TEMARIO OPOSICIONES: ARTE-HISTORIA-GEOGRAFÍA

Tema 65

2010-07-28T04:17:00.003-07:00

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

-INTRODUCCIÓN
-PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES ´
-EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL XIX
-PICASSO ANTES DEL CUBISMO
-LA REVOLUCIÓN CUBISTA
Las señoritas de Avinyó
Fases del Cubismo
Juan Gris
-UN CIERTO RETORNO AL ORDEN LA ESCULTURA.
-DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO POR EL ART DECÓ
Julio González
Pablo Gargallo
Mateo Hernández
-EL SURREALISMO
Antecedentes y poética Joan Miró y el automatismo Dalí y el método paranoico-crítico
Óscar Domínguez
El film surrealista: Luis Buñuel
-EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937
-DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
El periodo americano de Dalí
El periodo mexicano de Buñuel
Últimos años de Picasso
Últimos años de Miró
Últimos años de Buñuel
Últimos años de Dalí

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

INTRODUCCIÓN

Resulta complicado establecer los posibles nexos de unión existentes entre tres personas tan dispares como Pablo Picasso, Joan Miró y Salvador Dalí; la primera y la última con un ego artístico tan inconmensurable que no precisaba de altavoces para causar estrépito y la segunda casi como la de un artesano que quisiera pasar desapercibido. Tampoco coincidieron en los planteamientos estéticos y cuando dos de ellos, Dalí y Miró, militaron en el mismo grupo de vanguardia su práctica artística fue tan diversa que bien podrían pasar como simples conocidos lejanos. A los tres, sin embargo, la Historia del Arte les guarda un lugar privilegiado que, superados los vaivenes de la crítica inmediata y próxima, se ha consolidado sin ningún tipo de discusión. No hay muchos puntos de contacto entre ellos (que se guardaron a lo largo de su vida un notable respeto) aparte, claro está, de la innegable españolidad de los tres, quienes, además, tuvieron que salir de España para lograr libertad creativa y reconocimiento. Y eso a pesar de que uno de ellos, Picasso, no volvió a pisar suelo español después del desastre de la Guerra Civil. Hay otro hecho que los ha unido para siempre y ha sido la ciudad en la que iniciaron su camino hacia el reconocimiento público: París. Sin lo que significa la capital de Francia en el mundo artístico del siglo XIX y primera mitad del XX ninguno de los tres (ni otros muchos artistas de diversos países) hubieran podido desarrollar sus posibilidades creativas. París será siempre el decorado de sus búsquedas estéticas, de sus amistades, de sus marchantes, de sus primeros fracasos y sus posteriores éxitos de crítica. Si ninguno de los tres debe ser considerado, en puridad, francés, no es menos cierto que los tres bien podrían ser considerados parisinos. Pero, con ser tres figuras señeras del arte del siglo XX, no es menos cierto que otros muchos artistas españoles, algunos de ellos – a los que nos referiremos también- de extraordinaria importancia plástica, pasaron semejantes peripecias vitales que Pablo, Joan y Salvador. Justo es que, en menor medida, los recordemos como una de las fases más brillantes de la cultura española en cuanto a creatividad y más tristes por la constatación de que en nuestro país no existían las condiciones adecuadas que permitiesen el mantenimiento de semejante potencialidad creadora. Muchos de ellos coincidieron en uno de los proyectos más celebrados de todos los que emprendió España, esto es, su pabellón para la Exposición Universal de París de 1937 para el que se pintó la que posiblemente sea la pintura más célebre de todo el siglo XX: el Guernica. De todos estos extremos vamos a hacernos eco en las líneas que siguen intentando trazar el camino seguido por cada uno de los tres artistas reservando un espacio fundamental para algunas de sus obras más significativas.

PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES

Desde mediados del siglo XVII, la corte francesa había ido sustituyendo de forma progresiva a Roma como centro del arte europeo; la supremacía francesa en el campo de la política y una adecuada planificación del uso del arte al servicio del poder terminaron cristalizando durante la República y el Imperio con figuras como David con quien se formaron muchos de los artistas prominentes del arte europeo de comienzos del XIX. Los deseos de novedad, una burguesía ilustrada y sin prejuicios y el carácter abierto de las instituciones francesas contribuyeron a que los artistas europeos viesen en la capital del Sena el mejor medio para formarse y progresar plástica y económicamente. Hacia la mitad del XIX, una vez superada la querella entre los “antiguos” (Ingres) y los “modernos” (Delacroix), van a sucederse una serie de movimientos pictóricos que poseen el indeleble sello de lo francés: Realismo (Courbet y Manet), Impresionismo (Monet), Simbolismo (Puvis de Chavannes y Moreau), Divisionismo (Seurat), Modernismo (Toulouse Lautrec); en el campo de la escultura el magisterio de Rodin era aún más aplastante. No resulta, pues, extraño que cualquier joven con inquietudes eligiese París como meta de su formación. A todo ello habría que añadir la existencia de una crítica especializada de altísima calidad literaria cuya mera cita de por sí asombra: Baudelaire, Thoré, Champfleury, Fromentin, Daumier, Theophile Gautier, los hermanos Goncourt, Emile Zola, Apollinaire, Andre Breton. Los diarios y las revistas (algunas de ellas especializadas) divulgaron sus escritos y las obras de las que se hacían eco abriendo un amplio campo para el debate artístico. En el año 1900, París se había convertido ya en la metrópoli elegante, luminosa, bulliciosa y liberal que sería a lo largo de las décadas siguientes y que, prácticamente hasta el último tramo del siglo XX, dominaría la escena mundial del arte y de la cultura. En sus bulevares y calles se juntaron los artistas más innovadores de aquel tiempo, artistas que cambiaron la forma de ver heredada del Renacimiento. La vanguardia artística se estableció primero en Montmartre por los alquileres baratos de locales que fueron los estudios de algunos de los más destacados pintores del momento, como Pablo Picasso y George Braque, a su lado se encontraban otros creadores que mataban sus ratos libres en antros como el "Moulin Rouge" y "Lapin Agile”. En los años veinte, Montparnasse tomará el relevo hasta que, acausa de la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas abandonen París: René Magritte, André Masson, Max Ernst, Andre Breton, Piet Mondrian y Marc Chagall, entre otros muchos, se refugiaron en Estados Unidos. Picasso siguió en París tolerado por los nazis conscientes de su prestigio. Los intelectuales encabezados por Jean Paul Sartre, se reunían en cafés del Barrio Latino como el "Café de Flore" y "Les Deux Margots". Tras la Segunda Guerra Mundial se produce el retorno de los surrealistas a la capital francesa pero la continuidad histórica, en cierta medida, se había roto. A mediados de los años cincuenta razones de índole política y comercial, pero también cultural, hicieron que París fuera sustituida por Nueva York como centro artístico mundial. Otras generaciones de artistas crecerían a la sombra del “amigo americano”.

EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL SIGLO XIX

El arte español finisecular mostraba un anquilosamiento total; los mejores artistas, cuando salían al extranjero seguían eligiendo Roma como su meta principal y cuando recalaban en París no se vinculan a los sectores más progresistas desde el punto de vista artístico. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y el sistema de recompensa que las acompañaba difícilmente servían para hacer de los pintores y escultores españoles un ejemplo de modernidad. El triunfo de la pintura de historia (Gisbert, Casado del Alisal) incluso con algunos toques de realismo (Rosales) que dominaba los concursos y encargos de la década de los setenta y los ochenta dio paso en el último decenio de siglo a un tipo de pintura trufada de buenas intenciones que podemos calificar como de realismo social que no hacía sino sustituir a los viejos héroes de la realidad o la leyenda por los nuevos héroes de una sociedad en desarrollo: hijos del pueblo que sufren la opresión de la naturaleza o de la sociedad. El propio Picasso realizará una obra en esta misma línea titulada Ciencia y caridad. Casos como el de Fortuny, quien gozó en éste ordinario éxito tanto en Roma como París, fueron excepcionales y su obra preciosista con independencia de su calidad intrínseca no era precisamente un ejemplo de innovación. La auténtica modernidad que podría haberse introducido gracias a la pintura de paisaje se había quedado en nada por la importancia de realismo (Ramón Martí y Alsina) del que no se libra y ni el propio Aureliano de Beruete, quizás el pintor más dotado de este genero. La obra de Darío de Regoyos, que conoció el mundo posimpresionistas por sus relaciones con Bélgica, resulta meramente episódica. Los dos artistas más internacionales del momento Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla representan los dos polos entre los que se mueve lo mejor de la pintura española: el casticismo, anclado en la pintura clásica del barroco, y un luminismo que no llega ser nunca impresionista ni por convicción ni por práctica. Sólo en Barcelona, porque sería exagerado decir que Cataluña, gracias al desarrollo industrial y al contacto con París se produce un arte equiparable al francés que tendrá en el modernismo (Gaudí, Ramón Casas) una marcada seña de identidad. PICASSO ANTES DEL CUBISMO Pablo Picasso nació el 25 de octubre de 1881 en Málaga, hijo de un profesor de arte y bajo la tutela paterna manifestó pronto extraordinarias dotes para el dibujo. Fue un estudiante brillante. En 1895 su padre, Don José, obtiene una cátedra en "La Lonja", la Escuela de Bellas Artes en Barcelona, y la familia se estableció allí pasando el examen de ingreso para la Escuela de Bellas Artes Barcelona a la edad de 14 años en un solo día. En 1897 realiza satisfactoriamente las pruebas de ingreso en san Fernando pero el ambiente académico terminará cansándole por lo que antes de un año abandonó sus estudios; la estancia en Madrid le sirve para visitar el Museo del Prado y conocer a los grandes maestros españoles. De vuelta a Barcelona entabla contacto con la juventud que se reunía en el bar Els Quatre Gats, entre ellos Ramón Casas y Santiago Rusiñol e inicia su colaboración con diversos diarios (La Vanguardia) y revistas (Joventut y Catalunya artística) en octubre de ese mismo año va a París con algunos amigos y comienza a sentir el influjo del divisionismo (Nana) pero cambiará de modelos acercándose a la obra de Gauguin y Van Gogh; sus trabajos van a caracterizarse por una furiosidad cromática y por la inmediatez conseguida gracias a un trazo ágil. En París encuentra su primer marchante: Berthe Weil. Al año siguiente está en Málaga y Madrid donde fracasa su intento de crear una revista de vanguardia; en mayo está en Barcelona (expone en la Sala Paret) y a finales del año vuelve a París donde va a comenzar el denominado período azul, fuertemente influido por el Simbolismo. En el período azul, frente al arte puramente visual de los impresionistas, Picasso tiende a una captación de la interioridad emocional. Vuelve a Barcelona en enero de 1902 y, excepto un viaje de tres meses a finales de ese año París, no se moverá de allí hasta abril de 1900. En Barcelona realiza las obras más relevantes del período azul; se trata de una temática populista, de una humanidad doliente, viejos, pobres, parejas sin alegría; quizá también le influyó la muerte por suicidio de su amigo Casagemas. Las obras más significativas de la época son: La vida, El viejo guitarrista ciego y Celestina. En la primavera de 1904, Picasso decidió trasladarse definitivamente a París y establecerse en un estudio en las riberas del Sena, en el famoso “Bateau Lavoir”. En la capital francesa trabó amistad, entre otros, con los poetas Guillaume Apollinaire y Max Jacob y el dramaturgo André Salmon; entre tanto, su pintura experimentó una nueva evolución, caracterizada por una paleta cromática tendente a los colores tierra y rosa. Al poco de llegar a París entró en contacto con personalidades periféricas del mundillo artístico y bohemio, como los estadounidenses Leo y Gertrude Stein, o el que sería su marchante por siempre, Daniel-Henry Kahnweiler. En el invierno de 1904-1905 comienza a realizar series de saltimbanquis que van a dar paso al período rosa que se va caracterizar por una melancolía más tierna que sigue teniendo como centro al hombre que adquiere categoría de símbolo gracias a una belleza lineal y reposada. Sus figuras comienzan a tener solidez plástica. Son obras sobresalientes de la época Los volatineros, Las tres holandesas, Muchacho coronado de rosas, Familia de acróbatas con mona y Acróbata con niño.

LA REVOLUCIÓN CUBISTA

Hacia 1906 el arte de Picasso había entrado en crisis; superadas las fases azul y rosa siente una atracción por el arte primitivo que lo llevan al estudio de la estatuaria ibérica con la que había contactado en Lérida y con la que mantendrá asiduas relaciones gracias al Louvre. Por otra parte se mostraba cada vez más sensible al influjo de Cezanne (Salón de Otoño de 1905 y 1907) una vez que había olvidado sus veleidades modernistas y simbolistas; en una palabra, deja lo decorativo y literario y se acerca a valores puramente plásticos definidos en concepto de línea y masa puesto que el color ocupa un lugar secundario. Las señoritas de Avinyó En esos momentos Pablo Picasso empezó a trabajar en una composición de gran formato que iba a cambiar el curso del arte del siglo XX: Las señoritas de Avinyó, un óleo sobre lienzo en la que se pueden apreciar los continuos retoques y restregados del pincel sobre el soporte denotando cierta indecisión o tanteo en la confección del cuadro.

El color es muy parco; ocres, sienas, rosas, azules y algún verde que no proporcionan una sensación de sosiego o estabilidad, y tampoco obedece a un carácter descriptivo, ni siquiera es apreciable cualquier tendencia hacia la decoración, mostrándose, así, como un elemento accesorio de la obra en la que se ha rechazado conscientemente el intento naturalista subordinando el volumen, y en consecuencia la luz y la sombra, a la composición del conjunto. Un análisis pormenorizado del lienzo demuestra que las figuras han sido estudiadas detenidamente antes de la conclusión definitiva de la obra. Los rostros centrales están trabajados casi a la primera mientras que hay una investigación mayor en el personaje de la izquierda con sus volúmenes mucho más matizados y en las dos de la derecha realizados a base de planos cortantes que proporcionan fuertes disparidades entre zonas. Se ha considerado que de estas cinco mujeres brutales y desgarradoras, nunca concluidas, va a surgir el cubismo y de éste, por mecanismos difíciles de explicar en pocas palabras pero lógicos, la pintura abstracta. La vida del cuadro, bien conocida, es la historia de un título erróneo; al parecer se trataba de ilustrar la vida de una casa de lenocinio del Carrer d'Avinyó en Barcelona cerca del que Picasso había vivido. Las variaciones en su gestación hicieron desaparecer dos figuras, una de un marinero sentado y otra de un estudiante con una calavera, lo que llevó a darle, en un momento determinado, el título de Burdel filosófico hasta que adquirió la denominación definitiva manifiestamente pacata y conservadora. Sin embargo, parece evidente que las ideas de Picasso aún no han cristalizado. Existe múltiples indecisiones, interferencias; la realidad está más cercana en las frutas pero desaparece a medida que nos acercamos a las figuras. Por otra parte, es como si los influjos africanos hubiesen penetrado arrasando la zona derecha de la composición. La influencia africana no aparece aquí como elemento referencial mágico o simbólico sino como valor plástico de primera categoría. Pablo intenta construir un mundo particular que tomando ciertas referencias de lo real obedezca no a las leyes de la lógica física sino a las de la estética, no a las del ojo sino a las del pensamiento. En esta obra cumbre confluyeron numerosas influencias, entre las que cabe citar como principales el arte africano e ibérico y elementos tomados del Greco y Cézanne. Bajo la constante influencia de este último, y en compañía de otro joven pintor, Georges Braque, Pablo Picasso se adentró en una revisión de buena parte de la herencia plástica vigente desde el Renacimiento, especialmente en el ámbito de la representación pictórica del volumen: fue el inicio del Cubismo. Fases del Cubismo En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con cubitos dieron paso al Cubismo que ha sido considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas. Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque (1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912, cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades

acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para Delaunay, Tubularismo para Leger). El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por diversas etapas que suelen ser denominadas analítica, hermética y sintética. La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911, caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la forma. En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi desaparición de la imagen que queda semioculta por una maraña de líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o naturalezas muertas. Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo y Picasso abandonará esta estética. Juan Gris José Victoriano González (1887-1927), llamado Juan Gris, era madrileño y ya había trabajado como ilustrador de revistas (Blanco y Negro, Madrid Cómico) antes de ir a París en 1906 donde seguiría ilustrando L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de los Independientes de París su Homenaje a Picasso. En 1915 pasó el verano con Picasso en Céret, Francia, periodo en el que empezó a desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo). Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Sergei Diaghilev, Les tentations de la Bergère (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que continuaba pintando. Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Sus teorías pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y conferencias. Aunque también trató otros temas, como muestra en El fumador (1913) la mayor parte de sus pinturas son bodegones, entre los que se incluyen Guitarra y botella (1917), El tablero de ajedrez (1917) y Botella y frutero (1919). El estilo de Juan Gris, quien se consideraba como el más fiel de los seguidores de Picasso, lleva a su culminación al cubismo sintético; su cuidada ejecución y su sentido del equilibrio llevaron a Apollinaire a considerarlo el máximo representante de la tendencia científica que subyacía en el cubismo aunque su obra, alejada el experimentalismo de los primeros años de Picasso y Braque, es perfecto exponente del amaneramiento en el que terminó este estilo. También ha sido compararlo con Zurbarán por la esencialidad que manifiesta en sus composiciones. Su pronta desaparición fue una pérdida notable para el arte español. UN CIERTO RETORNO AL ORDEN En 1913 puede considerarse que el Cubismo ha triunfado; Apollinaire había publicado su obra teórica sobre el movimiento: Los pintores cubistas; todavía en 1914 continúa experimentando en esa línea aunque distanciándose en cierto modo de Braque. Está en Aviñón cuando estalla la guerra. Sus amigos van al frente. En Aviñón el color ha tomado plena carta de naturaleza; desarrolla un cromatismo puntillista que lleva algunos hablar de cubismo rococó. En 1915 está en París y conoce a Erik Satie y a Cocteau con quienes colaboran el espectáculo Parade para el que diseña los decorados. En los años siguientes se acentúa el “período ingrista” a que aunque continuará realizando cubismo está más tarde Tres músicos (1921), La danza (1925). En 1917 conoce a la bailarina Olga Koklova que le lleva a una vida su más mundana. Realizará de decorados para diversas obras L’apres midi de un fauno y El sombrero de tres picos, Mercure. Sus inquietudes artísticas le llevan, en 1925, al acercamiento a los surrealistas participando con ellos en la primera posición del grupo. Sin embargo, serán escasas las influencias que tome de ellos conservando siempre su originalidad.

