinadas en un único estado de intoxicación abandonada, me impregnarán a mí y de ahí a TI. (Hermann Nitsch, Manifiesto del Teatro O.M.)


Sus obras plásticas parecen surgidas de los sueños de Dexter Morgan o de los diseñadores de escenarios de Doom, y sin embargo Nitsch tuvo un inicio tradicional: quiso ser pintor de iglesia al estilo barroco, hasta darse cuenta de que su tema favorito eran las crucifixiones. 

 Al cumplir los diecinueve años se le ocurrió una idea que bautizó como «Teatro de Orgías y Misterios», una mezcla de representación teatral y orgía dionisíaca que utilizara sangrienta imaginería religiosa sacrificial para provocar experiencias sexuales místicas y catarsis aristotélicas explosivas.

Para materializar esta idea estudió mitología, psicoanálisis, antropología y teatro. Ya tenía claro cuál iba a ser su obra definitiva: una representación de seis días de caos sangriento ininterrumpido en un castillo, en una versión sin víctimas de Los 120 días de Sodoma. 

 Pero mientras se aproximaba a ese ideal fue desarrollando la idea de la espiritualización del sacrificio, a través de manifiestos que nos han dejado sentencias como: «A través de mi producción artística (una forma de adoración de la vida) asumo todo lo que parece negativo, indeseable, perverso y obsceno, la lujuria y la histeria sacrificial resultante, para ahorrarte a TI la denigración y la vergüenza implicadas por el descenso a lo extremo».

Su primer acto como accionista vienés tuvo lugar en 1962 en el concurrido apartamento de Mühl: vestido con una túnica blanca y atado a unas argollas de la pared, fue rociado con sangre de cordero. 

En casi todas sus acciones posteriores algún cordero acabará degollado y destripado para que sus vísceras empapen al artista y a los espectadores. Varias asociaciones de defensa de los animales tienen a Nitsch en el punto de mira, aunque él mismo dijera en su manifiesto: «No se matará a ningún animal para el Teatro de Orgías y Misterios; solo los animales muertos de viejos o que se han tenido que sacrificar serán destripados». 

 Desgarrar el cordero es el símbolo del exceso primigenio, un rito que sustituye al sacrificio humano: el descuartizamiento de Osiris, el desmembramiento de Orfeo por las bacantes, el desgarro de Dionisio a manos de los titanes… No faltan momentos gore en la mitología clásica. Nitsch, admirador de Freud y Jung, busca acceder a un inconsciente colectivo primitivo y brutal.


Las representaciones en directo del Teatro de Orgías y Misterios iban acompañadas de baile frenético y música experimental que incluía ensordecedores gritos humanos a todo volumen. Los participantes en el ritual perforaban vejigas de cerdo llenas de sangre y tinte bermellón, machacaban frutas, desgarraban carne cruda con manos y dientes. Todo en silencio o entre gruñidos: citando el manifiesto de Nitsch, «se reduce la capacidad de hablar a la liberación de gritos de lujuria». En este vídeo pueden ver, si tienen estómago suficiente, una muestra de este teatro de los sentidos que parece también una toma falsa de The Walking Dead. 

 Varios enfrentamientos con la policía culminaron con dos semanas de cárcel y una condena de seis meses en libertad condicional en 1966, a raíz de una pintura realizada con sangre de menstruación. Pocos años más tarde compró el castillo barroco de Prinzendorf, al norte de Austria, y se instaló allí como un moderno vampiro para continuar sus orgías y misterios. 

 Dos actuaciones en particular merecen especial atención.

Su 80ª acción duró tres días, durante los que los participantes pudieron ir y venir como quisieran por el castillo, vestidos de blanco y guiados por actores que acababan crucificados y cubiertos de sangre y tripas. No faltó de nada: procesiones con antorchas, orquestas, helicópteros lanzando cubos de barro y sangre sobre tanques del ejército… En 1998, Nitsch logró en su 100ª acción llegar al fin a los seis días ininterrumpidos de orgía mistérica, en una representación de la historia de la creación.

Hoy en día Nitsch concede entrevistas y le dedican retrospectivas… 

Con su imaginería sangrienta uno podría pensar que es un psicópata en potencia, pero nada más lejos de la verdad: parece el más bonachón de los accionistas. 

Otto Mühl, el jinete del sexo

El arte es un ataque, una acusación, una crítica. (Otto Mühl)

Otto Mühl como artista plástico coqueteó con el informalismo tachista, el hermano pobre europeo del expresionismo abstracto norteamericano de Pollock y compañía. 