LA ESCULTURA, DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO POR EL ART DECÓ

El cubismo tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura técnica a la que, con mejor o peor fortuna, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) trataron de llevar las formas cubistas. El propio Pablo Picasso se interesó en la técnica especialmente a raíz de su encuentro en 1928 con el artista catalán Julio González. Julio González (1876-1942) aprendió a forjar en el taller familiar; no obstante, él quería ser pintor y con ese propósito marchó en 1900 a París. De 1910 datan sus primeras máscaras de metal repujado, en las que se advierte una sensibilidad cercana a las experiencias cubistas. En 1922 celebra su primera exposición individual. A partir de 1927 centra su actividad artística en la escultura. En sus primeras obras escultóricas en hierro, González aborda dos temáticas, las naturalezas muertas y las máscaras. En las primeras se aprecia la influencia del cubismo, y en las segundas, del arte negro africano. En 1929, con las series El beso y El sueño, se aleja definitivamente del cubismo para adentrarse en la abstracción. Sin embargo, no podemos hablar de González como de un artista abstracto, ya que su constante ir y venir entre la figuración y la abstracción lo convierte en un escultor singular. En 1931, colabora con Picasso en la realización de la escultura en hierro forjado para el monumento a Apollinaire. Es su período más experimental durante el que se adentra en territorios inexplorados, haciendo que sus piezas de hierro constituyan dibujos en el espacio. En esta época se integra en el grupo Cercle et carré y firma en 1934, junto a Picasso, F. Léger y V. Kandinsky, el manifiesto del grupo Abstraction-Création. De 1937 destaca su escultura La Montserrat para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, con la que quiere expresar el dramatismo de una guerra y abordar desde el arte la problemática social española. De 1939 son sus Hombres-cactus, expresión de una época que puede calificarse como surrealismo matérico. La renovación escultórica del siglo XX tiene mucho que ver con la figura de Julio González. Especialmente es reconocido por su permanente experimentación a nivel formal y su aportación de nuevos materiales a la actividad creadora. La fuerte tradición escultórica española está presente también en la obra del aragonés Pablo Gargallo (1881-1934). Inició su formación artística en Barcelona aunque pasó parte de su vida en el barrio de Montparnasse de París. En 1903, en París, vivió en la comuna de artistas Le Bateau-Lavoir, con Max Jacob, Juan Gris y otros artistas, incluyendo a su amigo Picasso cuya cabeza modeló en una escultura. Gargallo, influido por su amigo Julio González, desarrolló un estilo de escultura basado en la creación de objetos tridimensionales de placas planas de metal, usando también papel y cartón que realiza dando tanta importancia a lo lleno como a lo vacío. Por ejemplo, muestra solamente la mitad de una cara y puede que sólo tenga un ojo. En cierto sentido puede relacionarse, por la labor de síntesis de las aportaciones vanguardistas, como un notable representante del Art Decó. También realizó esculturas más tradicionales en bronce, mármol y otros materiales. Entre sus obras se encuentran Masque de Greta Garbo aux cils y el retrato de Chagall. Sin embargo, su obra más conocida es su pieza maestra El Profeta, de 1933, que es la culminación de su concepto cubista de escultura del hueco y a la vez posee una energía expresionista que conecta, por el tema tratado, con la tradición bíblica. En 1934 sufrió una neumonía fulminante y murió en Reus, (Tarragona) adonde se había desplazado para inaugurar una exposición de su obra. Ajeno a los planteamientos vanguardistas, también trabajó en París el bejarano Mateo Hernández (1884-1949) que manifestó una originalidad notable por sus planteamiento respecto a la talla directa que, por influencia de Rodin, había sido casi abandonada por completo. Su estilo primitivo y su carácter hosco hicieron que el éxito no le llegase hasta 1925. A partir de esa fecha se consagra como un escultor animalista que trabaja las superficies puliendo hasta obtener de las piedras duras que usa como base hasta conseguir de ellas brillos metálicos que hacen que, dentro de su naturalismo, alcancen notables cotas de abstracción y con referencias plásticas semejantes al Art Decó conservando siempre una innegable originalidad.

EL SURREALISMO

Antecedentes y poética En 1917 el poeta Apollinaire, defensor y teórico de los cubistas y su estética utiliza por vez primera el término Surrealismo pero no será hasta la finalización de la Gran Guerra y de la llegada de los dadaístas a París, hacia 1919, cuando se produzca el ambiente adecuado que permitirá el surgimiento de este nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época, es la consecuencia de una alianza explícita entre literatos (André Bretón, que se convertirá en el pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas (Luis Buñuel que realiza, con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro). En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con lo que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo tenía múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas, de Dadá que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que conducirá al automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont que había llegado a considerar hermosa "la aparición de un paraguas en una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del italiano Giorgio de Chirico que había poblado sus lienzos de desolados paisajes urbanos llenos de edificios con reminiscencias clásicas y habitados por maniquíes; aspectos fundamentales son, también, las doctrinas psicoanalíticas y la revalorización del arte de los niños, los locos y los primitivos.

Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que incorporaba, en mayor o menor grado, la abstracción y que podía ser calificada como del Automatismo rítmico o absoluto y otra, con presencia dominante de la figuración, vinculable a las teorías de la Actividad intelectual paranoico crítica. Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre fluir de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo interior, se podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre Masson, Yves Tanguy y Joan Miró. Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí, se pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte, además de la del español Oscar Domínguez.y el propio Dalí. El Surrealismo también tuvo incidencia en el campo escultórico; además de Max Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la corriente surrealista como el italiano Alberto Giacometti que comienza construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual (Hombre y mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en las figuras esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan características de su estilo. El americano Alexander Calder combinó en sus móviles algunos de los principios abstractos y la absoluta libertad artística que pretendían los surrealista; existen grandes semejanzas en sus planteamientos y en los de Miró. En cierto sentido, las estilizadas esculturas del español Alberto Sánchez guardan semejanzas con las propuestas de este estilo. Joan Miró y el automatismo Joan Miró i Ferrà (1893-1983) uno de los artistas surrealistas más radicales (el fundador del surrealismo, André Breton, dijo de él que era "el más surrealista de todos nosotros"), era conocido por su afinidad al automatismo y promovió el uso del ayuno, el insomnio y las drogas psicoactivas, para inducir estados de alucinación, que llevasen a crear arte que revelara el subconsciente. Nació en Barcelona, estudió comercio y trabajó por dos años como empleado en una droguería, hasta que una enfermedad lo obligó a retirarse a una casa familiar en el pueblo de Montroig del Camp. Cuando regresa a Barcelona (1912), ingresa en la Academia de arte dirigida por Francesc Galí, donde conoció las últimas tendencias artísticas europeas. En 1917 conoce a Picabia cuya revista 391 se publicaba en Barcelona; en 1919 va a París y conoce a Picasso y, desde 1920, atraído por la comunidad artística que se agrupaba en Montparnasse, comienza a pintar durante el invierno en la ciudad del Sena y durante el verano en Montroig. En esa época puede detectarse la influencia en su obra de Juan Gris y de Leger. En 1923 en obras como La masía puede apreciarse un viraje hacia un arte mucho más personal en el que las formas realistas se introducen en un espacio casi metafísico inundado de luz que transforma lo real en onírico. De 1924, fecha fundacional del movimiento surrealista, data una obra emblemática del mismo: El carnaval de Arlequín. En él se encuentan algunos elementos característicos del Surrealismo como el automatismo poético, la ingravidez espacial y las imágenes múltiples. El proceso de metamorfosis que experimentan los objetos (motivada según el propio Miró por las alucinaciones provocadas por el hambre que pasaba) se hace mucho más evidente, al igual que la influencia de El Bosco. Los seres que pululan por un espacio fundamentalmente euclidiano (suelo y pared) muestran una indeterminación que hace imposible ubicarlos correctamente. Aparecen elementos presentes con posterioridad en otros cuadros como la escalera (símbolo de escapismo y de elevación), los animales (especialmente los insectos) su inseparable gato… La esfera está como representación del mundo y el triángulo que aparece por la ventana es la Torre Eiffel. El lenguaje se va depurando con posterioridad como puede apreciarse en La siesta y La suma, ambos de 1925. A esta misma estética, que se prolonga hasta finales de los veinte, pertenecen los Interiores holandeses. En 1926, colaboró con Max Ernst diseñando para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev en la obra Romeo y Julieta. Con la ayuda de Miró, Max Ernst fue un pionero en la técnica de "grattage" en la cual se usa una espátula para remover pigmentos de la tela. Se casó con Pilar Juncosa en Palma de Mallorca en 1929 y en 1931 tuvo una hija, Dolors. Los años treinta suponen una cierta crisis vital como se aprecia en Mujer (1934) ser extraño con cabeza esqueletizada de animal e inmenso y amenazante sexo, símbolo de los anhelos, y los terrores, surrealistas frente a la mujer. En 1936, a causa de la Guerra Civil se instaló por cuatro años en París. . Dalí y el método paranoico-crítico Salvador Dalí (1904-1989) llegó a decir en alguna ocasión que el Surrealismo era él y aunque este hecho no haya sido reconocido por los críticos sí lo ha sido por el público en general; su pronta ruptura familiar, los contactos con el ambiente elitista de la Residencia de Estudiantes de Madrid (Buñuel y Federico García Lorca, con quien mantiene una desaforada relación), el deseo de manifestar de forma explícita su absoluto narcisismo hacen que llegue a París después de haber asumido las vanguardias de comienzos de siglo. Dalí había nacido en Figueras en 1904, hijo de un notario; en 1922 fue a estudiar a la Residencia de Estudiantes de Madrid y allí estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ya llamaba la atención por su excentricidad; llevaba pelo largo y patillas y vestía con abrigo, medias y pantalones bombachos, al estilo de la moda del siglo anterior. Pero sus pinturas, en las que experimentaba con el cubismo (aunque es probable que sin entender la esencia del movimiento), le hicieron ganar la mayor atención de sus compañeros estudiantes. Dalí también experimentó con el dadaísmo, que influyó en su obra a lo largo de su vida. Su maestría en las habilidades pictóricas está bien documentada ya por aquella época, como queda patente en Muchacha de espaldas o en Joven de espaldas mirando al mar, ambas de 1925. Aunque fue expulsado de la Academia en 1926, poco antes de sus exámenes finales, tras afirmar que nadie en la Academia era lo bastante competente para examinarle, ello no debió importarle mucho dado que su Cesta de pan, un cuadro de un realismo impecable que fue pintado en 1926 fue comprado al año siguiente por el museo de Pittsburg. En 1927 hizo su primer viaje a París y realizó los decorados para Mariana Pineda, de Lorca, y comienza la preparación de lo que será Un perro andaluz con Buñuel. Ese mismo año ya realiza una obra puramente surrealista: La sangre es más dulce que la miel. El artista se dejó crecer un extravagante bigote que se convirtió en un icono de sí mismo; lo hizo influido por el aspecto de Velázquez. En 1928 hizo un segundo viaje a París en el que conoció a Pablo Picasso, a quien el joven reverenciaba; Miró le presentó a Breton y Dalí trabaja asimilando el estilo de Ernst, Arp y el propio Miró. También conoció a su musa de inspiración y su futura esposa Gala Eluard Dalí o simplemente Gala (Helena Dmitrievna Deluvina Diakonova, inmigrante rusa once años mayor que él, entonces estaba casada con el poeta surrealista Paul Éluard). En 1929 su publica en la Revista de Occidente Oda a Salvador Dalí, de Lorca y pinta El gran masturbador, donde se consolidan sus obsesiones personales: la sangre, la putrefacción, el erotismo, lo escatológico, la muerte, la infancia, el poder y el dinero, el espacio, el tiempo, la materia y la ciencia. Aunque los surrealistas criticaron fuertemente lo que Dalí llamó el Método paranoico-crítico de acceso al subconsciente (Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, "...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del Surrealismo...") sus obras se convierten en un punto de referencia del movimiento surrealista. La persistencia en la memoria (1931) es un pequeño lienzo (24,1 por 33 cm.) que se ha convertido en una de las obras más conocidas de la pintura del siglo XX. El pintor ha empleado una técnica de lo más tradicional y conservadora, posible sólo gracias al uso del óleo, que permite tanto la cubrición como las veladuras; el cuadro resulta equilibrado gracias al toque luminoso en el ángulo superior derecho dado que los elementos se amontonan en la zona izquierda y más exactamente en la parte baja. El toque del pincel se ha dado de forma minuciosa, adaptándose, en no pocas ocasiones, a las formas fundamentales de los objetos que aparecen perfectamente reconocibles y definidos, alcanzando la línea un alto valor dentro del conjunto lo que denota una gran habilidad para el dibujo. La gama de colores es contenida y escasa: ocres, azules y amarillo y se ha buscado una representación del volumen para hacer tangibles los objetos gracias a las luces y las sombras perfectamente distribuidas para lograr un efecto ilusionista que se contradice con el tamaño de las masas reflejadas pues es ilógico un reloj más grande que un árbol. Existen grandes zonas en el cuadro donde descansa la atención; espacios vacíos, neutros, despoblados de objetos en un paisaje donde lo natural se contrapone a los diseños geométricos fuera de lugar en una playa. Para recrear la sensación de profundidad se ha usado tanto la perspectiva lineal como la aérea; las líneas convergen en un punto de fuga altísimo que choca con una visión más conforme a la experiencia en los primeros planos. Podemos imaginar cómo las zonas del paisaje fueron pintadas con anterioridad y cómo el resto se añadió más tarde. Todas estas características: contradicciones en el tamaño de las figuras, el choque visual consecuente e ilógico de éstas, la deformidad e irrealidades, los espacios oníricos que contienen ecos de De Chirico y de Tanguy, el paisaje -típico de la Costa Brava catalana- y el rostro deforme de la parte central del cuadro, habían aparecido en otras obras como El gran masturbador (1929). Salvador Dalí dejo por escrito el proceso creador del cuadro pero no su sentido; tenía preparada una tela con uno de sus típicos paisajes irreales, -dentro de su más estricta realidad-, de Port-Lligat iluminado por la luz del sol poniente; había colocado, también, un olivo seco; todo ello como telón de fondo para una idea supranatural que no acababa de llegar. Debía ir con Gala al cine pero el trabajo de la tarde le había producido una jaqueca y no se encontraba con ganas de salir por lo que Gala buscó otro acompañante. Habían cenado, y de postre saboreaban un camembert tan blando que parecía fluido. Antes de ir a la cama pasó a dar un último vistazo al cuadro. De repente, todo tomó sentido; la sugerencia del camember provocó una reacción subconsciente de tal forma que a la vuelta de Gala el lienzo estaba concluido. Por aquellos años, el pintor estaba interesado en el descubrimiento de las moléculas del ADN y en alguna ocasión pretendió asimilar sus relojes blandos a este ácido; no es más que otra de sus veleidades pseudocientíficas (aunque ha sido uno de los artistas modernos que más se ha preocupado por la ciencia contemporánea). Más claro parece el significado de la mosca y las hormigas. La primera es un animal especialmente querido por el artista, tanto que en alguna ocasión se ha identificado con él; lógico, puesto que se trata en ambos casos de seres ágiles, febriles, inútiles e incordiantes. Por el contrario, las hormigas, animales a los que odia siempre, se han relacionado con la vida organizada, con la actividad productiva; como seres repelentes habían aparecido sobre una herida en el film realizado por Buñuel y Dalí Un perro andaluz, así como en otros lienzos de finales de los veinte. En el cuadro se ven cuatro relojes de bolsillo; uno, el más cálido y sobre el que se encuentran las hormigas, "normal" y cerrado; los otros tres, blandos, colgado uno de la rama de un olivo, otro al borde del espacio geométrico de la izquierda y un tercero sobre la cabeza gelatinosa que había aparecido en El gran masturbador y en otros cuadros anteriores; esta cabeza posee -en el mundo simbólico de Dalí- un gran contenido sexual, acentuado por los ojos cerrados; la forma que se sitúa contigua a la nariz podríamos vincularla a la eyaculación onanista, de ahí el estar colocada sobre el paisaje estéril. Unificar todas estas imágenes simbólicas en un lenguaje lógico resulta altamente especulativo. Puestos a dar una explicación, podríamos decir que La persistencia en la memoria, que es el título del cuadro, es un acertijo plástico sobre el valor del tiempo y el placer sexual en el que se enfrenta la percepción colectiva del tiempo objetivo, monótono y determinado, con el fluir del tiempo individual, subjetivo e indeterminado al estilo del propuesto por Henry Bergson, un tiempo que podemos hacer presente y actuante gracias a los recuerdos de la memoria. En este ámbito aparece la obsesión daliniana por la masturbación y el recuerdo de sus experiencias adolescentes a las que le pudo retrotraer el blando camembert derramándose sobre la mesa; desde esta perspectiva, siempre será para Dalí más gratificante la masturbación (actividad individual y dirigida por el autor) que el sexo compartido (en el que se depende de alguien ajeno a sí mismo con lo que ello supone de aleatoriedad). Si esta es la explicación correcta es algo que nunca podremos saber; quizá ni el propio Dalí lo supo nunca; el mismo Freud, cuando se conocieron, le advirtió que más que su aparente paranoia le interesaba su método de simulación. A mediados de los años treinta Dalí muestra su fascinación por el fascismo lo que no le impide seguir realizando obras maestras como Construcción blanda con judías cocidas (premonición de la Guerra Civil) y Canibalismo otoñal, ambas de 1936, fecha en la que Bretón lo expulsó del movimiento surrealista. La situación trágica en la que vive España casa muy bien con las imágenes dobles que, debido al método paranoico-crítico, se enseñorean de sus cuadros que, por otra parte, se acercan cada vez más al clasicismo; de 1937 son El sueño y Cisnes reflejándose como elefantes. A finales de los treinta (1939) vuelve a New York donde ya había estado en 1934. Óscar Domínguez Óscar Domínguez (1906-1957) es considerado hoy en día uno de los mayores exponentes mundiales de la vanguardia histórica española que se gestó en París durante las primeras décadas del siglo XX. Versátil y polifacético, es uno de los artistas más atractivos e innovadores del panorama de la pintura internacional del siglo XX. En general, las figuras y objetos que componen sus obras surrealistas contienen referencias mágicas, mecanicistas y sexuales, situándose muchas de ellas en el paisaje canario a pesar de residir la mayor parte de su vida en París. La aportación más importante que Óscar Domínguez hizo al surrealismo fue la invención de la decalcomanía o calcomanía, técnica en la que el automatismo psíquico tenía un protagonismo absoluto. La utilizó por primera vez en 1934. Este procedimiento tuvo una magnífica aceptación entre los surrealistas que lo adoptaron rápidamente e influyó posteriormente en la pintura expresionista abstracta. La decalcomanía consiste en introducir gouache negro líquido (una especie de témpera) entre dos hojas de papel presionándolas de un modo no controlado. Otra de sus aportaciones al movimiento surrealista fue la teoría de la petrificación del tiempo a través de la cual empieza a introducir en sus composiciones formas cristalizadas y estructuras de redes angulosas. Era hijo de un terrateniente poseedor de extensas propiedades agrícolas. En 1927, su padre lo envía a París para organizar la exportación del negocio platanero de su padre, aunque tiene que regresar en 1928 para cumplir el servicio militar. Al volver entra en contacto con el movimiento surrealista, y sobre todo con André Bretón. Este grupo marcará su trayectoria hasta que es expulsado al acercarse a la pintura de Pablo Ruiz Picasso. Allí conoció además a Paul Éluard, Man Ray y Wilfredo Lam. Su primera exposición individual fue organizada por el grupo surrealista tinerfeño de Gaceta de Arte, en 1933. La iconografía de sus cuadros alude frecuentemente a volcanes, grutas y la vegetación típica de las islas; también hay latas de conserva, imperdibles, revólveres, flechas, leones y toros que forman parte de sus objetos surreales. En 1934, se incorporó al círculo de André Bretón y se sumerge por completo en el surrealismo de sus maestros: Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, el rumano Víctor Brauner, el chileno Roberto Matta o Picasso. Entre sus obras de aquellos años, de un estilo en parte deudor del de Salvador Dalí, y en los que a menudo se inspira en el paisaje canario, destacan Drago (1933), Máquina de coser electrosexual (1935) y sobre todo el espléndido Cueva de guanches (1935). Durante la Guerra Civil Española se escondió en su isla natal y logró posteriormente marchar a París en un barco de fruta con documentación falsa. Allí pasó la mayor parte del resto de sus días. Emprendió entonces su llamado "periodo cósmico", que es uno de los más interesantes de su carrera. Lo inicia con Paisaje abisal. Junto a Ernesto Sábato elabora la Teoría de la petrificación del tiempo e introduce en su obra formas cristalizadas y estructuras de redes angulosas. También estrecha su relación con Pablo Ruiz Picasso. Durante la Segunda Guerra Mundial tuvo que huir de los nazis. El artista, expulsado del movimiento surrealista por André Bretón por su admiración por Picasso y Giorgio de Chirico, vivió los últimos años de su vida preso de la locura tras sufrir acromegalia (elefantiasis), enfermedad degenerativa que deformó su físico e hizo crecer extraordinariamente su cráneo. La Nochevieja de 1957 se suicidó en París, completamente borracho, abriéndose las venas en el baño de una fiesta que daba su amiga, la Vizcondesa de Noailles. El film surrealista: Luis Buñuel Luis Buñuel (1900-1983), hijo de un pequeño comerciante enriquecido en Cuba, pasó toda su infancia y educación primaria y secundaria en Zaragoza, principalmente con los Jesuitas, hasta que acabó el bachillerato a los 17 años, cuando partió para cursar estudios universitarios a Madrid, alojándose en la Residencia de Estudiantes, fundada por la Institución Libre de Enseñanza en la que permaneció siete años. Allí Buñuel trabó amistad con Salvador Dalí, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello, Juan Ramón Jiménez, entre otros. Participó en las tertulias ultraístas y en las del