Trabajaba con yeso, ceniza y colillas de cigarrillo que recogía del suelo de los cafés vieneses. Un día cogió un cuchillo de cocina y se abalanzó sobre un lienzo atravesándolo repetidamente y luego lo destrozó a puñetazos, pisotones y hachazos. Cuando se le pasó el arrebato, dedujo que el despojo obtenido no podía considerarse un objeto-obra de arte, pero el proceso seguido probablemente sí lo fuera. En paralelo, pensó que el propio cuerpo podía formar parte de la obra: «El artista no permanece frente al cuadro sino dentro de él».


Pidió a amigos suyos que filmaran sus acciones. 

El cineasta Amos Vogel dijo que las escenas de Mühl están impregnadas del «hedor de los campos de concentración, culpa colectiva, agresión desenfrenada y atávica violencia alucinatoria».

 «Esparzo miel sobre una anciana desnuda y la expongo a un enjambre de cinco kilos de moscas que previamente he conservado siete días sin comida en una caja; luego las mato sobre su piel arrugada con un matamoscas».Mama und Papa, 1964. Fotografía cortesía de Galerie Krinzinger.


Varias acciones fueron filmadas por el cineasta experimental Kurt Kren, con una técnica mareante no apta para epilépticos: muchos cortes por segundo que crean un efecto estroboscópico:  performance O Tannenbaum de 1964.

  Entre  fotograma y fotograma destellos de sexo oral, árboles de Navidad, primeros planos de glandes, cuerpos desnudos cubiertos con sangre, pintura y harina… 

Abundan las alusiones rituales a la comida: «Empiezo con agua tibia sobre el cuerpo (…) Luego esparzo por encima aceite, sopas con tropezones, quizá unas uvas. Entonces llega el color: ketchup, mermelada, jugo de remolacha. La piel es aún visible cuando saco la artillería pesada: masa de pan que amaso vigorosamente sobre el cuerpo, o un huevo, harina o coles. Finalmente arrojo plumas. Hay una estructura en cómo los materiales se usan uno tras otro. Es casi como cocinar».

Se incluían momentos de «liberación y éxtasis», cajón de sastre en el que Mühl incluía, además del orgasmo, el vómito y las cagadas filmadas a cámara lenta, como en Scheisskerl. 

Dijo Mühl: «Lanzo el hedor de mi alma al rostro de las personas para provocar su redención». 

A veces lanzaba otras cosas: en 1968 se desnudó en Múnich durante la presentación de una de sus películas y orinó en la boca de Günter Brus, llamando al resultado Pissaction, una performance que repitió en varias ocasiones dejando un reguero de disturbios y clubes clausurados.

Los arrebatos de Nitsch eran dionisíacos, pero los de Mühl tenían un poso nihilista: «No consigo imaginarme nada con significado donde nada sea sacrificado, destruido, descuartizado, quemado, agujereado, atormentado, hostigado, torturado, masacrado, devorado, roto, cortado, colgado, acuchillado, destruido o aniquilado. Debemos esforzarnos por destruir la humanidad, por destruir el arte». 

 Los amantes de los animales probablemente quieran saltarse este párrafo: en O Sensibility Mühl besa apasionadamente a un ganso y lo abraza con cariño antes de decapitarlo con un cuchillo de carnicero. Luego la cabeza del ganso acaba convertida en un dildo en manos de una mujer que pasaba por allí. 

El sexo tiene un papel importante en las acciones de Mühl: en Libi hay felaciones, penes erectos y un paraguas alojado en el culo de un hombre que lee tranquilamente el periódico, todo ello mezclado con escenas cotidianas de misas. «Mi gran debilidad es la lujuria que siento por las mujeres»

Poner a alguien así al frente de una comuna no parece la mejor idea del mundo, y sin embargo eso ocurrió en 1972 en Friedrichshof. 

Tras distanciarse del accionismo vienés, Mühl fundó una comuna como experimento social que duró veinte años. La organización se basaba en sexualidad libre, propiedad comunitaria y educación grupal: anarcocomunismo hippy mezclado con escuela de bellas artes. 

Se daban clases de música, danza, pintura y una forma de arte de acción enfocado a la terapia de grupo, que Mühl bautizó como acción-análisis. Basándose en teorías de Wilhelm Reich sobre la «armadura de la personalidad» que reprime las energías primarias, Mühl utilizaba las performance como herramienta terapéutica. 

Mühl se consideraba un atleta sexual:  Hablaba de forma repelente de sus proezas sexuales y  adolescentes de catorce años competían por el honor de limpiarle el culo. 

En los noventa Mühl fue acusado de abuso de menores y le cayeron siete años en la trena. 