café Pombo, dirigidas por Ramón Gómez de la Serna. Su asistencia a la conferencia que Louis Aragon dio en la Residencia sobre el Surrealismo, aunada al fallecimiento de su padre en 1923, le animó a decidirse a desplazarse en 1925 a París, para conocer la ciudad que en este momento era la capital cultural del mundo. Había conocido el cine muy joven, y solía ver cine en Madrid pero no fue sino hasta que se estableció en París cuando comenzó a verlo intensivamente: habitualmente tres películas al día, a la vez que colaboraba como crítico en varias publicaciones, entre ellas el Cahiers d'Art de París. En 1926 puso en escena, con gran éxito, El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Su conversión definitiva al cine se produjo tras ver la película Las tres luces (Der müde Tod) de Fritz Lang. Varias semanas después se presentó en un rodaje al conocido director de cine francés Jean Epstein y se ofreció a trabajar en cualquier labor a cambio de aprender todo lo que pudiera acerca del cine y Epstein acabó permitiéndole desempeñar el cargo de ayudante de dirección en el rodaje de sus película mudas. Desempeñó, también, pequeños papeles, lo que le familiarizó con todos los oficios cinematográficos. Interesado por el grupo surrealista de André Breton, comienza a trasladar a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes las novedades de esta tendencia, escribiendo poemas de un surrealismo ortodoxo e instando a Dalí a que se traslade con él a París para conocer el nuevo movimiento. Para enero de 1929 Buñuel y Dalí, en estrecha colaboración, ultiman el guión de un film que se titularía sucesivamente El marista en la ballesta, Es peligroso asomarse al interior y, por fin, Un perro andaluz. Dalí era responsable de ayudar a Buñuel escribiendo el guión para la película. El pintor declaró, más tarde, haber estado involucrado más profundamente en la filmación del proyecto, pero esto no está corroborado por relatos contemporáneos; en cualquier caso, la iconografía fílmica es totalmente daliniana. Se estrenó en junio en el Studio des Ursulines, un cine-club parisino, en el que alcanza un clamoroso éxito entre la intelectualidad francesa, pues permaneció en exhibición nueve meses consecutivos. A partir de la proyección de "Un perro andaluz", Buñuel es admitido en el grupo surrealista, que se reunía diariamente en el café Cyrano para leer artículos, discutir sobre política, escribrir cartas y manifiestos. Aquí, Buñuel forja amistad con Max Ernst, André Bretón, Paul Éluard, Tristan Tzara, Yves Tanguy, Magritte y Louis Aragon, entre otros. A fines del mismo año se vuelve a reunir con el pintor catalán para escribir juntos el guión de lo que sería más tarde La edad de oro, pero la colaboración ya no resulta tan fructífera, pues entre los dos se interpone el gran amor de Dalí, Gala Eluard. Buñuel comienza el rodaje de la película en abril de 1930, cuando el pintor se encuentra disfrutando de unas vacaciones con Gala en Torremolinos. Cuando descubre que Buñuel ya ha acabado la película con el sustancioso mecenazgo de los Vizcondes de Noailles, que deseaban producir una de las primeras películas sonoras del cine francés, Dalí se siente marginado del proyecto y traicionado por su amigo, lo que originaría un distanciamiento entre ellos que se iría incrementando en el futuro. A pesar de aquello, Dalí felicitó a Buñuel por el largometraje, asegurando que le había gustado y que le parecía "una película americana". El estreno de la película tuvo lugar el 28 de noviembre de 1930. Cinco días más tarde, grupos de extrema derecha atacaron el cine en que se proyectaba y, todavía más grave, las autoridades francesas prohibieron la película y requisaron todas las copias existentes. En 1930 viajó a Hollywood, contratado por la Metro Goldwyn Mayer y en 1933, financiado por su amigo Ramón Acín, filmó Las Hurdes, tierra sin pan, un documental sobre la comarca extremeña. En 1935, con ayuda de algún dinero familiar, fundó la productora Filmófono, que competía con la Cifesa y produjo, entre otras La hija de Juan Simón. Todas ellas fueron rentables y suponían la consolidación de la industria cinematográfica española de los años treinta. Sin embargo, la Guerra Civil abortaría este proyecto. El golpe de estado franquista le sorprendió en Madrid. Así como Dalí se alineó con Franco y simpatizó con el bando nacional, Buñuel siempre permaneció fiel a la democracia de la República; no obstante, no dejó por ello de ayudar a amigos suyos del bando franquista cuando estuvieron en peligro de muerte. Así, logró que liberasen a José Luis Sáenz de Heredia (primo hermano de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange), pues habían trabajado juntos en Filmófono. En septiembre de 1936 salió de Madrid en un tren abarrotado hacia Ginebra, vía Barcelona. Colaboró con la II República todo lo que pudo, interviniendo en el Pabellón Español de Paris de 1937.

EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937

Antes de 1851, fecha en que se celebró la Exposición Internacional de Londres, se habían convocando diversas exposiciones que tenían un carácter episódico; sólo a partir de esa fecha puede decirse que se desarrolla un periodo más o menos continuado de estos grandes eventos que todavía hoy sirven para dinamizar la vida económica de ciudades y países. La exposición de 1937 era la séptima realizada en París, número inigualable hasta entonces por ninguna otra nación. La última exposición celebrada en la ciudad de la luz con categoría universal fue la organizada en 1925, bajo el título de «Exposición de Artes Decorativas» que dio nombre a ese movimiento artístico, eclecticismo de la modernidad, conocido como Art Decó. La de 1937 fue titulada «Exposition Internationale des Arts et des Techniques » A la vista de las crónicas y planos de la exposición, podemos deducir ampliamente que ninguna de las precedentes, puede igualarse a la de 1937, en cuanto a trabajo de organización y proyectos urbanísticos se refiere. Ocupaba un amplio sector entre la colina de Chaillot y la plaza de Jena, alberga los pabellones de numerosos países del mundo. Uno de los que más atraen al público, dada la guerra en que está inmerso el país, es el Pabellón de la República de España, donde el gobierno republicano, por medio de un programa estrictamente propagandístico, quiere recordar al mundo que él representa la voluntad democrática del pueblo español. La superficie total del pabellón español, diseñado según los más estrictos criterios funcionalistas por José Luis Sert y Luis Lacasa ocupaba 1.400 metros cuadrados de un terreno irregular y en pendiente, en el centro del cual había un árbol imposible de derribar... Ante la fachada principal se elevaba la escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, así como la Montserrat de Julio González y la Cabeza de Mujer, de Pablo Picasso, cuya Dama Oferente, fue colocada en el jardín que recorría la fachada lateral derecha, frente al pabellón de Polonia. Grandes fotomontajes móviles cubrían parte de ambas fachadas. En carta fechada el 10 de abril de 1937, José Gaos, Comisario General del Pabellón español, invitaba a Julio González a participar en la Exposición Internacional. La escultura, realizada «en hierro viejo con apariencias de madera» fue colocada en un pedestal junto a la escalinata de la entrada al Pabellón. En un principio, Julio González dudaba entre esta obra, de gran impacto realista, y Mujer ante el espejo, más próxima a la iconografía de la vanguardia. José Gaos le pidió expresamente que presentara La Montserrat, que consideraba «obra poderosa, inteligible para todos y completamente actual», ya que representaba vivamente la situación de desesperación y de guerra que atravesaba España en ese momento. En opinión de Josefina Alix Trueba, «la ejecución de la obra es de una perfección absoluta, cuidada hasta en sus más mínimos detalles, laboriosamente ensambladas las diferentes piezas de hierro que, previamente, han debido ser moldeadas y forjadas para conseguir esas maravillosas formas que componen el conjunto de la madre y el niño envuelto en su toquilla, esa mano que agarra firmemente una hoz... Pero nada de lo expuesto alcanzó la resonancia del Guernica ante el que se ubicaba la escultura móvil Fuente del americano Alexander Calder realizada sobre una lámina de mercurio de Almadén. El Guernica se convirtió, desde el primer momento de su exhibición, en un alegato contra el fascismo español y contra todo tipo de violencia en general; es un cuadro de formato apaisado con una marcada desproporción entre la longitud y la altura; se trata de una pintura al óleo con tonos grises en una gama amplia, en algunos lugares se aprecian restos subyacentes de color que fueron tapados para que el dramatismo de las imágenes no se convirtiera en una payasada colorista. El pintor, por tanto, utilizó la grisalla de forma consciente. La composición es, hasta cierto punto, simétrica: se puede dividir el cuadro por una línea que va desde la mano con la espada a la mano con la lámpara; además podríamos trazar otra que partiendo del ángulo inferior izquierdo llegase hasta la bujía y de ésta al ángulo inferior derecho configurando un triángulo que unifique la composición; fuera de él, y de forma simétrica, aparecen figuras tanto a derecha como a izquierda; a pesar de todo, la composición se desequilibra hacia la izquierda donde se amontonan más figuras. Es perceptible en todo el cuadro la mano del artista; incluso diríamos que no se han evitado algunas deficiencias en el dibujo y la pintura que confieren a la obra un carácter provisional y directo, casi de boceto más que de cuadro terminado. La luz y la sombra no tienen carácter descriptivo sino creadoras de efectos dramáticos y en cuanto a la relación lleno-vacío podemos pensar que se inclina más por la primera, proporcionando un cierto barroquismo al conjunto; a pesar de que existe unas figuras en primer plano y otras en segundo o tercero, todas ellas parecen interpenetrarse de forma que el efecto, más que nada, es superficial. Gracias a una serie de fotografías de Dora Maar, realizadas durante el proceso creativo, sabemos que fueron notables los cambios tanto en la composición general como en la forma y disposición de las figuras que integran el lienzo, lo que niega, absolutamente, la aparente improvisación a la que aludíamos antes. En el cuadro podemos apreciar elementos estilísticos que proceden del Cubismo, del Expresionismo e incluso del Surrealismo. Cuando en Abril de 1937 Guernica fue bombardeada por las tropas alemanas que apoyaban al general Franco durante la Guerra Civil en el primer ensayo bélico para aterrorizar a la retaguardia enemiga, Picasso, nombrado Director de Museo del Prado por razones propagandísticas, había sido contratado por el gobierno republicano para la realización de una obra decorativa en el Pabellón español de la Exposición Universal de París y en el ataque aéreo encontró un detonante para su capacidad creativa. No se trata, por lo tanto, de una obra que recree un hecho real sino la plasmación de un sentimiento que invadió a la inmensa mayoría de las conciencias europeas del momento. Lo logra a través de una serie de figuras (una madre con su hijo muerto en brazos, un

toro, un caballo, un pájaro, un guerrero -o su estatua- con espada, dos personajes femeninos gritando, otro que lleva una lámpara en las manos y otros elementos como luces, fuegos, puertas, ventanas y casas) que han suscitado múltiples controversias entre críticos e investigadores. Se ha tratado de identificar al toro con la España franquista y al caballo con la republicana; y viceversa. El propio Picasso zanjó la polémica arguyendo que, en cuanto a él tocaba, el toro era un toro y el caballo un caballo, por lo que esta vía parece estéril. Es opinión común entre los últimos escritores que han tocado el asunto que la motivación última de Picasso a la hora de realizar la obra era manifestar el sin sentido y la inutilidad de la violencia y como español no pudo encontrar otro método mejor que aplicar la eterna dialéctica taurina (debemos recordar que en su época los caballos acudían sin peto a picar al toro) a esta lucha, también eterna, entre la cultura y la barbarie. Otros elementos menores también han levantado polémica: la escena, ¿se desarrolla en un interior o en un exterior? La dinámica de gestación de la obra nos ayuda a entender que lo que ahora es lámpara en su origen era el Sol; esta claro, por tanto, que es un exterior. ¿Qué pinta el pájaro en todo esto? Parece evidente que se trata del alma del caballo que se le escapa; símbolo, por otra parte, bastante usual. Se ha querido ver en el personaje que entra o sale, con la luz encendida, la verdad histórica que terminará iluminando la barbarie y delatando al criminal. La obra de Picasso, considerada como uno de los elementos culminantes del arte de nuestro tiempo (aunque algunos historiadores se han percatado de que, en cierto modo, bien podría ser el último cuadro de historia), no creció de la nada. Los estudios del profesor Santiago Sebastián han determinado algunas de las fuentes utilizadas por Picasso: los beatos mozárabes, Leonardo, Hans Baldung Grieg y, lo que fue más sorprendente, la dependencia compositiva e iconográfica del cuadro de Rubens que representa Los horrores de la guerra, actualmente en los Uffizzi. Si no se ha dado todo el crédito que merece a esta interpretación se debe, más que nada, a que podría considerarse un desdoro para el genio creador del malagueño. Sin embargo, debemos admitir como lógico que un artista recurra, consciente o inconscientemente, a sus recuerdos icónicos a la hora de plantear una nueva creación. Desde este punto de vista, el mérito de Picasso fue replantear una iconografía clásica (con Venus, Marte, Juno y demás aditamentos) desde un lenguaje renovador y recrearla hasta el punto de hacerla susceptible de convertirse en emblema; la ha dotado de una nueva vida y ha gestado un arquetipo de la violencia que forma parte del subconsciente colectivo de la cultura occidental. El Guernica de Picasso es más que una obra de arte; es un grito desaforado contra la barbarie y en favor de la paz que se ha elevado en nuestras conciencias aunque no las haya transformado hasta el punto de hacerlas más humanas. En este amplio programa propagandístico hubo sitio para el cine; tras el comienzo de la Guerra Civil, Luis Buñuel fue nombrado coordinador de Propaganda al Servicio de la Información en la Embajada española en París. En 1937 supervisa la producción y realización de la película de propaganda España leal en armas. El gobierno republicano le encarga la programación cinematográfica del pabellón español en la Exposición Internacional de París. Fueron proyectadas doce películas y documentales de carácter histórico, cultural y político, aunque sólo tres de las producciones hacían referencia a la situación bélica de España. Buñuel ofició además como productor del único largometraje presentado en la muestra: La hija de Juan Simón (1935). Otro escultor, Emiliano Barral, había muerto en el frente español el 21 de noviembre de 1936; por este motivo, el comisariado del Pabellón español decidió incluir 18 esculturas de Barral, como homenaje póstumo a su figura. La monumental obra de Miró, Payés catalán en rebeldía, pintada sobre una de las paredes del Pabellón español, representa uno de los alegatos más valiosos sobre la libertad presentados en la Exposición de 1937. El mural se encontraba en el rellano de la escalera que comunicaba la primera y la segunda planta. También son claramente indicativos de la intencionalidad movilizadota las obras de Josep Renau manifiestan una clara voluntad socio-política, empeño al que servía. Las obras de Renau se expusieron en la planta baja del pabellón español, en la sección de artes populares y artesanía. Los fotomontajes hacen un recorrido por las distintas regiones de España, que reflejan en los casos catalán y vasco principalmente, una declarada actitud combatiente. Una de las series más destacadas fue la dedicada a los desastres de la guerra: las víctimas, la orfandad, la destrucción del patrimonio artístico y monumental, etc. Las imágenes se combinaban igualmente con objetos y trajes representativos de las distintas regiones, y se completaban con textos y citas, como la extraída del Quijote: “Se debe arriesgar la vida por la libertad”.

DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

El periodo americano de Dalí

Rechazado por los surrealistas por su pasión por el dinero (“Ávida Dolars”), en 1939 Dalí había alcanzado un éxito total en New York donde revolucionó el arte de la publicidad y donde se asentó definitivamente al año siguiente debido al avance nazi sobre París. Permanecería en esa ciudad hasta 1948, desarrollando en ella una de las épocas más fructíferas de su vida aunque quizá con menor calidad creativa que durante los años anteriores a la contienda, ello no le impide ser el antecedente directo de movimientos de vanguardia de la década de los sesenta como el Pop Art y el Arte Conceptual. También muestra su interés por la ciencia moderna. En 1941 el Museo de Arte Moderno realiza una exposición retrospectiva de su obra y su éxito crece con la publicación de diversos libros autobiográficos y su participación en el diseño de decorados de películas como Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock o su participación en diversos proyectos con Walt Disney. Estas actividades públicas no le impiden la realización de alguna obra maestra como Mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire (1941) con el que continuaba la serie ya iniciada en años anteriores de imágenes dobles o Niño geopolítico viendo el nacimiento del hombre nuevo (1943) o Sueño (1944) en el que unos tigres que salen de una granada se abalanzan sobre una mujer desnuda mientras uno de sus característicos elefantes de patas filiformes avanza por el fondo de la composición.