Hay quien dice que el juicio estuvo politizado y obedeció a luchas económicas dentro de la comuna; otros sostienen que Mühl tenía realmente la mano larga. 

Mühl dice sentirse inocente, más allá de una confusa carta de disculpas leída en 2010 en la inauguración de una muestra del Leopold Museum. Busquen el documental Meine keine Familie (Mi no-familia) de Paul-Julien Robert, un cineasta que pasó su infancia en la comuna y no guarda buenos recuerdos.
«Por artista entiendo a una persona que baja a la tierra, excava túneles en ella y la socava en todas direcciones hasta que de repente en algún lugar se produce un corrimiento de tierras». A veces el terremoto ocurre bajo los propios pies.

Rudolf Schwarzkogler: el jinete de la muerte

El arte será reducido a un purgatorio de los sentidos. (Rudolf Schwarzkogler)


Schwarzkogler era el más tranquilo de los accionistas, callado y reservado, aunque cuando abría la boca soltaba proclamas anarquistas dignas del Joker: «No es cuestión de lograr reformas en Austria, sino de encender un fuego bajo los culos de sus señorías sin mostrar ninguna consideración ni preguntar por qué ni qué haremos después». 

 Fue bisexual, lo que no resultaba fácil de admitir en la Viena de esa época o ante sus propios compañeros: ni siquiera Mühl se sentía cómodo con la homosexualidad. 

Artística y filosóficamente Schwarzkogler estuvo muy influenciado por el misticismo hindú. Consideraba el arte como una fuerza de curación, de ahí que en sus acciones adoptara roles de chamán, doctor, sanador, sumo sacerdote…

Las seis acciones de Schwarzkogler tienen algo de clínico y hospitalario: vendajes cubriendo el cuerpo, tubos, inyecciones… 

   El estilo es diferente a la fragilidad estética de Romain Slocombe, transmitiendo más bien una sensación de desesperación, muerte y separación.

 Todo muy alegre, ya ven, y sin embargo sorprendentemente contenido para los estándares del accionismo vienés aunque de vez en cuando aparezcan los inevitables animales muertos o fluidos corporales. 

 «Dios mío, ¿qué está haciendo con ese cuchillo?».«En lugar de ser atormentado por epígonos, yo preferiría hacer un arte que todo el mundo pudiera interpretar a su manera».

Tras los años del accionismo vienés Brus se hizo poeta, Nitsch se compró un castillo, Mühl fundó una comuna…. y Schwarzkogler murió en junio de 1969. 

En palabras de la historiadora Kristin Stiles, «cayó, saltó, o intentó volar desde la ventana de su apartamento vienés en un estado de alucinación y agitación extremas». Es extraño que el más tranquilo y místico de los cuatro Beatles del accionismo haya sido el único en no llegar a viejo… 

¿Tendrán algo que ver su contención y autocontrol con su explosión final? Quién sabe si le hubieran sentado mejor las descargas dionisíacas de Nitsch o los polvos de Mühl.

 Robert Hughes, crítico de arte de Time, escribió en 1972 que Schwarzkogler había muerto víctima de su arte, al amputarse en rodajas el pene durante una performance gonzo. Le llamó el Van Gogh del accionismo vienés pero con los genitales en lugar de la oreja, una burla que se acabó volviendo en su contra cuando quedó claro que había creido como auténticos los efectos especiales de un vídeo.

 Alguna imagen de Schwarzkogler juega con la idea de la castración (Freud se hubiera puesto las botas con los accionistas vieneses), pero nunca llegó a herirse ni a sí mismo ni a sus modelos.




¿Qué legado ha quedado del accionismo vienés? 

Para empezar muchísimos artistas de performance y arte corporal están en deuda con ellos, en particular con Brus. 

Otra consecuencia indirecta: como decía hace poco Abel Azcona, la performance contemporánea es terreno de mujeres, desde Ana Mendieta a Regina José Galindo.  Una de las primeras respuestas al falocéntrico accionismo vienés fue el accionismo femenino de VALIE EXPORT, con acciones en que la mujer pasaba de objeto a sujeto, aunque generalmente sufriente. Los primeros pasos en una larga serie de performance feministas que incluirán la poesía visceral de Carolee Schnemann o las automutilaciones de Gina Pane.

Nitsch y su puesta al día de la bacanal dionisíaca resulta sorprendentemente refrescante. Fue además una influencia clara de los ritos teatrales de La Fura dels Baus y en particular del interesantísimo Marcel·lí Antúnez… 

LAS PRIMERAS HUELLAS FEMENINAS

Un estudio indica que el 75% de las impresiones de manos frecuentes en el arte rupestre pertenece a mujeres

Las impresiones están en todos los continentes y se realizaron de una forma similar durante miles de años desde la aparición de los humanos modernos. 