El periodo americano de Buñuel

Buñuel trabajó para los estudios americanos pero en 1941 la Asociación de Productores suspendió cualquier proyecto contario al franquismo lo que le llevó a aceptar un trabajo de selección de películas antinazis del MOMA del que sería expulsado cuando Dalí publicó La vida secreta de Salvador Dalí, donde se le acusaba de ateo y hombre de izquierdas. La reunión entre los dos artistas terminó por distanciarlos definitivamente. Volvió a Hollywood y se puso a trabajar para la Warner Brothers como jefe de doblaje de versiones españolas para América Latina hasta 1946. Consiguió trabajo como productor de una película comercial con el conocido cantante mexicano Jorge Negrete y la primera figura argentina Libertad Lamarque y con ello se inicia la etapa mexicana que tiene entre sus mejores obras Los olvidados (1950) película con fuertes vínculos con Las Hurdes, tierra sin pan, que no gustó a los mexicanos ultranacionalistas pero logró el premio al mejor director que le otorgó el Festival de Cannes de 1951 y supuso su reconocimiento internacional y su rehabilitación por parte de la sociedad mexicana mientras seguía en la lista negra de EE.UU. de la que no sería sacado hasta 1975. En 1960 vuelve a España para dirigir Viridiana que obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes, pero la denuncia realizada por el L'Osservatore Romano hizo que la censura española la prohibiera. También obtuvo el mismo galardón Nazarín (1958). Con El ángel exterminador (1962), que constituye una de sus películas más importantes y personales, ajusta cuentas, en cierto modo, con su antiguo amigo Salvador Dalí. Picasso después de la Segunda Guerra Mundial Picasso, que durante la Segunda Guerra Mundial se ha instalado en Antibes y se ha afiliado al Partido Comunista Francés (1944), se trasladará al finalizar el conflicto a Vallauris (1946) donde también se dedica a la cerámica y afrontará el acto creativo con una absoluta vitalidad y originalidad que le apartan de cualquier forma conocida. En 1951 muestra su rechazo del imperialismo americano con Las matanzas de Corea, con el que intenta remedar la obra de Goya y en 1953 emprende la decoración de una capilla medieval abandona, cerca de Vallauris, en la que realiza dos composiciones: La Paz y la Guerra, acercándose a planteamientos estéticos que habían sido defendidos por el Fauvismo pero dotando a las formas de mayor expresividad. Recibe todo tipo de honores y sigue desarrollando su fama de mujeriego impenitente (Mª Teresa Walter, François Gillot y Jacqueline Roque, a quien conoce en 1954 y con quien se casa en 1961). Durante los últimos años de su vida sigue pintando con total libertad creativa que podemos apreciar en la película El misterio Picasso que realiza en 1956 Henri-Georges Clouzot quien puso al alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar la técnica y el modo de trabajar de uno de los mayores genios del siglo XX. Fue filmada en el estudio del pintor malagueño mediante novedosas técnicas cinematográficas y en ella se nos muestra, pincelada a pincelada, el nacimiento de diferentes obras de arte. Retoma sus obsesiones de siempre en series como Las Meninas, El pintor y la modelo, Almuerzo en la hierba, Tauromaquia, La California… Murió en Mongins en 1973; dejaba atrás una inmensa fortuna y diversos herederos que pugnaban por repartírsela. Las interpretaciones que se ha realizado sobre su obra son tan diversas como diversos fueron los estilos y técnicas que cultivó en vida. Miró después de la Segunda Guerra Mundial Tras una breve estancia en Palma (donde terminaría la serie de las Constelaciones, veintidós aguadas de rara complejidad), Miró se instala definitivamente en Barcelona en 1942. Allí desarrolla una pintura que se va simplificando progresivamente aunque siguen existiendo formas que recuerdan su etapa anterior (mujeres y pájaros rodeados por estrellas, signos solares, curvas). Sus formas rotundas, muchas veces completamente abstractas le proporcionan fama mundial por su carácter aproblemático y sensual, muchas veces infantil, que parecen contener, sin valorarse sus experiencias artísticas en campos como el de la cerámica en el que, a partir de 1944, desarrolla una fructífera colaboración con Llorens Artigas. En realidad, para Miró el arte no tiene nada de decorativo, siendo, por el contrario, una verdadera lucha del hombre por usar símbolos densos y duraderos que hunden sus raíces en la propia existencia humana. En 1954 Miró ganó el Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia. Cultivó asiduamente esta técnica con lo que consiguió hacer más popular su obra; también realizó esculturas y murales, el colaboración con Artigas, como los de "La Luna" y "El Sol" en el edificio de la UNESCO ubicado en París e inaugurado en 1958, por los que en 1959 recibió el Premio Guggenheim. Su fama en España se consolidó oficialmente; en 1978 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer catalán en recibir tal distinción y en 1980 la Medalla de Oro de las Bellas Artes. Falleció en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuic, en Barcelona. Últimos años de Buñuel Ya en su etapa mexicana Buñuel había rodado varias películas de producción francesa pero será a partir de 1963 con Diario de una camarera (Le Journal d'une Femme de Chambre), adaptación de la novela de Octave Mirbeau, una obra en la que muestra sus preocupaciones sociales cuando se convierta en un director de reconocido prestigio y no sólo un viejo creador vanguardista. En 1966 se estrena Belle de jour, que obtuvo en 1967 el León de Oro en la Mostra de Venecia. Esta película obtiene en Francia un extraordinario éxito de público. A partir de esta obra, sus estrenos van a convertirse en acontecimientos culturales y el productor Serge Silberman le aseguró la completa libertad y los recursos suficientes para la producción de sus filmes que caracterizaría la etapa final de su obra. En 1970, volvió a rodar en España: Tristana, esta vez en régimen de coproducción y protagonizada por Catherine Deneuve, que ya había protagonizado Belle de jour. En 1972 recibía el Oscar a la mejor película extranjera por El discreto encanto de la burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie), con lo que fue el primer director español en conseguirlo. Esta película, junto con la rodada en 1968, La vía láctea (La Voie Lactée) y El fantasma de la libertad (1974) (Le Fantôme de la Liberté), conforman una especie de trilogía que ataca los cimientos del cine de narrativa convencional y atacaba el concepto causaconsecuencia abogando por la exposición del azar como motor de la conducta y del mundo. En 1977 pone el colofón a su obra con Ese oscuro objeto del deseo (Cet Obscur Objet du Désir), que recibió el premio especial del Festival de Cine de San Sebastián, y revisa temas tratados anteriormente en Viridana o Tristana. Falleció el día 29 de julio de 1983 por la madrugada, a causa de una insuficiencia cardíaca, hepática y renal. Sus últimas palabras fueron para su mujer Jeanne: "Ahora sí que muero". Se mantuvo fiel a su ideología hasta el final, no hubo ninguna ceremonia y actualmente se desconoce dónde se encuentran sus cenizas. Últimos años de Dalí En 1948, declarándose franquista convencido y católico, apostólico y rumano (Gala era originaria de allí), Salvador Dalí retorna a España y se asienta en Port Lligat orientando su obra hacia el más aberrante ilusionismo pictórico con el que realiza grandilocuentes composiciones religiosas e imperiales que encuentran fácil salida en el mercado americano tanto privado como público. El propio Papa le otorga el beneplácito para su Madonna de Port Lligat (1950) y las obras de contenido religiosos se suceden como el celebérrimo Cristo de San Juan de la Cruz (1951) del que se han realizado recreaciones hasta la nausea, Última Cena (1955), Santiago el Grande (1957) o el Descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1958-59). Esto no es óbice para que realice una extraordinaria obra irónica con la que, en cierto modo, se reía de sus primeros cuadros catalanes, se trata de Joven virgen sodomizada por su propia castidad (1954) en la que una muchacha, vestida con unas simples medias y unos zapatos planos y de espaldas, se asoma a una ventana mientras sus nalgas y muslos se convierten en amenazadores falos de su desnudez. En torno a él se organiza un increíble mercado de falsificaciones de óleos y, especialmente, de grabados. En 1964 publica su Diario de un genio y en 1972 continúa con sus intereses científicos realizando cuadros de tres dimensiones. A pesar de que por esas fechas Dalí era despreciado por la crítica progresista, su importancia mediática y su éxito de público no dejaba de aumentar; en 1974 inauguró el Teatro-Museo Dalí en su ciudad natal y en 1979 se organiza una extraordinaria exposición retrospectiva de su obra en París, en el Centro Pompidou. Después de la muerte de Gala en 1982, la salud de Dalí decayó muchísimo y él se trasladó a vivir desde Cadaqués a su casa en Pubol, de donde le fue otorgado el título de Marqués por el rey Juan Carlos I. La gran exposición española de su obra tiene lugar en Madrid y Barcelona en 1983. Un incendio en su habitación en 1984 hizo que se trasladase a unas habitaciones en Torre Galatea, edificio anexo al Teatro-Museo, donde permaneció prácticamente recluso hasta su muerte el 23 de enero de 1989. La mayor parte de su obra fue donada por él mismo a España. Quizá la tragedia de Dalí, creador de su propia mitología, fue terminar no sabiendo distinguir entre lo real y lo imaginado, convirtiendo su propia vida en una quimera semejante a la de sus cuadros haciendo bueno el dicho esteticista de que no es el arte quien imita a la vida sino la vida la que imita al arte. En los últimos años, sin las exacerbaciones propias de los vaivenes políticos de la transición, su obra ha sido colocada en el lugar capital que realmente merece en la historia del arte del siglo XX.

TEXTOS PICASSO “(…) Así, cuando nosotros solíamos hacer nuestras construcciones, produjimos “la pura verdad”, sin pretensiones, trucos ni malicia. Lo que hicimos no había sido hecho hasta entonces; lo hicimos desinteresadamente, y si tiene algún valor es porque lo hicimos sin esperar provecho alguno de ello. Intentamos expresar la realidad con materiales que no sabíamos utilizar y que tasamos de forma precisa porque sabíamos que no eran ni indispensables, ni los mejores ni más adecuados. Pusimos entusiasmo en nuestro trabajo, y aún siendo lo único que teníamos, hubiera sido suficiente: mucho más de lo que generalmente se logra, ya que nos entregamos a ello por completo, en cuerpo y alma. Nos alejamos tanto de los medios de expresión hasta entonces conocidos y apreciados, que nos encontramos a salvo de cualquier sospecha de objetivos mercenarios. (Sabartés)

MIRÓ

"[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...] Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún más vivo. Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre el lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...] No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me pongo contento."

JOAN MIRÓ.-

Trabajo como un jardinero (1958)

DALÍ

Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público en general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que transcribo en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago", tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos, no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su significado es tan profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición lógica. Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya como fenómeno. Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar; el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de ese tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida. Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, superpictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta... DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix Barral; Barcelona, 1977).

Tema 65

2010-07-28T04:17:00.001-07:00

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ (Y otros artistas españoles de vanguardia)

INTRODUCCIÓN PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL XIX PICASSO ANTES DEL CUBISMO LA REVOLUCIÓN CUBISTA Las señoritas de Avinyó Fases del Cubismo Juan Gris UN CIERTO RETORNO AL ORDEN LA ESCULTURA. DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO POR EL ART DECÓ Julio González Pablo Gargallo Mateo Hernández EL SURREALISMO Antecedentes y poética Joan Miró y el automatismo Dalí y el método paranoico-crítico Óscar Domínguez El film surrealista: Luis Buñuel EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937 DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL El periodo americano de Dalí El periodo mexicano de Buñuel Últimos años de Picasso Últimos años de Miró Últimos años de Buñuel Últimos años de Dalí

1 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

INTRODUCCIÓN Resulta complicado establecer los posibles nexos de unión existentes entre tres personas tan dispares como Pablo Picasso, Joan Miró y Salvador Dalí; la primera y la última con un ego artístico tan inconmensurable que no precisaba de altavoces para causar estrépito y la segunda casi como la de un artesano que quisiera pasar desapercibido. Tampoco coincidieron en los planteamientos estéticos y cuando dos de ellos, Dalí y Miró, militaron en el mismo grupo de vanguardia su práctica artística fue tan diversa que bien podrían pasar como simples conocidos lejanos. A los tres, sin embargo, la Historia del Arte les guarda un lugar privilegiado que, superados los vaivenes de la crítica inmediata y próxima, se ha consolidado sin ningún tipo de discusión. No hay muchos puntos de contacto entre ellos (que se guardaron a lo largo de su vida un notable respeto) aparte, claro está, de la innegable españolidad de los tres, quienes, además, tuvieron que salir de España para lograr libertad creativa y reconocimiento. Y eso a pesar de que uno de ellos, Picasso, no volvió a pisar suelo español después del desastre de la Guerra Civil. Hay otro hecho que los ha unido para siempre y ha sido la ciudad en la que iniciaron su camino hacia el reconocimiento público: París. Sin lo que significa la capital de Francia en el mundo artístico del siglo XIX y primera mitad del XX ninguno de los tres (ni otros muchos artistas de diversos países) hubieran podido desarrollar sus posibilidades creativas. París será siempre el decorado de sus búsquedas estéticas, de sus amistades, de sus marchantes, de sus primeros fracasos y sus posteriores éxitos de crítica. Si ninguno de los tres debe ser considerado, en puridad, francés, no es menos cierto que los tres bien podrían ser considerados parisinos. Pero, con ser tres figuras señeras del arte del siglo XX, no es menos cierto que otros muchos artistas españoles, algunos de ellos – a los que nos referiremos también- de extraordinaria importancia plástica, pasaron semejantes peripecias vitales que Pablo, Joan y Salvador. Justo es que, en menor medida, los recordemos como una de las fases más brillantes de la cultura española en cuanto a creatividad y más tristes por la constatación de que en nuestro país no existían las condiciones adecuadas que permitiesen el mantenimiento de semejante potencialidad creadora. Muchos de ellos coincidieron en uno de los proyectos más celebrados de todos los que emprendió España, esto es, su pabellón para la Exposición Universal de París de 1937 para el que se pintó la que posiblemente sea la pintura más célebre de todo el siglo XX: el Guernica. De todos estos extremos vamos a hacernos eco en las líneas que siguen intentando trazar el camino seguido por cada uno de los tres artistas reservando un espacio fundamental para algunas de sus obras más significativas.

2 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

PARÍS CAPITAL DE LAS ARTES Desde mediados del siglo XVII, la corte francesa había ido sustituyendo de forma progresiva a Roma como centro del arte europeo; la supremacía francesa en el campo de la política y una adecuada planificación del uso del arte al servicio del poder terminaron cristalizando durante la República y el Imperio con figuras como David con quien se formaron muchos de los artistas prominentes del arte europeo de comienzos del XIX. Los deseos de novedad, una burguesía ilustrada y sin prejuicios y el carácter abierto de las instituciones francesas contribuyeron a que los artistas europeos viesen en la capital del Sena el mejor medio para formarse y progresar plástica y económicamente. Hacia la mitad del XIX, una vez superada la querella entre los “antiguos” (Ingres) y los “modernos” (Delacroix), van a sucederse una serie de movimientos pictóricos que poseen el indeleble sello de lo francés: Realismo (Courbet y Manet), Impresionismo (Monet), Simbolismo (Puvis de Chavannes y Moreau), Divisionismo (Seurat), Modernismo (Toulouse Lautrec); en el campo de la escultura el magisterio de Rodin era aún más aplastante. No resulta, pues, extraño que cualquier joven con inquietudes eligiese París como meta de su formación. A todo ello habría que añadir la existencia de una crítica especializada de altísima calidad literaria cuya mera cita de por sí asombra: Baudelaire, Thoré, Champfleury, Fromentin, Daumier, Theophile Gautier, los hermanos Goncourt, Emile Zola, Apollinaire, Andre Breton. Los diarios y las revistas (algunas de ellas especializadas) divulgaron sus escritos y las obras de las que se hacían eco abriendo un amplio campo para el debate artístico. En el año 1900, París se había convertido ya en la metrópoli elegante, luminosa, bulliciosa y liberal que sería a lo largo de las décadas siguientes y que, prácticamente hasta el último tramo del siglo XX, dominaría la escena mundial del arte y de la cultura. En sus bulevares y calles se juntaron los artistas más innovadores de aquel tiempo, artistas que cambiaron la forma de ver heredada del Renacimiento. La vanguardia artística se estableció primero en Montmartre por los alquileres baratos de locales que fueron los estudios de algunos de los más destacados pintores del momento, como Pablo Picasso y George Braque, a su lado se encontraban otros creadores que mataban sus ratos libres en antros como el "Moulin Rouge" y "Lapin Agile”. En los años veinte, Montparnasse tomará el relevo hasta que, acausa de la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas abandonen París: René Magritte, André Masson, Max Ernst, Andre Breton, Piet Mondrian y Marc Chagall, entre otros muchos, se refugiaron en Estados Unidos. Picasso siguió en París tolerado por los nazis conscientes de su prestigio. Los intelectuales encabezados por Jean Paul Sartre, se reunían en cafés del Barrio Latino como el "Café de Flore" y "Les Deux Margots". Tras la Segunda Guerra Mundial se produce el retorno de los surrealistas a la capital francesa pero la continuidad histórica, en cierta medida, se había roto. A mediados de los años cincuenta razones de índole política y comercial, pero también cultural, hicieron que París fuera sustituida por Nueva York como centro artístico mundial. Otras generaciones de artistas crecerían a la sombra del “amigo americano”.

3 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

EL AMBIENTE ARTÍSTICO ESPAÑOL A FINALES DEL SIGLO XIX El arte español finisecular mostraba un anquilosamiento total; los mejores artistas, cuando salían al extranjero seguían eligiendo Roma como su meta principal y cuando recalaban en París no se vinculan a los sectores más progresistas desde el punto de vista artístico. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y el sistema de recompensa que las acompañaba difícilmente servían para hacer de los pintores y escultores españoles un ejemplo de modernidad. El triunfo de la pintura de historia (Gisbert, Casado del Alisal) incluso con algunos toques de realismo (Rosales) que dominaba los concursos y encargos de la década de los setenta y los ochenta dio paso en el último decenio de siglo a un tipo de pintura trufada de buenas intenciones que podemos calificar como de realismo social que no hacía sino sustituir a los viejos héroes de la realidad o la leyenda por los nuevos héroes de una sociedad en desarrollo: hijos del pueblo que sufren la opresión de la naturaleza o de la sociedad. El propio Picasso realizará una obra en esta misma línea titulada Ciencia y caridad. Casos como el de Fortuny, quien gozó en éste ordinario éxito tanto en Roma como París, fueron excepcionales y su obra preciosista con independencia de su calidad intrínseca no era precisamente un ejemplo de innovación. La auténtica modernidad que podría haberse introducido gracias a la pintura de paisaje se había quedado en nada por la importancia de realismo (Ramón Martí y Alsina) del que no se libra y ni el propio Aureliano de Beruete, quizás el pintor más dotado de este genero. La obra de Darío de Regoyos, que conoció el mundo posimpresionistas por sus relaciones con Bélgica, resulta meramente episódica. Los dos artistas más internacionales del momento Ignacio Zuloaga y Joaquín Sorolla representan los dos polos entre los que se mueve lo mejor de la pintura española: el casticismo, anclado en la pintura clásica del barroco, y un luminismo que no llega ser nunca impresionista ni por convicción ni por práctica. Sólo en Barcelona, porque sería exagerado decir que Cataluña, gracias al desarrollo industrial y al contacto con París se produce un arte equiparable al francés que tendrá en el modernismo (Gaudí, Ramón Casas) una marcada seña de identidad. PICASSO ANTES DEL CUBISMO Pablo Picasso nació el 25 de octubre de 1881 en Málaga, hijo de un profesor de arte y bajo la tutela paterna manifestó pronto extraordinarias dotes para el dibujo. Fue un estudiante brillante. En 1895 su padre, Don José, obtiene una cátedra en "La Lonja", la Escuela de Bellas Artes en Barcelona, y la familia se estableció allí pasando el examen de ingreso para la Escuela de Bellas Artes Barcelona a la edad de 14 años en un solo día. En 1897 realiza satisfactoriamente las pruebas de ingreso en san Fernando pero el ambiente académico terminará cansándole por lo que antes de un año abandonó sus estudios; la estancia en Madrid le sirve para visitar el Museo del Prado y conocer a los grandes maestros españoles. De vuelta a Barcelona entabla contacto con la juventud que se reunía en el bar Els Quatre Gats, entre ellos Ramón Casas y Santiago Rusiñol e inicia su colaboración con diversos diarios (La Vanguardia) y revistas (Joventut y Catalunya artística) en octubre de

4 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

ese mismo año va a París con algunos amigos y comienza a sentir el influjo del divisionismo (Nana) pero cambiará de modelos acercándose a la obra de Gauguin y Van Gogh; sus trabajos van a caracterizarse por una furiosidad cromática y por la inmediatez conseguida gracias a un trazo ágil. En París encuentra su primer marchante: Berthe Weil. Al año siguiente está en Málaga y Madrid donde fracasa su intento de crear una revista de vanguardia; en mayo está en Barcelona (expone en la Sala Paret) y a finales del año vuelve a París donde va a comenzar el denominado período azul, fuertemente influido por el Simbolismo. En el período azul, frente al arte puramente visual de los impresionistas, Picasso tiende a una captación de la interioridad emocional. Vuelve a Barcelona en enero de 1902 y, excepto un viaje de tres meses a finales de ese año París, no se moverá de allí hasta abril de 1900. En Barcelona realiza las obras más relevantes del período azul; se trata de una temática populista, de una humanidad doliente, viejos, pobres, parejas sin alegría; quizá también le influyó la muerte por suicidio de su amigo Casagemas. Las obras más significativas de la época son: La vida, El viejo guitarrista ciego y Celestina. En la primavera de 1904, Picasso decidió trasladarse definitivamente a París y establecerse en un estudio en las riberas del Sena, en el famoso “Bateau Lavoir”. En la capital francesa trabó amistad, entre otros, con los poetas Guillaume Apollinaire y Max Jacob y el dramaturgo André Salmon; entre tanto, su pintura experimentó una nueva evolución, caracterizada por una paleta cromática tendente a los colores tierra y rosa. Al poco de llegar a París entró en contacto con personalidades periféricas del mundillo artístico y bohemio, como los estadounidenses Leo y Gertrude Stein, o el que sería su marchante por siempre, Daniel-Henry Kahnweiler. En el invierno de 1904-1905 comienza a realizar series de saltimbanquis que van a dar paso al período rosa que se va caracterizar por una melancolía más tierna que sigue teniendo como centro al hombre que adquiere categoría de símbolo gracias a una belleza lineal y reposada. Sus figuras comienzan a tener solidez plástica. Son obras sobresalientes de la época Los volatineros, Las tres holandesas, Muchacho coronado de rosas, Familia de acróbatas con mona y Acróbata con niño. LA REVOLUCIÓN CUBISTA Hacia 1906 el arte de Picasso había entrado en crisis; superadas las fases azul y rosa siente una atracción por el arte primitivo que lo llevan al estudio de la estatuaria ibérica con la que había contactado en Lérida y con la que mantendrá asiduas relaciones gracias al Louvre. Por otra parte se mostraba cada vez más sensible al influjo de Cezanne (Salón de Otoño de 1905 y 1907) una vez que había olvidado sus veleidades modernistas y simbolistas; en una palabra, deja lo decorativo y literario y se acerca a valores puramente plásticos definidos en concepto de línea y masa puesto que el color ocupa un lugar secundario. Las señoritas de Avinyó En esos momentos Pablo Picasso empezó a trabajar en una composición de gran formato que iba a cambiar el curso del arte del siglo XX: Las señoritas de Avinyó, un óleo sobre lienzo en la que se pueden apreciar los continuos retoques y restregados del pincel sobre el soporte denotando cierta indecisión o tanteo en la confección del cuadro.

5 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

El color es muy parco; ocres, sienas, rosas, azules y algún verde que no proporcionan una sensación de sosiego o estabilidad, y tampoco obedece a un carácter descriptivo, ni siquiera es apreciable cualquier tendencia hacia la decoración, mostrándose, así, como un elemento accesorio de la obra en la que se ha rechazado conscientemente el intento naturalista subordinando el volumen, y en consecuencia la luz y la sombra, a la composición del conjunto. Un análisis pormenorizado del lienzo demuestra que las figuras han sido estudiadas detenidamente antes de la conclusión definitiva de la obra. Los rostros centrales están trabajados casi a la primera mientras que hay una investigación mayor en el personaje de la izquierda con sus volúmenes mucho más matizados y en las dos de la derecha realizados a base de planos cortantes que proporcionan fuertes disparidades entre zonas. Se ha considerado que de estas cinco mujeres brutales y desgarradoras, nunca concluidas, va a surgir el cubismo y de éste, por mecanismos difíciles de explicar en pocas palabras pero lógicos, la pintura abstracta. La vida del cuadro, bien conocida, es la historia de un título erróneo; al parecer se trataba de ilustrar la vida de una casa de lenocinio del Carrer d'Avinyó en Barcelona cerca del que Picasso había vivido. Las variaciones en su gestación hicieron desaparecer dos figuras, una de un marinero sentado y otra de un estudiante con una calavera, lo que llevó a darle, en un momento determinado, el título de Burdel filosófico hasta que adquirió la denominación definitiva manifiestamente pacata y conservadora. Sin embargo, parece evidente que las ideas de Picasso aún no han cristalizado. Existe múltiples indecisiones, interferencias; la realidad está más cercana en las frutas pero desaparece a medida que nos acercamos a las figuras. Por otra parte, es como si los influjos africanos hubiesen penetrado arrasando la zona derecha de la composición. La influencia africana no aparece aquí como elemento referencial mágico o simbólico sino como valor plástico de primera categoría. Pablo intenta construir un mundo particular que tomando ciertas referencias de lo real obedezca no a las leyes de la lógica física sino a las de la estética, no a las del ojo sino a las del pensamiento. En esta obra cumbre confluyeron numerosas influencias, entre las que cabe citar como principales el arte africano e ibérico y elementos tomados del Greco y Cézanne. Bajo la constante influencia de este último, y en compañía de otro joven pintor, Georges Braque, Pablo Picasso se adentró en una revisión de buena parte de la herencia plástica vigente desde el Renacimiento, especialmente en el ámbito de la representación pictórica del volumen: fue el inicio del Cubismo. Fases del Cubismo En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como con cubitos dieron paso al Cubismo que ha sido considerado como uno de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas. Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a Georges Braque (1882-1963) y a José Victoriano González "Juan Gris" (1887-1927); del resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y María Blanchard; en 1912, cuando el movimiento mostraba su camino final, la mayoría de ellos, salvo Picasso y Braque, expusieron bajo la denominación de La Sectión d'Or en la galería La Boëtie. Cada uno intentó mostrar sus peculiaridades

6 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

acuñándose para alguos de ellos términos específicos (Orfismo para Delaunay, Tubularismo para Leger). El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó por diversas etapas que suelen ser denominadas analítica, hermética y sintética. La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911, caracterizándose por una indagación en las experiencias antes señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad (especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color queda reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista puede centrarse en los problemas de la forma. En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi desaparición de la imagen que queda semioculta por una maraña de líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales) que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de medio cuerpo o naturalezas muertas. Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento de devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un esteticismo y Picasso abandonará esta estética. Juan Gris José Victoriano González (1887-1927), llamado Juan Gris, era madrileño y ya había trabajado como ilustrador de revistas (Blanco y Negro, Madrid Cómico) antes de ir a París en 1906 donde seguiría ilustrando L'Assiette du Beurre y Charavari. Sus primeras obras cubistas datan de 1912, año en el que expuso en el Salón de los Independientes de París su Homenaje a Picasso. En 1915 pasó el verano con Picasso en Céret, Francia, periodo en el que empezó a desarrollar la técnica del papier collé (formas recortadas en papel y pegadas al lienzo). Entre 1922 y 1924 hizo escenografías para dos ballets de Sergei Diaghilev, Les tentations de la Bergère (Las tentaciones de la pastora) y La colombe (La paloma), al tiempo que continuaba pintando. Después de 1925 utilizó sobre todo el gouache y la acuarela y realizó algunas ilustraciones para libros. Sus teorías pictóricas se encuentran recogidas en numerosos artículos y conferencias. Aunque también trató otros temas, como muestra en El fumador (1913) la mayor parte de sus pinturas son bodegones, entre los que se incluyen Guitarra y botella (1917), El tablero de ajedrez (1917) y Botella y frutero (1919). El estilo de Juan Gris, quien se consideraba como el más fiel de los seguidores de Picasso, lleva a su culminación al cubismo sintético; su cuidada ejecución y su sentido del equilibrio llevaron a Apollinaire a considerarlo el máximo representante de la tendencia científica que subyacía en el cubismo aunque su obra, alejada el experimentalismo de los primeros años de Picasso y Braque, es perfecto exponente del amaneramiento en el que terminó este estilo. También ha sido compararlo con Zurbarán por la esencialidad que manifiesta en sus composiciones. Su pronta desaparición fue una pérdida notable para el arte español. UN CIERTO RETORNO AL ORDEN En 1913 puede considerarse que el Cubismo ha triunfado; Apollinaire había publicado su obra teórica sobre el movimiento: Los pintores cubistas; todavía en 1914 continúa experimentando en esa

7 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

línea aunque distanciándose en cierto modo de Braque. Está en Aviñón cuando estalla la guerra. Sus amigos van al frente. En Aviñón el color ha tomado plena carta de naturaleza; desarrolla un cromatismo puntillista que lleva algunos hablar de cubismo rococó. En 1915 está en París y conoce a Erik Satie y a Cocteau con quienes colaboran el espectáculo Parade para el que diseña los decorados. En los años siguientes se acentúa el “período ingrista” a que aunque continuará realizando cubismo está más tarde Tres músicos (1921), La danza (1925). En 1917 conoce a la bailarina Olga Koklova que le lleva a una vida su más mundana. Realizará de decorados para diversas obras L’apres midi de un fauno y El sombrero de tres picos, Mercure. Sus inquietudes artísticas le llevan, en 1925, al acercamiento a los surrealistas participando con ellos en la primera posición del grupo. Sin embargo, serán escasas las influencias que tome de ellos conservando siempre su originalidad. LA ESCULTURA, DEL CUBISMO AL SURREALISMO PASANDO POR EL ART DECÓ El cubismo tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura técnica a la que, con mejor o peor fortuna, Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander Archipenko (1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) trataron de llevar las formas cubistas. El propio Pablo Picasso se interesó en la técnica especialmente a raíz de su encuentro en 1928 con el artista catalán Julio González. Julio González (1876-1942) aprendió a forjar en el taller familiar; no obstante, él quería ser pintor y con ese propósito marchó en 1900 a París. De 1910 datan sus primeras máscaras de metal repujado, en las que se advierte una sensibilidad cercana a las experiencias cubistas. En 1922 celebra su primera exposición individual. A partir de 1927 centra su actividad artística en la escultura. En sus primeras obras escultóricas en hierro, González aborda dos temáticas, las naturalezas muertas y las máscaras. En las primeras se aprecia la influencia del cubismo, y en las segundas, del arte negro africano. En 1929, con las series El beso y El sueño, se aleja definitivamente del cubismo para adentrarse en la abstracción. Sin embargo, no podemos hablar de González como de un artista abstracto, ya que su constante ir y venir entre la figuración y la abstracción lo convierte en un escultor singular. En 1931, colabora con Picasso en la realización de la escultura en hierro forjado para el monumento a Apollinaire. Es su período más experimental durante el que se adentra en territorios inexplorados, haciendo que sus piezas de hierro constituyan dibujos en el espacio. En esta época se integra en el grupo Cercle et carré y firma en 1934, junto a Picasso, F. Léger y V. Kandinsky, el manifiesto del grupo Abstraction-Création. De 1937 destaca su escultura La Montserrat para el Pabellón de España en la Exposición Internacional de París de 1937, con la que quiere expresar el dramatismo de una guerra y abordar desde el arte la problemática social española. De 1939 son sus Hombres-cactus, expresión de una época que puede calificarse como surrealismo matérico. La renovación escultórica del siglo XX tiene mucho que ver con la figura de Julio González. Especialmente es reconocido por su permanente experimentación a nivel formal y su aportación de nuevos materiales a la actividad creadora. La fuerte tradición escultórica española está presente también en la obra del aragonés Pablo Gargallo (1881-1934). Inició su formación artística en Barcelona aunque pasó parte de su vida en el

8 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

barrio de Montparnasse de París. En 1903, en París, vivió en la comuna de artistas Le Bateau-Lavoir, con Max Jacob, Juan Gris y otros artistas, incluyendo a su amigo Picasso cuya cabeza modeló en una escultura. Gargallo, influido por su amigo Julio González, desarrolló un estilo de escultura basado en la creación de objetos tridimensionales de placas planas de metal, usando también papel y cartón que realiza dando tanta importancia a lo lleno como a lo vacío. Por ejemplo, muestra solamente la mitad de una cara y puede que sólo tenga un ojo. En cierto sentido puede relacionarse, por la labor de síntesis de las aportaciones vanguardistas, como un notable representante del Art Decó. También realizó esculturas más tradicionales en bronce, mármol y otros materiales. Entre sus obras se encuentran Masque de Greta Garbo aux cils y el retrato de Chagall. Sin embargo, su obra más conocida es su pieza maestra El Profeta, de 1933, que es la culminación de su concepto cubista de escultura del hueco y a la vez posee una energía expresionista que conecta, por el tema tratado, con la tradición bíblica. En 1934 sufrió una neumonía fulminante y murió en Reus, (Tarragona) adonde se había desplazado para inaugurar una exposición de su obra. Ajeno a los planteamientos vanguardistas, también trabajó en París el bejarano Mateo Hernández (1884-1949) que manifestó una originalidad notable por sus planteamiento respecto a la talla directa que, por influencia de Rodin, había sido casi abandonada por completo. Su estilo primitivo y su carácter hosco hicieron que el éxito no le llegase hasta 1925. A partir de esa fecha se consagra como un escultor animalista que trabaja las superficies puliendo hasta obtener de las piedras duras que usa como base hasta conseguir de ellas brillos metálicos que hacen que, dentro de su naturalismo, alcancen notables cotas de abstracción y con referencias plásticas semejantes al Art Decó conservando siempre una innegable originalidad. EL SURREALISMO Antecedentes y poética En 1917 el poeta Apollinaire, defensor y teórico de los cubistas y su estética utiliza por vez primera el término Surrealismo pero no será hasta la finalización de la Gran Guerra y de la llegada de los dadaístas a París, hacia 1919, cuando se produzca el ambiente adecuado que permitirá el surgimiento de este nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época, es la consecuencia de una alianza explícita entre literatos (André Bretón, que se convertirá en el pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard, Robert Desnos, Peret, Philip Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas plásticos e incluso cineastas (Luis Buñuel que realiza, con Dalí, Un perro Andaluz y La Edad de Oro). En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con lo que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo tenía múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas, de Dadá que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que conducirá al automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde de Lautreamont que había llegado a considerar hermosa "la aparición de un paraguas en una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del italiano Giorgio de Chirico que había poblado sus lienzos de desolados paisajes urbanos llenos de edificios con reminiscencias clásicas y habitados por maniquíes; aspectos fundamentales son, también, las doctrinas psicoanalíticas y la revalorización del arte de los niños, los locos y los primitivos.

9 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que incorporaba, en mayor o menor grado, la abstracción y que podía ser calificada como del Automatismo rítmico o absoluto y otra, con presencia dominante de la figuración, vinculable a las teorías de la Actividad intelectual paranoico crítica. Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre fluir de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo interior, se podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre Masson, Yves Tanguy y Joan Miró. Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí, se pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René Magritte, además de la del español Oscar Domínguez.y el propio Dalí. El Surrealismo también tuvo incidencia en el campo escultórico; además de Max Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la corriente surrealista como el italiano Alberto Giacometti que comienza construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual (Hombre y mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en las figuras esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan características de su estilo. El americano Alexander Calder combinó en sus móviles algunos de los principios abstractos y la absoluta libertad artística que pretendían los surrealista; existen grandes semejanzas en sus planteamientos y en los de Miró. En cierto sentido, las estilizadas esculturas del español Alberto Sánchez guardan semejanzas con las propuestas de este estilo. Joan Miró y el automatismo Joan Miró i Ferrà (1893-1983) uno de los artistas surrealistas más radicales (el fundador del surrealismo, André Breton, dijo de él que era "el más surrealista de todos nosotros"), era conocido por su afinidad al automatismo y promovió el uso del ayuno, el insomnio y las drogas psicoactivas, para inducir estados de alucinación, que llevasen a crear arte que revelara el subconsciente. Nació en Barcelona, estudió comercio y trabajó por dos años como empleado en una droguería, hasta que una enfermedad lo obligó a retirarse a una casa familiar en el pueblo de Montroig del Camp. Cuando regresa a Barcelona (1912), ingresa en la Academia de arte dirigida por Francesc Galí, donde conoció las últimas tendencias artísticas europeas. En 1917 conoce a Picabia cuya revista 391 se publicaba en Barcelona; en 1919 va a París y conoce a Picasso y, desde 1920, atraído por la comunidad artística que se agrupaba en Montparnasse, comienza a pintar durante el invierno en la ciudad del Sena y durante el verano en Montroig. En esa época puede detectarse la influencia en su obra de Juan Gris y de Leger. En 1923 en obras como La masía puede apreciarse un viraje hacia un arte mucho más personal en el que las formas realistas se introducen en un espacio casi metafísico inundado de luz que transforma lo real en onírico. De 1924, fecha fundacional del movimiento surrealista, data una obra emblemática del mismo: El carnaval de Arlequín. En él se encuentan algunos elementos característicos del Surrealismo como el automatismo poético, la ingravidez espacial y las imágenes múltiples. El proceso de metamorfosis que experimentan los objetos (motivada según el propio Miró por las alucinaciones provocadas por el hambre que pasaba) se hace mucho más evidente, al igual que la influencia de El Bosco. Los seres que pululan por un espacio fundamentalmente euclidiano (suelo y pared) muestran una indeterminación que hace imposible ubicarlos correctamente. Aparecen elementos presentes