Manos grandes y pequeñas, esbeltas y toscas, aisladas o en grupo. 

Gente de todas las edades participaba en el rito, cualquiera que fuese. Apoyaban la palma contra la pared de la cueva y soplaban sobre ella el pigmento. Miles de años después, sus compañeros de especie se devanarían los sesos tratando de entender el significado de aquel código para el que no hay piedra Rosetta.

Ahora, Dean R. Snow, un investigador de la Universidad del Estado de Pensilvania (EEUU), asegura que ha logrado despejar una de las incógnitas que han ocupado a los estudiosos de las pinturas rupestres durante el último siglo. 

Después de analizar varias imágenes de manos del Pleistoceno, Snow ha concluido que un gran número de esas impresiones fue realizado por mujeres. Este dato, de confirmarse, proporcionaría información sobre el rol social femenino durante la prehistoria y acabaría con el prejuicio (más presente en la cultura popular que entre los estudiosos) de que los hombres eran los protagonistas del arte de las cavernas.

"En las cuevas que he estudiado, en torno al 75% de las manos pertenecían a mujeres", apunta el arqueólogo estadounidense. Aunque por el momento no ha realizado una reflexión profunda sobre el significado de esta mayoría femenina, Snow cree que al menos el dato parece sugerir "un cierto igualitarismo en aquellas sociedades".

Para distinguir las huellas de hombres y mujeres, Snow, que aún no ha publicado sus resultados en una revista científica, empleó un sistema basado en una teoría del psicólogo John Manning. Según él, sería posible distinguir un hombre de una mujer comparando las relaciones de tamaño entre sus dedos índice y anular: las mujeres suelen tener ambos dedos de la misma longitud, mientras los hombres, de media, tienen más largo el anular.

Apoyándose en la hipótesis de Manning, Snow tomó medidas a un grupo de descendientes de europeos como referencia -las diferencias entre distintos grupos étnicos son aún superiores a las que existen entre hombres y mujeres de la misma etnia- y comparó sus resultados con las imágenes de manos tomadas en varias cuevas europeas.

Las conclusiones de Snow serían muy relevantes para el análisis de las pinturas del Pleistoceno y las sociedades que las produjeron. Sin embargo, no todos los expertos son tan optimistas sobre la fiabilidad de sus resultados. "En todas las cuevas hay manos de todos los tamaños y la variabilidad es tal, que no ha sido posible llegar a una conclusión definitiva. Se han realizado estudios y no se han obtenido resultados sólidos", afirma José Antonio Lasheras, director del Museo de Altamira. "A falta de ver el estudio publicado, me despierta dudas bastante serias", añade.

En cualquier caso, Lasheras cree que no hay motivos para creer que las sociedades prehistóricas fuesen machistas ni que los artistas detrás del arte rupestre tengan que ser todos hombres.

 "La segregación por género o el machismo son relativamente recientes", asevera, "y que nosotros hayamos llegado a minusvalorar algunas actividades que realizan las mujeres no significa que esto haya sido siempre así". "La caza mayor, por ejemplo, era cosa de hombres, pero la aportación al grupo de las mujeres a través de la recolección era aún más importante", concluye.

Sergio Ripoll, profesor de Prehistoria de la UNED, ve potencial en la técnica empleada por Snow, aunque cuestiona algunos aspectos de su forma de trabajar, en particular en el estudio preliminar de 2006 en el que se basa el que ahora ultima el estadounidense. Ripoll fue uno de los expertos que dio su opinión a Antiquity, la revista que lo publicó. "La teoría de Manning parece ser válida, pero en aquel estudio inicial, Snow utilizaba unas fotografías de una calidad muy baja, descargadas de Internet, sin escalas... Para hacer bien este estudio sería necesario fotografiar todas las manos con la misma escala, a la misma distancia, y comparar el mayor número posible", explica.

El propio Ripoll ha puesto a prueba la teoría de Manning y, al menos entre un grupo de alumnos de la UNED, funciona. "Manning tiene otras teorías, como la que relaciona la longitud del dedo anular y la homosexualidad o el cáncer de mama que parecen poco verosímiles, pero con el sexo parece que puede ser útil", indica.

Desde que se comenzaron a estudiar las pinturas rupestres hace algo más de un siglo, las incógnitas sobre su significado y sus autores se han acumulado. "En las cuevas de Maltravieso [Cáceres], a las manos siempre les falta el dedo meñique. Y no es que faltase, es que lo volvieron a pintar después para ocultarlo. ¿Por qué? No se sabe. En otros sitios se repliegan algunos dedos, pero siempre aparece la primera falange. Posiblemente se trata de un código, pero no somos capaces de entenderlo", explica Ripoll.