10 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

con posterioridad en otros cuadros como la escalera (símbolo de escapismo y de elevación), los animales (especialmente los insectos) su inseparable gato… La esfera está como representación del mundo y el triángulo que aparece por la ventana es la Torre Eiffel. El lenguaje se va depurando con posterioridad como puede apreciarse en La siesta y La suma, ambos de 1925. A esta misma estética, que se prolonga hasta finales de los veinte, pertenecen los Interiores holandeses. En 1926, colaboró con Max Ernst diseñando para los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev en la obra Romeo y Julieta. Con la ayuda de Miró, Max Ernst fue un pionero en la técnica de "grattage" en la cual se usa una espátula para remover pigmentos de la tela. Se casó con Pilar Juncosa en Palma de Mallorca en 1929 y en 1931 tuvo una hija, Dolors. Los años treinta suponen una cierta crisis vital como se aprecia en Mujer (1934) ser extraño con cabeza esqueletizada de animal e inmenso y amenazante sexo, símbolo de los anhelos, y los terrores, surrealistas frente a la mujer. En 1936, a causa de la Guerra Civil se instaló por cuatro años en París. . Dalí y el método paranoico-crítico Salvador Dalí (1904-1989) llegó a decir en alguna ocasión que el Surrealismo era él y aunque este hecho no haya sido reconocido por los críticos sí lo ha sido por el público en general; su pronta ruptura familiar, los contactos con el ambiente elitista de la Residencia de Estudiantes de Madrid (Buñuel y Federico García Lorca, con quien mantiene una desaforada relación), el deseo de manifestar de forma explícita su absoluto narcisismo hacen que llegue a París después de haber asumido las vanguardias de comienzos de siglo. Dalí había nacido en Figueras en 1904, hijo de un notario; en 1922 fue a estudiar a la Residencia de Estudiantes de Madrid y allí estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ya llamaba la atención por su excentricidad; llevaba pelo largo y patillas y vestía con abrigo, medias y pantalones bombachos, al estilo de la moda del siglo anterior. Pero sus pinturas, en las que experimentaba con el cubismo (aunque es probable que sin entender la esencia del movimiento), le hicieron ganar la mayor atención de sus compañeros estudiantes. Dalí también experimentó con el dadaísmo, que influyó en su obra a lo largo de su vida. Su maestría en las habilidades pictóricas está bien documentada ya por aquella época, como queda patente en Muchacha de espaldas o en Joven de espaldas mirando al mar, ambas de 1925. Aunque fue expulsado de la Academia en 1926, poco antes de sus exámenes finales, tras afirmar que nadie en la Academia era lo bastante competente para examinarle, ello no debió importarle mucho dado que su Cesta de pan, un cuadro de un realismo impecable que fue pintado en 1926 fue comprado al año siguiente por el museo de Pittsburg. En 1927 hizo su primer viaje a París y realizó los decorados para Mariana Pineda, de Lorca, y comienza la preparación de lo que será Un perro andaluz con Buñuel. Ese mismo año ya realiza una obra puramente surrealista: La sangre es más dulce que la miel. El artista se dejó crecer un extravagante bigote que se convirtió en un icono de sí mismo; lo hizo influido por el aspecto de Velázquez. En 1928 hizo un segundo viaje a París en el que conoció a Pablo Picasso, a quien el joven reverenciaba; Miró le presentó a Breton y Dalí trabaja asimilando el estilo de Ernst, Arp y el propio Miró. También conoció a su musa de inspiración y su futura esposa Gala Eluard Dalí o simplemente Gala (Helena Dmitrievna Deluvina

11 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

Diakonova, inmigrante rusa once años mayor que él, entonces estaba casada con el poeta surrealista Paul Éluard). En 1929 su publica en la Revista de Occidente Oda a Salvador Dalí, de Lorca y pinta El gran masturbador, donde se consolidan sus obsesiones personales: la sangre, la putrefacción, el erotismo, lo escatológico, la muerte, la infancia, el poder y el dinero, el espacio, el tiempo, la materia y la ciencia. Aunque los surrealistas criticaron fuertemente lo que Dalí llamó el Método paranoico-crítico de acceso al subconsciente (Dalí utilizaba más la fijación de imágenes tomadas de los sueños, según Breton, "...abusando de ellas y poniendo en peligro la credibilidad del Surrealismo...") sus obras se convierten en un punto de referencia del movimiento surrealista. La persistencia en la memoria (1931) es un pequeño lienzo (24,1 por 33 cm.) que se ha convertido en una de las obras más conocidas de la pintura del siglo XX. El pintor ha empleado una técnica de lo más tradicional y conservadora, posible sólo gracias al uso del óleo, que permite tanto la cubrición como las veladuras; el cuadro resulta equilibrado gracias al toque luminoso en el ángulo superior derecho dado que los elementos se amontonan en la zona izquierda y más exactamente en la parte baja. El toque del pincel se ha dado de forma minuciosa, adaptándose, en no pocas ocasiones, a las formas fundamentales de los objetos que aparecen perfectamente reconocibles y definidos, alcanzando la línea un alto valor dentro del conjunto lo que denota una gran habilidad para el dibujo. La gama de colores es contenida y escasa: ocres, azules y amarillo y se ha buscado una representación del volumen para hacer tangibles los objetos gracias a las luces y las sombras perfectamente distribuidas para lograr un efecto ilusionista que se contradice con el tamaño de las masas reflejadas pues es ilógico un reloj más grande que un árbol. Existen grandes zonas en el cuadro donde descansa la atención; espacios vacíos, neutros, despoblados de objetos en un paisaje donde lo natural se contrapone a los diseños geométricos fuera de lugar en una playa. Para recrear la sensación de profundidad se ha usado tanto la perspectiva lineal como la aérea; las líneas convergen en un punto de fuga altísimo que choca con una visión más conforme a la experiencia en los primeros planos. Podemos imaginar cómo las zonas del paisaje fueron pintadas con anterioridad y cómo el resto se añadió más tarde. Todas estas características: contradicciones en el tamaño de las figuras, el choque visual consecuente e ilógico de éstas, la deformidad e irrealidades, los espacios oníricos que contienen ecos de De Chirico y de Tanguy, el paisaje -típico de la Costa Brava catalana- y el rostro deforme de la parte central del cuadro, habían aparecido en otras obras como El gran masturbador (1929). Salvador Dalí dejo por escrito el proceso creador del cuadro pero no su sentido; tenía preparada una tela con uno de sus típicos paisajes irreales, -dentro de su más estricta realidad-, de Port-Lligat iluminado por la luz del sol poniente; había colocado, también, un olivo seco; todo ello como telón de fondo para una idea supranatural que no acababa de llegar. Debía ir con Gala al cine pero el trabajo de la tarde le había producido una jaqueca y no se encontraba con ganas de salir por lo que Gala buscó otro acompañante. Habían cenado, y de postre saboreaban un camembert tan blando que parecía fluido. Antes de ir a la cama pasó a dar un último vistazo al cuadro. De repente, todo tomó sentido; la sugerencia del camember provocó una reacción subconsciente de tal forma que a la vuelta de Gala el lienzo estaba concluido. Por aquellos años, el pintor estaba interesado en el descubrimiento de las moléculas del ADN y en alguna ocasión

12 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

pretendió asimilar sus relojes blandos a este ácido; no es más que otra de sus veleidades pseudocientíficas (aunque ha sido uno de los artistas modernos que más se ha preocupado por la ciencia contemporánea). Más claro parece el significado de la mosca y las hormigas. La primera es un animal especialmente querido por el artista, tanto que en alguna ocasión se ha identificado con él; lógico, puesto que se trata en ambos casos de seres ágiles, febriles, inútiles e incordiantes. Por el contrario, las hormigas, animales a los que odia siempre, se han relacionado con la vida organizada, con la actividad productiva; como seres repelentes habían aparecido sobre una herida en el film realizado por Buñuel y Dalí Un perro andaluz, así como en otros lienzos de finales de los veinte. En el cuadro se ven cuatro relojes de bolsillo; uno, el más cálido y sobre el que se encuentran las hormigas, "normal" y cerrado; los otros tres, blandos, colgado uno de la rama de un olivo, otro al borde del espacio geométrico de la izquierda y un tercero sobre la cabeza gelatinosa que había aparecido en El gran masturbador y en otros cuadros anteriores; esta cabeza posee -en el mundo simbólico de Dalí- un gran contenido sexual, acentuado por los ojos cerrados; la forma que se sitúa contigua a la nariz podríamos vincularla a la eyaculación onanista, de ahí el estar colocada sobre el paisaje estéril. Unificar todas estas imágenes simbólicas en un lenguaje lógico resulta altamente especulativo. Puestos a dar una explicación, podríamos decir que La persistencia en la memoria, que es el título del cuadro, es un acertijo plástico sobre el valor del tiempo y el placer sexual en el que se enfrenta la percepción colectiva del tiempo objetivo, monótono y determinado, con el fluir del tiempo individual, subjetivo e indeterminado al estilo del propuesto por Henry Bergson, un tiempo que podemos hacer presente y actuante gracias a los recuerdos de la memoria. En este ámbito aparece la obsesión daliniana por la masturbación y el recuerdo de sus experiencias adolescentes a las que le pudo retrotraer el blando camembert derramándose sobre la mesa; desde esta perspectiva, siempre será para Dalí más gratificante la masturbación (actividad individual y dirigida por el autor) que el sexo compartido (en el que se depende de alguien ajeno a sí mismo con lo que ello supone de aleatoriedad). Si esta es la explicación correcta es algo que nunca podremos saber; quizá ni el propio Dalí lo supo nunca; el mismo Freud, cuando se conocieron, le advirtió que más que su aparente paranoia le interesaba su método de simulación. A mediados de los años treinta Dalí muestra su fascinación por el fascismo lo que no le impide seguir realizando obras maestras como Construcción blanda con judías cocidas (premonición de la Guerra Civil) y Canibalismo otoñal, ambas de 1936, fecha en la que Bretón lo expulsó del movimiento surrealista. La situación trágica en la que vive España casa muy bien con las imágenes dobles que, debido al método paranoico-crítico, se enseñorean de sus cuadros que, por otra parte, se acercan cada vez más al clasicismo; de 1937 son El sueño y Cisnes reflejándose como elefantes. A finales de los treinta (1939) vuelve a New York donde ya había estado en 1934. Óscar Domínguez Óscar Domínguez (1906-1957) es considerado hoy en día uno de los mayores exponentes mundiales de la vanguardia histórica española que se gestó en París durante las primeras décadas del siglo XX. Versátil y polifacético, es uno de los artistas más atractivos e innovadores del panorama de la pintura internacional del siglo XX. En general, las figuras y objetos que componen sus obras surrealistas contienen referencias mágicas, mecanicistas y sexuales, situándose muchas de ellas en el paisaje canario a pesar de residir la mayor

13 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

parte de su vida en París. La aportación más importante que Óscar Domínguez hizo al surrealismo fue la invención de la decalcomanía o calcomanía, técnica en la que el automatismo psíquico tenía un protagonismo absoluto. La utilizó por primera vez en 1934. Este procedimiento tuvo una magnífica aceptación entre los surrealistas que lo adoptaron rápidamente e influyó posteriormente en la pintura expresionista abstracta. La decalcomanía consiste en introducir gouache negro líquido (una especie de témpera) entre dos hojas de papel presionándolas de un modo no controlado. Otra de sus aportaciones al movimiento surrealista fue la teoría de la petrificación del tiempo a través de la cual empieza a introducir en sus composiciones formas cristalizadas y estructuras de redes angulosas. Era hijo de un terrateniente poseedor de extensas propiedades agrícolas. En 1927, su padre lo envía a París para organizar la exportación del negocio platanero de su padre, aunque tiene que regresar en 1928 para cumplir el servicio militar. Al volver entra en contacto con el movimiento surrealista, y sobre todo con André Bretón. Este grupo marcará su trayectoria hasta que es expulsado al acercarse a la pintura de Pablo Ruiz Picasso. Allí conoció además a Paul Éluard, Man Ray y Wilfredo Lam. Su primera exposición individual fue organizada por el grupo surrealista tinerfeño de Gaceta de Arte, en 1933. La iconografía de sus cuadros alude frecuentemente a volcanes, grutas y la vegetación típica de las islas; también hay latas de conserva, imperdibles, revólveres, flechas, leones y toros que forman parte de sus objetos surreales. En 1934, se incorporó al círculo de André Bretón y se sumerge por completo en el surrealismo de sus maestros: Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, el rumano Víctor Brauner, el chileno Roberto Matta o Picasso. Entre sus obras de aquellos años, de un estilo en parte deudor del de Salvador Dalí, y en los que a menudo se inspira en el paisaje canario, destacan Drago (1933), Máquina de coser electrosexual (1935) y sobre todo el espléndido Cueva de guanches (1935). Durante la Guerra Civil Española se escondió en su isla natal y logró posteriormente marchar a París en un barco de fruta con documentación falsa. Allí pasó la mayor parte del resto de sus días. Emprendió entonces su llamado "periodo cósmico", que es uno de los más interesantes de su carrera. Lo inicia con Paisaje abisal. Junto a Ernesto Sábato elabora la Teoría de la petrificación del tiempo e introduce en su obra formas cristalizadas y estructuras de redes angulosas. También estrecha su relación con Pablo Ruiz Picasso. Durante la Segunda Guerra Mundial tuvo que huir de los nazis. El artista, expulsado del movimiento surrealista por André Bretón por su admiración por Picasso y Giorgio de Chirico, vivió los últimos años de su vida preso de la locura tras sufrir acromegalia (elefantiasis), enfermedad degenerativa que deformó su físico e hizo crecer extraordinariamente su cráneo. La Nochevieja de 1957 se suicidó en París, completamente borracho, abriéndose las venas en el baño de una fiesta que daba su amiga, la Vizcondesa de Noailles. El film surrealista: Luis Buñuel Luis Buñuel (1900-1983), hijo de un pequeño comerciante enriquecido en Cuba, pasó toda su infancia y educación primaria y secundaria en Zaragoza, principalmente con los Jesuitas, hasta que acabó el bachillerato a los 17 años, cuando partió para cursar estudios universitarios a Madrid, alojándose en la Residencia de Estudiantes, fundada por la Institución Libre de Enseñanza en la que permaneció siete años. Allí Buñuel trabó amistad con Salvador Dalí, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pepín Bello, Juan Ramón Jiménez, entre otros. Participó en las tertulias ultraístas y en las del

14 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

café Pombo, dirigidas por Ramón Gómez de la Serna. Su asistencia a la conferencia que Louis Aragon dio en la Residencia sobre el Surrealismo, aunada al fallecimiento de su padre en 1923, le animó a decidirse a desplazarse en 1925 a París, para conocer la ciudad que en este momento era la capital cultural del mundo. Había conocido el cine muy joven, y solía ver cine en Madrid pero no fue sino hasta que se estableció en París cuando comenzó a verlo intensivamente: habitualmente tres películas al día, a la vez que colaboraba como crítico en varias publicaciones, entre ellas el Cahiers d'Art de París. En 1926 puso en escena, con gran éxito, El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Su conversión definitiva al cine se produjo tras ver la película Las tres luces (Der müde Tod) de Fritz Lang. Varias semanas después se presentó en un rodaje al conocido director de cine francés Jean Epstein y se ofreció a trabajar en cualquier labor a cambio de aprender todo lo que pudiera acerca del cine y Epstein acabó permitiéndole desempeñar el cargo de ayudante de dirección en el rodaje de sus película mudas. Desempeñó, también, pequeños papeles, lo que le familiarizó con todos los oficios cinematográficos. Interesado por el grupo surrealista de André Breton, comienza a trasladar a sus compañeros de la Residencia de Estudiantes las novedades de esta tendencia, escribiendo poemas de un surrealismo ortodoxo e instando a Dalí a que se traslade con él a París para conocer el nuevo movimiento. Para enero de 1929 Buñuel y Dalí, en estrecha colaboración, ultiman el guión de un film que se titularía sucesivamente El marista en la ballesta, Es peligroso asomarse al interior y, por fin, Un perro andaluz. Dalí era responsable de ayudar a Buñuel escribiendo el guión para la película. El pintor declaró, más tarde, haber estado involucrado más profundamente en la filmación del proyecto, pero esto no está corroborado por relatos contemporáneos; en cualquier caso, la iconografía fílmica es totalmente daliniana. Se estrenó en junio en el Studio des Ursulines, un cine-club parisino, en el que alcanza un clamoroso éxito entre la intelectualidad francesa, pues permaneció en exhibición nueve meses consecutivos. A partir de la proyección de "Un perro andaluz", Buñuel es admitido en el grupo surrealista, que se reunía diariamente en el café Cyrano para leer artículos, discutir sobre política, escribrir cartas y manifiestos. Aquí, Buñuel forja amistad con Max Ernst, André Bretón, Paul Éluard, Tristan Tzara, Yves Tanguy, Magritte y Louis Aragon, entre otros. A fines del mismo año se vuelve a reunir con el pintor catalán para escribir juntos el guión de lo que sería más tarde La edad de oro, pero la colaboración ya no resulta tan fructífera, pues entre los dos se interpone el gran amor de Dalí, Gala Eluard. Buñuel comienza el rodaje de la película en abril de 1930, cuando el pintor se encuentra disfrutando de unas vacaciones con Gala en Torremolinos. Cuando descubre que Buñuel ya ha acabado la película con el sustancioso mecenazgo de los Vizcondes de Noailles, que deseaban producir una de las primeras películas sonoras del cine francés, Dalí se siente marginado del proyecto y traicionado por su amigo, lo que originaría un distanciamiento entre ellos que se iría incrementando en el futuro. A pesar de aquello, Dalí felicitó a Buñuel por el largometraje, asegurando que le había gustado y que le parecía "una película americana". El estreno de la película tuvo lugar el 28 de noviembre de 1930. Cinco días más tarde, grupos de extrema derecha atacaron el cine en que se proyectaba y, todavía más grave, las autoridades francesas prohibieron la película y requisaron todas las copias existentes. En 1930 viajó a Hollywood, contratado por la Metro Goldwyn Mayer y en 1933, financiado por su amigo Ramón Acín, filmó Las Hurdes, tierra sin pan, un documental sobre la comarca

15 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

extremeña. En 1935, con ayuda de algún dinero familiar, fundó la productora Filmófono, que competía con la Cifesa y produjo, entre otras La hija de Juan Simón. Todas ellas fueron rentables y suponían la consolidación de la industria cinematográfica española de los años treinta. Sin embargo, la Guerra Civil abortaría este proyecto. El golpe de estado franquista le sorprendió en Madrid. Así como Dalí se alineó con Franco y simpatizó con el bando nacional, Buñuel siempre permaneció fiel a la democracia de la República; no obstante, no dejó por ello de ayudar a amigos suyos del bando franquista cuando estuvieron en peligro de muerte. Así, logró que liberasen a José Luis Sáenz de Heredia (primo hermano de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange), pues habían trabajado juntos en Filmófono. En septiembre de 1936 salió de Madrid en un tren abarrotado hacia Ginebra, vía Barcelona. Colaboró con la II República todo lo que pudo, interviniendo en el Pabellón Español de Paris de 1937. EL PABELLÓN ESPAÑOL DE 1937 Antes de 1851, fecha en que se celebró la Exposición Internacional de Londres, se habían convocando diversas exposiciones que tenían un carácter episódico; sólo a partir de esa fecha puede decirse que se desarrolla un periodo más o menos continuado de estos grandes eventos que todavía hoy sirven para dinamizar la vida económica de ciudades y países. La exposición de 1937 era la séptima realizada en París, número inigualable hasta entonces por ninguna otra nación. La última exposición celebrada en la ciudad de la luz con categoría universal fue la organizada en 1925, bajo el título de «Exposición de Artes Decorativas» que dio nombre a ese movimiento artístico, eclecticismo de la modernidad, conocido como Art Decó. La de 1937 fue titulada «Exposition Internationale des Arts et des Techniques » A la vista de las crónicas y planos de la exposición, podemos deducir ampliamente que ninguna de las precedentes, puede igualarse a la de 1937, en cuanto a trabajo de organización y proyectos urbanísticos se refiere. Ocupaba un amplio sector entre la colina de Chaillot y la plaza de Jena, alberga los pabellones de numerosos países del mundo. Uno de los que más atraen al público, dada la guerra en que está inmerso el país, es el Pabellón de la República de España, donde el gobierno republicano, por medio de un programa estrictamente propagandístico, quiere recordar al mundo que él representa la voluntad democrática del pueblo español. La superficie total del pabellón español, diseñado según los más estrictos criterios funcionalistas por José Luis Sert y Luis Lacasa ocupaba 1.400 metros cuadrados de un terreno irregular y en pendiente, en el centro del cual había un árbol imposible de derribar... Ante la fachada principal se elevaba la escultura de Alberto, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, así como la Montserrat de Julio González y la Cabeza de Mujer, de Pablo Picasso, cuya Dama Oferente, fue colocada en el jardín que recorría la fachada lateral derecha, frente al pabellón de Polonia. Grandes fotomontajes móviles cubrían parte de ambas fachadas. En carta fechada el 10 de abril de 1937, José Gaos, Comisario General del Pabellón español, invitaba a Julio González a participar en la Exposición Internacional. La escultura, realizada «en hierro viejo con apariencias de madera» fue colocada en un pedestal junto a la escalinata de la entrada al Pabellón. En un principio, Julio González dudaba entre esta obra, de gran impacto realista, y Mujer ante el espejo, más próxima a la iconografía de la vanguardia. José Gaos le

16 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

pidió expresamente que presentara La Montserrat, que consideraba «obra poderosa, inteligible para todos y completamente actual», ya que representaba vivamente la situación de desesperación y de guerra que atravesaba España en ese momento. En opinión de Josefina Alix Trueba, «la ejecución de la obra es de una perfección absoluta, cuidada hasta en sus más mínimos detalles, laboriosamente ensambladas las diferentes piezas de hierro que, previamente, han debido ser moldeadas y forjadas para conseguir esas maravillosas formas que componen el conjunto de la madre y el niño envuelto en su toquilla, esa mano que agarra firmemente una hoz... Pero nada de lo expuesto alcanzó la resonancia del Guernica ante el que se ubicaba la escultura móvil Fuente del americano Alexander Calder realizada sobre una lámina de mercurio de Almadén. El Guernica se convirtió, desde el primer momento de su exhibición, en un alegato contra el fascismo español y contra todo tipo de violencia en general; es un cuadro de formato apaisado con una marcada desproporción entre la longitud y la altura; se trata de una pintura al óleo con tonos grises en una gama amplia, en algunos lugares se aprecian restos subyacentes de color que fueron tapados para que el dramatismo de las imágenes no se convirtiera en una payasada colorista. El pintor, por tanto, utilizó la grisalla de forma consciente. La composición es, hasta cierto punto, simétrica: se puede dividir el cuadro por una línea que va desde la mano con la espada a la mano con la lámpara; además podríamos trazar otra que partiendo del ángulo inferior izquierdo llegase hasta la bujía y de ésta al ángulo inferior derecho configurando un triángulo que unifique la composición; fuera de él, y de forma simétrica, aparecen figuras tanto a derecha como a izquierda; a pesar de todo, la composición se desequilibra hacia la izquierda donde se amontonan más figuras. Es perceptible en todo el cuadro la mano del artista; incluso diríamos que no se han evitado algunas deficiencias en el dibujo y la pintura que confieren a la obra un carácter provisional y directo, casi de boceto más que de cuadro terminado. La luz y la sombra no tienen carácter descriptivo sino creadoras de efectos dramáticos y en cuanto a la relación lleno-vacío podemos pensar que se inclina más por la primera, proporcionando un cierto barroquismo al conjunto; a pesar de que existe unas figuras en primer plano y otras en segundo o tercero, todas ellas parecen interpenetrarse de forma que el efecto, más que nada, es superficial. Gracias a una serie de fotografías de Dora Maar, realizadas durante el proceso creativo, sabemos que fueron notables los cambios tanto en la composición general como en la forma y disposición de las figuras que integran el lienzo, lo que niega, absolutamente, la aparente improvisación a la que aludíamos antes. En el cuadro podemos apreciar elementos estilísticos que proceden del Cubismo, del Expresionismo e incluso del Surrealismo. Cuando en Abril de 1937 Guernica fue bombardeada por las tropas alemanas que apoyaban al general Franco durante la Guerra Civil en el primer ensayo bélico para aterrorizar a la retaguardia enemiga, Picasso, nombrado Director de Museo del Prado por razones propagandísticas, había sido contratado por el gobierno republicano para la realización de una obra decorativa en el Pabellón español de la Exposición Universal de París y en el ataque aéreo encontró un detonante para su capacidad creativa. No se trata, por lo tanto, de una obra que recree un hecho real sino la plasmación de un sentimiento que invadió a la inmensa mayoría de las conciencias europeas del momento. Lo logra a través de una serie de figuras (una madre con su hijo muerto en brazos, un

17 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

toro, un caballo, un pájaro, un guerrero -o su estatua- con espada, dos personajes femeninos gritando, otro que lleva una lámpara en las manos y otros elementos como luces, fuegos, puertas, ventanas y casas) que han suscitado múltiples controversias entre críticos e investigadores. Se ha tratado de identificar al toro con la España franquista y al caballo con la republicana; y viceversa. El propio Picasso zanjó la polémica arguyendo que, en cuanto a él tocaba, el toro era un toro y el caballo un caballo, por lo que esta vía parece estéril. Es opinión común entre los últimos escritores que han tocado el asunto que la motivación última de Picasso a la hora de realizar la obra era manifestar el sin sentido y la inutilidad de la violencia y como español no pudo encontrar otro método mejor que aplicar la eterna dialéctica taurina (debemos recordar que en su época los caballos acudían sin peto a picar al toro) a esta lucha, también eterna, entre la cultura y la barbarie. Otros elementos menores también han levantado polémica: la escena, ¿se desarrolla en un interior o en un exterior? La dinámica de gestación de la obra nos ayuda a entender que lo que ahora es lámpara en su origen era el Sol; esta claro, por tanto, que es un exterior. ¿Qué pinta el pájaro en todo esto? Parece evidente que se trata del alma del caballo que se le escapa; símbolo, por otra parte, bastante usual. Se ha querido ver en el personaje que entra o sale, con la luz encendida, la verdad histórica que terminará iluminando la barbarie y delatando al criminal. La obra de Picasso, considerada como uno de los elementos culminantes del arte de nuestro tiempo (aunque algunos historiadores se han percatado de que, en cierto modo, bien podría ser el último cuadro de historia), no creció de la nada. Los estudios del profesor Santiago Sebastián han determinado algunas de las fuentes utilizadas por Picasso: los beatos mozárabes, Leonardo, Hans Baldung Grieg y, lo que fue más sorprendente, la dependencia compositiva e iconográfica del cuadro de Rubens que representa Los horrores de la guerra, actualmente en los Uffizzi. Si no se ha dado todo el crédito que merece a esta interpretación se debe, más que nada, a que podría considerarse un desdoro para el genio creador del malagueño. Sin embargo, debemos admitir como lógico que un artista recurra, consciente o inconscientemente, a sus recuerdos icónicos a la hora de plantear una nueva creación. Desde este punto de vista, el mérito de Picasso fue replantear una iconografía clásica (con Venus, Marte, Juno y demás aditamentos) desde un lenguaje renovador y recrearla hasta el punto de hacerla susceptible de convertirse en emblema; la ha dotado de una nueva vida y ha gestado un arquetipo de la violencia que forma parte del subconsciente colectivo de la cultura occidental. El Guernica de Picasso es más que una obra de arte; es un grito desaforado contra la barbarie y en favor de la paz que se ha elevado en nuestras conciencias aunque no las haya transformado hasta el punto de hacerlas más humanas. En este amplio programa propagandístico hubo sitio para el cine; tras el comienzo de la Guerra Civil, Luis Buñuel fue nombrado coordinador de Propaganda al Servicio de la Información en la Embajada española en París. En 1937 supervisa la producción y realización de la película de propaganda España leal en armas. El gobierno republicano le encarga la programación cinematográfica del pabellón español en la Exposición Internacional de París. Fueron proyectadas doce películas y documentales de carácter histórico, cultural y político, aunque sólo tres de las producciones hacían referencia a la situación bélica de España. Buñuel ofició además

18 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

como productor del único largometraje presentado en la muestra: La hija de Juan Simón (1935). Otro escultor, Emiliano Barral, había muerto en el frente español el 21 de noviembre de 1936; por este motivo, el comisariado del Pabellón español decidió incluir 18 esculturas de Barral, como homenaje póstumo a su figura. La monumental obra de Miró, Payés catalán en rebeldía, pintada sobre una de las paredes del Pabellón español, representa uno de los alegatos más valiosos sobre la libertad presentados en la Exposición de 1937. El mural se encontraba en el rellano de la escalera que comunicaba la primera y la segunda planta. También son claramente indicativos de la intencionalidad movilizadota las obras de Josep Renau manifiestan una clara voluntad socio-política, empeño al que servía. Las obras de Renau se expusieron en la planta baja del pabellón español, en la sección de artes populares y artesanía. Los fotomontajes hacen un recorrido por las distintas regiones de España, que reflejan en los casos catalán y vasco principalmente, una declarada actitud combatiente. Una de las series más destacadas fue la dedicada a los desastres de la guerra: las víctimas, la orfandad, la destrucción del patrimonio artístico y monumental, etc. Las imágenes se combinaban igualmente con objetos y trajes representativos de las distintas regiones, y se completaban con textos y citas, como la extraída del Quijote: “Se debe arriesgar la vida por la libertad”. DALÍ, BUÑUEL, PICASSO Y MIRÓ DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL El periodo americano de Dalí Rechazado por los surrealistas por su pasión por el dinero (“Ávida Dolars”), en 1939 Dalí había alcanzado un éxito total en New York donde revolucionó el arte de la publicidad y donde se asentó definitivamente al año siguiente debido al avance nazi sobre París. Permanecería en esa ciudad hasta 1948, desarrollando en ella una de las épocas más fructíferas de su vida aunque quizá con menor calidad creativa que durante los años anteriores a la contienda, ello no le impide ser el antecedente directo de movimientos de vanguardia de la década de los sesenta como el Pop Art y el Arte Conceptual. También muestra su interés por la ciencia moderna. En 1941 el Museo de Arte Moderno realiza una exposición retrospectiva de su obra y su éxito crece con la publicación de diversos libros autobiográficos y su participación en el diseño de decorados de películas como Recuerda (1945), de Alfred Hitchcock o su participación en diversos proyectos con Walt Disney. Estas actividades públicas no le impiden la realización de alguna obra maestra como Mercado de esclavos con el busto invisible de Voltaire (1941) con el que continuaba la serie ya iniciada en años anteriores de imágenes dobles o Niño geopolítico viendo el nacimiento del hombre nuevo (1943) o Sueño (1944) en el que unos tigres que salen de una granada se abalanzan sobre una mujer desnuda mientras uno de sus característicos elefantes de patas filiformes avanza por el fondo de la composición. El periodo americano de Buñuel Buñuel trabajó para los estudios americanos pero en 1941 la Asociación de Productores suspendió cualquier proyecto contario al franquismo lo que le llevó a aceptar un trabajo de selección de películas antinazis del MOMA del que sería expulsado cuando Dalí publicó La vida secreta de Salvador Dalí, donde se le acusaba de

19 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

ateo y hombre de izquierdas. La reunión entre los dos artistas terminó por distanciarlos definitivamente. Volvió a Hollywood y se puso a trabajar para la Warner Brothers como jefe de doblaje de versiones españolas para América Latina hasta 1946. Consiguió trabajo como productor de una película comercial con el conocido cantante mexicano Jorge Negrete y la primera figura argentina Libertad Lamarque y con ello se inicia la etapa mexicana que tiene entre sus mejores obras Los olvidados (1950) película con fuertes vínculos con Las Hurdes, tierra sin pan, que no gustó a los mexicanos ultranacionalistas pero logró el premio al mejor director que le otorgó el Festival de Cannes de 1951 y supuso su reconocimiento internacional y su rehabilitación por parte de la sociedad mexicana mientras seguía en la lista negra de EE.UU. de la que no sería sacado hasta 1975. En 1960 vuelve a España para dirigir Viridiana que obtuvo la Palma de Oro del Festival de Cannes, pero la denuncia realizada por el L'Osservatore Romano hizo que la censura española la prohibiera. También obtuvo el mismo galardón Nazarín (1958). Con El ángel exterminador (1962), que constituye una de sus películas más importantes y personales, ajusta cuentas, en cierto modo, con su antiguo amigo Salvador Dalí. Picasso después de la Segunda Guerra Mundial Picasso, que durante la Segunda Guerra Mundial se ha instalado en Antibes y se ha afiliado al Partido Comunista Francés (1944), se trasladará al finalizar el conflicto a Vallauris (1946) donde también se dedica a la cerámica y afrontará el acto creativo con una absoluta vitalidad y originalidad que le apartan de cualquier forma conocida. En 1951 muestra su rechazo del imperialismo americano con Las matanzas de Corea, con el que intenta remedar la obra de Goya y en 1953 emprende la decoración de una capilla medieval abandona, cerca de Vallauris, en la que realiza dos composiciones: La Paz y la Guerra, acercándose a planteamientos estéticos que habían sido defendidos por el Fauvismo pero dotando a las formas de mayor expresividad. Recibe todo tipo de honores y sigue desarrollando su fama de mujeriego impenitente (Mª Teresa Walter, François Gillot y Jacqueline Roque, a quien conoce en 1954 y con quien se casa en 1961). Durante los últimos años de su vida sigue pintando con total libertad creativa que podemos apreciar en la película El misterio Picasso que realiza en 1956 Henri-Georges Clouzot quien puso al alcance de los espectadores la posibilidad de contemplar la técnica y el modo de trabajar de uno de los mayores genios del siglo XX. Fue filmada en el estudio del pintor malagueño mediante novedosas técnicas cinematográficas y en ella se nos muestra, pincelada a pincelada, el nacimiento de diferentes obras de arte. Retoma sus obsesiones de siempre en series como Las Meninas, El pintor y la modelo, Almuerzo en la hierba, Tauromaquia, La California… Murió en Mongins en 1973; dejaba atrás una inmensa fortuna y diversos herederos que pugnaban por repartírsela. Las interpretaciones que se ha realizado sobre su obra son tan diversas como diversos fueron los estilos y técnicas que cultivó en vida. Miró después de la Segunda Guerra Mundial Tras una breve estancia en Palma (donde terminaría la serie de las Constelaciones, veintidós aguadas de rara complejidad), Miró se instala definitivamente en Barcelona en 1942. Allí desarrolla una pintura que se va simplificando progresivamente aunque siguen existiendo formas que recuerdan su etapa anterior (mujeres y pájaros rodeados por estrellas, signos solares, curvas). Sus formas rotundas,

20 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

muchas veces completamente abstractas le proporcionan fama mundial por su carácter aproblemático y sensual, muchas veces infantil, que parecen contener, sin valorarse sus experiencias artísticas en campos como el de la cerámica en el que, a partir de 1944, desarrolla una fructífera colaboración con Llorens Artigas. En realidad, para Miró el arte no tiene nada de decorativo, siendo, por el contrario, una verdadera lucha del hombre por usar símbolos densos y duraderos que hunden sus raíces en la propia existencia humana. En 1954 Miró ganó el Gran Premio de Grabado de la Bienal de Venecia. Cultivó asiduamente esta técnica con lo que consiguió hacer más popular su obra; también realizó esculturas y murales, el colaboración con Artigas, como los de "La Luna" y "El Sol" en el edificio de la UNESCO ubicado en París e inaugurado en 1958, por los que en 1959 recibió el Premio Guggenheim. Su fama en España se consolidó oficialmente; en 1978 recibió la Medalla de Oro de la Generalidad de Cataluña, siendo el primer catalán en recibir tal distinción y en 1980 la Medalla de Oro de las Bellas Artes. Falleció en Palma de Mallorca el 25 de diciembre de 1983 y fue enterrado en el Cementerio de Montjuic, en Barcelona. Últimos años de Buñuel Ya en su etapa mexicana Buñuel había rodado varias películas de producción francesa pero será a partir de 1963 con Diario de una camarera (Le Journal d'une Femme de Chambre), adaptación de la novela de Octave Mirbeau, una obra en la que muestra sus preocupaciones sociales cuando se convierta en un director de reconocido prestigio y no sólo un viejo creador vanguardista. En 1966 se estrena Belle de jour, que obtuvo en 1967 el León de Oro en la Mostra de Venecia. Esta película obtiene en Francia un extraordinario éxito de público. A partir de esta obra, sus estrenos van a convertirse en acontecimientos culturales y el productor Serge Silberman le aseguró la completa libertad y los recursos suficientes para la producción de sus filmes que caracterizaría la etapa final de su obra. En 1970, volvió a rodar en España: Tristana, esta vez en régimen de coproducción y protagonizada por Catherine Deneuve, que ya había protagonizado Belle de jour. En 1972 recibía el Oscar a la mejor película extranjera por El discreto encanto de la burguesía (Le Charme Discret de la Bourgeoisie), con lo que fue el primer director español en conseguirlo. Esta película, junto con la rodada en 1968, La vía láctea (La Voie Lactée) y El fantasma de la libertad (1974) (Le Fantôme de la Liberté), conforman una especie de trilogía que ataca los cimientos del cine de narrativa convencional y atacaba el concepto causaconsecuencia abogando por la exposición del azar como motor de la conducta y del mundo. En 1977 pone el colofón a su obra con Ese oscuro objeto del deseo (Cet Obscur Objet du Désir), que recibió el premio especial del Festival de Cine de San Sebastián, y revisa temas tratados anteriormente en Viridana o Tristana. Falleció el día 29 de julio de 1983 por la madrugada, a causa de una insuficiencia cardíaca, hepática y renal. Sus últimas palabras fueron para su mujer Jeanne: "Ahora sí que muero". Se mantuvo fiel a su ideología hasta el final, no hubo ninguna ceremonia y actualmente se desconoce dónde se encuentran sus cenizas. Últimos años de Dalí En 1948, declarándose franquista convencido y católico, apostólico y rumano (Gala era originaria de allí), Salvador Dalí retorna a España y se asienta en Port Lligat orientando su obra hacia el más aberrante ilusionismo pictórico con el que realiza grandilocuentes composiciones religiosas e imperiales que encuentran fácil salida en

21 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

el mercado americano tanto privado como público. El propio Papa le otorga el beneplácito para su Madonna de Port Lligat (1950) y las obras de contenido religiosos se suceden como el celebérrimo Cristo de San Juan de la Cruz (1951) del que se han realizado recreaciones hasta la nausea, Última Cena (1955), Santiago el Grande (1957) o el Descubrimiento de América por Cristóbal Colón (1958-59). Esto no es óbice para que realice una extraordinaria obra irónica con la que, en cierto modo, se reía de sus primeros cuadros catalanes, se trata de Joven virgen sodomizada por su propia castidad (1954) en la que una muchacha, vestida con unas simples medias y unos zapatos planos y de espaldas, se asoma a una ventana mientras sus nalgas y muslos se convierten en amenazadores falos de su desnudez. En torno a él se organiza un increíble mercado de falsificaciones de óleos y, especialmente, de grabados. En 1964 publica su Diario de un genio y en 1972 continúa con sus intereses científicos realizando cuadros de tres dimensiones. A pesar de que por esas fechas Dalí era despreciado por la crítica progresista, su importancia mediática y su éxito de público no dejaba de aumentar; en 1974 inauguró el Teatro-Museo Dalí en su ciudad natal y en 1979 se organiza una extraordinaria exposición retrospectiva de su obra en París, en el Centro Pompidou. Después de la muerte de Gala en 1982, la salud de Dalí decayó muchísimo y él se trasladó a vivir desde Cadaqués a su casa en Pubol, de donde le fue otorgado el título de Marqués por el rey Juan Carlos I. La gran exposición española de su obra tiene lugar en Madrid y Barcelona en 1983. Un incendio en su habitación en 1984 hizo que se trasladase a unas habitaciones en Torre Galatea, edificio anexo al Teatro-Museo, donde permaneció prácticamente recluso hasta su muerte el 23 de enero de 1989. La mayor parte de su obra fue donada por él mismo a España. Quizá la tragedia de Dalí, creador de su propia mitología, fue terminar no sabiendo distinguir entre lo real y lo imaginado, convirtiendo su propia vida en una quimera semejante a la de sus cuadros haciendo bueno el dicho esteticista de que no es el arte quien imita a la vida sino la vida la que imita al arte. En los últimos años, sin las exacerbaciones propias de los vaivenes políticos de la transición, su obra ha sido colocada en el lugar capital que realmente merece en la historia del arte del siglo XX.