La presencia de una mayoría de manos femeninas podría sugerir algo sobre el código, pero muchos científicos dudan de las conclusiones firmes. "Se suele decir que la mujer tenía una presencia importante por las venus, esas tallas de mujeres abundantes que se han encontrado y podían indicar un papel importante de la mujer en la sociedad", explica Marcos García, coordinador de Cuevas Prehistóricas de Cantabria.

"El problema es que todas las teorías pueden llegar a ser válidas", añade. "Hay, por ejemplo, una venus checa en la que se han encontrado huellas dactilares y se ha podido determinar que eran de niño. El problema entonces es saber si el niño fue quien la hizo o quien la utilizó, si era un juguete, o si era un elemento de un rito...".

Arte feminista.

En Chongoni, Malawi, los Chewa pintaron sobre las rocas con técnicas tradicionales hasta bien entrado el siglo XX y han dejado uno de los vestigios más feministas del arte primitivo. "Ese es el único caso conocido de arte rupestre relacionado con ritos con mujeres", apunta Lasheras. El estudio de Snow dibuja un mundo prehistórico en el que las mujeres tenían una presencia mayoritaria en parte del arte rupestre. Confirmar este dato será complicado; desentrañar su significado puede que nunca sea posible.

Autorretratos de Rembrandt

Pocos artistas han mostrado tanto interés por pintarse a sí mismos como Rembrandt (1606-1669). Se conocen de él casi noventa autorretratos, entre óleos, grabados y dibujos. Esta cifra supera con creces a la alcanzada por otros grandes pintores que también cultivaron en abundancia el mismo género (como Van Gogh o Picasso). Pero, ¿cuáles fueron las razones que llevaron al pintor holandés a iniciar esta tendencia cuando contaba sólo veinte años de edad y a no abandonarla ya hasta el año de su muerte?

Rembrandt van Rijn: "Autorretrato con atuendo oriental" (1631). París.

La respuesta a esa pregunta no es sencilla y probablemente, tras esta abundancia de autorretratos, se encuentren razones diversas, que el propio artista nunca reveló. De una parte, tendríamos que considerar la importancia que el género del retrato de personajes tenía en la época barroca y, más aún, en la Holanda del siglo XVII. En este sentido, es posible que el pintor practicase sobre sí mismo un tipo de obra que luego la clientela demandaba con frecuencia, contando con que en este caso el modelo le salía completamente gratis. Todo ello, sin que olvidemos que retratarse en aquella época era un signo evidente de éxito social. Quizás el propio Rembrandt quisiese con estas obras mostrar a los demás sus propios triunfos.


Pero, de otra parte, se ha considerado la posibilidad de que el artista holandés emplease el autorretrato como un medio para ir dejando sobre él una especie de diario personal, en este caso de carácter visual, que diese cuenta de su evolución como individuo y que, al mismo tiempo y desde un punto de vista psicológico, le facilitase una seria reflexión sobre su propia personalidad. Desde este punto de vista, estas obras de Rembrandt serían su respuesta a la pregunta ¿quién soy yo? Desde luego, el interés por lo psicológico está bien presente en estas obras magistrales, aunque esta afirmación podría extenderse al conjunto de la obra de Rembrandt.Rembrandt van Rijn: "Autorretrato" (1641). Pasadena.


En fin, tras estas obras del genio holandés puede haber razones diversas, pero el caso el que el pjntor nos presenta en ellas los clarosocuros de su propia vida: desde el joven altanero y exquisito


de sus primeros años como artista hasta el anciano al que el tiempo atrapa, tras
 atravesar numerosas adversidades en su vida personal y familiar; pasando por el artista maduro que muestra una gran seguridad en sí mismo. Una de las más conocidas obras de Rembrandt es la "lección de anatomía". En éstas obras, en cambio, nos dio numerosas lecciones sobre él mismo. Lección de vida.
.

Rembrandt van Rijn: "Autorretrato" (1645).

Sobre los autorretratos de Rembrandt podéis leer (en inglés) la amplia información que se presenta en Rembrandt by himself. También en inglés hay datos interesantes e imágenes enesta web. Además, en esta página dedicada por completo al pintor de Leiden disponéis de fichas e imágenes de un buen número de autorretratos. De algunos de ellos hay en español, en esta página, interesantes descripciones pormenorizadas. Para concluir, os dejo esta presentación con una amplia selección de este Rembrandt "visto por sí mismo". La música de fondo es de laorquesta Baobab. Una interesante combinación.