TEXTOS PICASSO “(…) Así, cuando nosotros solíamos hacer nuestras construcciones, produjimos “la pura verdad”, sin pretensiones, trucos ni malicia. Lo que hicimos no había sido hecho hasta entonces; lo hicimos desinteresadamente, y si tiene algún valor es porque lo hicimos sin esperar provecho alguno de ello. Intentamos expresar la realidad con materiales que no sabíamos utilizar y que tasamos de forma precisa porque sabíamos que no eran ni indispensables, ni los mejores ni más adecuados. Pusimos entusiasmo en nuestro trabajo, y aún siendo lo único que teníamos, hubiera sido suficiente: mucho más de lo que generalmente se logra, ya que nos entregamos a ello por completo, en cuerpo y alma. Nos alejamos tanto de los medios de expresión hasta entonces conocidos y apreciados, que nos encontramos a salvo de cualquier sospecha de objetivos mercenarios. (Sabartés)

22 Arturo Caballero

PICASSO, DALÍ Y MIRÓ

MIRÓ "[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota de agua que cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...] Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún más vivo. Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa a otra sobre el lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...] No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas cosas vivas, me pongo contento." JOAN MIRÓ.- Trabajo como un jardinero (1958) DALÍ Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público en general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que transcribo en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy quien las "hago", tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos, no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su significado es tan profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple análisis de la intuición lógica. Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe ya como fenómeno. Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se quiere comunicar; el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se ponen al servicio de ese tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y los medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista -Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida. Fotografía instantánea en colores y a mano de imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, superpictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad concreta... DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí. Seix Barral; Barcelona, 1977).

Fischer "Función del Arte"

2010-07-27T01:00:00.000-07:00

“La poesía es indispensable, pero me gustaría saber para qué”. Con

esta encantadora paradoja Jean Cocteau resumió la necesidad del

arte y, a la vez, su dudosa función en el mundo burgués contemporáneo.

El pintor Mondrian habló de la posible “desaparición” del arte.

En su opinión, la realidad puede acabar desplazando la obra de arte,

cuya esencia consiste, precisamente, en ser un sustitutivo del equilibrio

de que carece actualmente la realidad. “El arte desaparecerá a

medida que la vida resulte más equilibrada.”

El arte como “sustitutivo de la vida”, el arte como medio de establecer

un equilibrio entre el hombre y el mundo circundante: esta

idea contiene un reconocimiento parcial de la naturaleza del arte y

de su necesidad. Y puesto que ni siquiera en la sociedad más desarrollada

puede existir un equilibrio perpetuo entre el hombre y el

mundo circundante, la idea sugiere, también, que el arte no sólo ha

sido necesario en el pasado sino que lo será siempre.

Ahora bien ¿puede decirse de verdad que el arte no es más que

sustitutivo? ¿No expresa también una relación más profunda entre

el hombre y el mundo? ¿Puede resumirse la función del arte con una

sola fórmula? ¿No ha de satisfacer múltiples y variadas necesidades?

Y si al reflexionar sobre los orígenes del arte llegamos a comprender

su función inicial, ¿no resultará evidente que esta función

ha cambiado al cambiar la sociedad y que han aparecido nuevas

funciones?

Este libro es un intento de contestar preguntas como las anteriores

y se basa en la convicción de que el arte ha sido, les y será siempre

necesario.

Como primer paso, cabe decir que tendemos con excesiva facilidad

a considerar como algo natural un fenómeno realmente sorprendente.

Millones de personas leen libros, oyen música, van al teatro, al cine.

¿Por qué? Decir que van en busca de distracción, de recreo, de entretenimiento

es dejar de lado la verdadera cuestión. Pues, ¿por qué

distrae, recrea o entretiene penetrar en la vida y los problemas de

* Publicado en La necesidad del arte. Barcelona: Península, 1973, pp. 5-56.

otro, identificarse con una pintura o un fragmento musical o con

los personajes de una novela un drama o una película? ¿Por qué

reaccionamos ante esta “irrealidad” como si se tratase de una intensificación

de la realidad? ¿Qué extraña y misteriosa distracción es

ésta? Si la respuesta es que queremos huir de una existencia insatisfactoria

para reconocer otra más rica, librarnos a una experiencia sin

riesgos, se plantea otra cuestión: ¿por qué no tenemos bastante con

nuestra propia existencia? ¿Por qué este deseo de llenar nuestras

vidas vacías con otros personajes, otras formas, de contemplar desde

la oscuridad de una sala una escena iluminada donde algo que

no es más que juego, representación, nos absorbe totalmente?

Es evidente que el hombre quiere ser algo más que él mismo.

Quiere ser un hombre total. No le satisface ser un individuo separado;

parte del carácter fragmentario de su vida individual para elevarse

hacia una “plenitud” que siente y exige, hacia una plenitud de

vida que no puede conocer por las limitaciones de su individualidad,

hacia un mundo más comprensible y más justo, hacia un mundo

con sentido. Se rebela contra el hecho de tener que consumirse

dentro de los límites de su propia vida, dentro de los límites transitorios

y casuales de su propia personalidad. Quiere referirse a algo

superior al “yo”, algo situado fuera de él pero, al mismo tiempo,

esencial para él. Quiere absorber el mundo circundante, incorporarlo

a su personalidad, extender su “yo” inquisitivo y hambriento de

mundo por los ámbitos de la ciencia y la tecnología hasta alcanzar

las más remotas constelaciones y penetrar en los más profundos secretos

del átomo; quiere, con el arte, unir su “yo” limitado a una

existencia comunitaria; quiere convertir en social su individualidad.

Si la naturaleza del hombre consistiese únicamente en ser un individuo,

este deseo resultaría incomprensible y absurdo, pues ya sería

un todo como individuo, es decir, sería todo lo que fuese capaz de

ser. El deseo del hombre de expansionarse, de complementar su ser

indica que es algo más que un individuo. Sabe que sólo puede alcanzar

la plenitud, la totalidad si toma posesión de aquellas experiencias

de los demás que puedan ser potencialmente suyas. Ahora bien,

lo que el hombre aprende como potencial suyo abarca todo cuanto la

humanidad en general es capaz de hacer. El arte es el medio indispensable

para esta fusión del individuo con el todo. Refleja su infinita

capacidad de asociarse a los demás de compartir las experiencias

y las ideas.

Pero ¿no resulta demasiado romántica esta definición del arte

como medio de fundirse con la totalidad de lo real, como el camino

del individuo para llegar al mundo en general, como la expresión de

su deseo de identificarse con lo que es? ¿No es temerario llegar a la

conclusión sobre la base de nuestro sentido casi histérico de identificación

con el protagonista de una película o de una novela, que ésta

es la función universal y original del arte? ¿No contiene también el

arte el elemento contrario a esta pérdida “dionisíaca” de uno mismo?

¿No contiene el elemento “apolíneo” del entrenamiento y la satisfacción,

que consiste precisamente en que el observador no se identifica

con lo que se representa sino que se aleja de ello, vence la fuerza

directa de la realidad con su representación deliberada y encuentra

en el arte aquella libertad de que le privan las cargas de la vida cotidiana?

¿Y no se constata la misma dualidad –por un lado la absorción

en la realidad, por otro la excitación de controlarla– en el modo

en que trabaja el artista? No nos equivoquemos: la obra de un artista

es un proceso altamente consciente y racional, al término del cual

surge la obra de arte como una realidad dominada; de esto se trata y

no de un estado de inspiración mística y exaltada.

Para ser un artista hay que captar y transformar la experiencia

en recuerdo, el recuerdo en expresión, la materia en forma. Para el

artista, la emoción no lo es todo; debe conocer su oficio y encontrar

placer en él, comprender todas las reglas, procedimientos, formas y

convenciones con que la naturaleza –la arpía– se puede domar y someter

al contrato del arte. La pasión que consume al diletante se pone

al servicio del verdadero artista; el artista no es vencido por la bestia:

la doma.

La tensión y la contradicción dialéctica son inherentes al arte;

éste no sólo debe surgir de una experiencia intensa de la realidad

sino que debe construirse, adquirir forma a través de la objetividad.

El libre juego artístico es resultado de un dominio total. Aristóteles,

tan incomprendido, consideraba que la función del arte consiste en

purificar las emociones, en vencer el terror y la piedad, de modo que

el espectador, identificado con Orestes o Edipo, se libere de esta identificación

y se eleve por encima del destino ciego. Las ataduras de la

vida son rotas temporalmente, porque el arte “cautiva” de manera

muy distinta a como cautiva la realidad; y en esta agradable cautividad

temporal radica, precisamente, la característica del “entendimiento”,

del placer que encontramos incluso en las tragedias.

Bertolt Brecht ha dicho de este placer, de esta cualidad liberadora

del arte:

Nuestro teatro debe fomentar la emoción de la comprensión y

enseñar al pueblo el placer de modificar la realidad. Nuestros

públicos no sólo deben ver cómo se liberó Prometeo sino tam122

bién prepararse para el placer de liberarle. Debemos enseñarles

a experimentar en nuestro teatro toda la satisfacción y el

goce sentidos por el inventor y el descubridor, la sensación de

triunfo del liberador.

Brecht señala que en una sociedad donde reine la lucha de clases el

efecto “inmediato” que la estética dominante exige a la obra de arte

es la supresión de las diferencias sociales en el público y la creación,

mientras se goza de la obra de arte, de una colectividad no dividida

en clases sino “universalmente humana”. En cambio la función del

“drama no aristotélico” propugnado por Brecht consiste, precisamente,

en dividir el público eliminando el conflicto entre el sentimiento y

la razón, existente en el mundo capitalista.

El sentimiento y la razón han degenerado a medida que la época

capitalista se acerca a su fin; entre ellos ha surgido un conflicto

indeseable y estéril. Pero la nueva clase ascendente y los

que luchan a su lado quieren un sentimiento y una razón en

conflicto productivo. Nuestros sentimientos nos impelen al máximo

esfuerzo de razonamiento y nuestra razón purifica nuestros

sentimientos.

En el mundo alienado en que vivimos, la realidad social debe presentarse

en forma llamativa, bajo una nueva luz, a través de la “alineación”

del tema y de los personajes. La obra de arte debe penetrar

en el público no mediante la identificación pasiva sino mediante un

llamamiento a la razón que exige, a la vez, acción y decisión. Las

reglas que mantienen la convivencia de los seres humanos deben

tratarse en el drama como “temporales e imperfectas”, de modo que

el espectador haga algo más productivo que limitarse a observar, se

sienta estimulado a pensar en y con la obra y acabe pronunciando un

juicio: “No es ésta la manera de hacerlo. Es extraño, casi increíble.

Debemos poner fin a todo esto.” Y así, el espectador, trabajador o

trabajadora, irá al teatro a ver:

... como un entretenimiento su propia, terrible e interminable

labor, con la que debe sostenerse, y a sufrir el impacto de su

propio e incesante cambio. En el teatro puede producirse a sí

mismo con la máxima facilidad, porque la existencia más fácil es

que se encuentra en el arte.

123

No pretendo que el “teatro épico” de Brecht sea el único tipo

posible de drama obrero militante, pero cito la importante teoría de

Brecht como una ilustración de la dialéctica del arte y de la forma en

que la función del arte cambia al cambiar el mundo.

La raison d’étre del arte nunca es del todo la misma. La función

del arte en una sociedad dividida en clases y sometida a la lucha de

éstas difiere en muchos sentidos de su función original. Pero, pese a

la diferencia de las situaciones sociales, hay algo en el arte que expresa

una verdad inmutable. Esto es lo que nos permite a nosotros,

hombres del siglo XX, emocionarnos al contemplar pinturas rupestres

o al oír canciones antiguas. Karl Marx dijo de la épica que era el

arte de una sociedad subdesarrollada,1 y añadió:

Pero la dificultad no radica en comprender la idea de que el

arte griego y la épica están ligados a ciertas formas de desarrollo

social. Radia, más bien, en comprender por qué constituyen

todavía una fuente de placer estético y, en cierto sentido, todavía

prevalecen como una norma y un modelo inalcanzables.

El mismo avanzó la siguiente respuesta:

¿Por qué la infancia social de la humanidad, allí donde había

alcanzado un más bello desarrollo, no puede tener un encanto

eterno, como una época que jamás volverá? Hay niños mal educados

y niños precoces. Muchos de los países antiguos pertenecen

a la segunda clase. Los griegos eran niños normales. El encanto

que su arte tiene para nosotros no está en contradicción

con el carácter primitivo del orden social en que nació. Es más

bien su producto, y está indisolublemente ligado al hecho de

que las condiciones sociales inmaduras en que este arte surgió

y en las que sólo podía surgir nunca más volverán a darse.

Hoy podemos poner en duda esto de que, en comparación con otras

naciones, los griegos antiguos fuesen “niños normales”. En otro contexto,

los mismos Marx y Engels pusieron de relieve los aspectos problemáticos

del mundo griego, con su deprecio por el trabajo, su degradación

de las mujeres, sin erotismos exclusivamente reservado a

los cortesanos y a los muchachos. Desde entonces, se han descubierto

muchas más cosas sobre el lado feo de la belleza, la serenidad y la

armonía griegas. Las ideas actuales sobre el mundo antiguo sólo en

1 A Contribution to the Critique of Political Economy, Kegan Paul, Trench Trübner, 1904.

124

parte coinciden con las de Winckelmann, Goethe y Hegel. Los descubrimientos

arqueológicos, etnólogos y culturales no nos permiten

ya creer que el arte clásico griego corresponde a nuestra “infancia”.

Al contrario, vemos en él algo relativamente tardío y maduro, y en la

perfección que alcanzó en la época de Pericles detectamos las huellas

de la decadencia. Muchas obras de los escultores que siguieron

al gran Fidias y que en una época se llegaron a calificar de “clásicas”,

con sus héroes, sus atletas, sus discóbolos y sus aurigas, nos parecen

hoy vacías y carentes de significado en comparación con las obras

egipcias o micénicas. Pero profundizar en estas cuestiones nos llevaría

muy lejos de la cuestión planteada por Marx y de la respuesta

que él mismo dio.

Lo importante es que Marx vio el arte de una etapa social subdesarrollada,

condicionado por el tiempo, como un momento de la humanidad

y comprendió que esta característica explicaba su capacidad

de influir más allá del momento histórico, de ejercer una

fascinación eterna.

Podemos formularlo de la siguiente manera: todo arte está condicionado

por el tiempo y representa la humanidad en la medida en

que corresponde a las ideas y aspiraciones, a las necesidades y esperanzas

de una situación histórica particular. Pero, al mismo tiempo,

el arte va más allá, supera este límite y, en cada momento histórico

crea un momento de la humanidad, susceptible de un desarrollo constante.

No debe subestimarse nunca el grado de continuidad a través

de la lucha de clases, pese a los períodos de cambio violento y de

revuelta social. Al igual que el mundo la historia de la humanidad

no sólo es una discontinuidad contradictoria sino también una continuidad.

Las cosas antiguas y aparentemente, olvidadas permanecen

es nuestro interior, siguen operando en nosotros –a menudo sin que

nos demos cuenta– y un día, súbitamente, vuelven a la superficie y

nos hablan como las sombras del Hades que Ulises alimentaba con

su sangre. En periodos diferentes, según la situación social y las necesidades

de las clases ascendentes o declinantes, cosas diferentes

que han permanecido latentes o se habían perdido reaparecen a la

luz del día, despiertan a una nueva vida. Y así como no fue ninguna

coincidencia que Lessing y Herder, en su rebelión contra lo feudal y

lo cortesano, contra los artificios de pelucas y alejandrinos, descubrieron

a Shakespeare para los alemanes, tampoco es ninguna coincidencia

que hoy Europa occidental, con su negación del humanismo

y el carácter fetichista de sus instituciones, vuelve a los fetiches

de la prehistoria y construye falsos mitos para ocultar sus problemas

reales.

125

Las distintas clases y los distintos sistemas sociales han contribuido

a la formación de una ética humana universal al desarrollar

su propia ética. El concepto de libertad corresponde siempre a las

condiciones y objetivos de una clase o de un sistema social, pero

tiende a convertirse en una idea general, omnicomprensiva. Del mismo

modo, en el arte condicionado por el tiempo penetran los rasgos

constantes de la humanidad. En la medida en que Homero, Esquilo

y Sófocles reflejaron las condiciones de la sociedad basada en la esclavitud,

su obra está limitada por el tiempo y resulta anticuada.

Pero en la medida en que descubrieron en aquella sociedad la grandeza

del hombre, dieron forma artística a sus conflictos y pasiones y

apuntaron sus infinitas potencialidades, son totalmente modernos.

Prometeo llevando el fuego de la Tierra, los viajes y el regreso de

Ulises, el destino de Tántalo y sus hijos: todo esto sigue teniendo

para nosotros su fuerza original. El tema de Antígona –la lucha por el

derecho a dar una sepultura honorable a un pariente consanguíneo–

nos puede parecer arcaico; quizá precisemos de comentarios históricos

para entenderlo; pero la figura de Antígona es tan emotiva hoy

como entonces y mientras existan humanos en el mundo nadie podrá

permanecer insensible ante sus palabras: “He nacido para amar,

no para odiar.” Cuantas más obras de arte olvidadas conocemos más

evidentes nos parecen sus elementos comunes y continuos, pese a su

diversidad. Los fragmentos se suman a otros fragmentos para formar

la humanidad.

Los testimonios, cada día más numerosos, nos hacen llegar a la

conclusión de que el arte era, en sus orígenes, una magia, una ayuda

mágica para dominar un mundo real pero inexplorado. En la magia

se combinaban en forma latente –germinalmente, por así decirlo– la

religión, la ciencia y el arte. Esta función mágica del arte ha desaparecido

progresivamente: su función actual consiste en clarificar las

relaciones sociales, en iluminar a los hombres en sociedades cada

vez más opacas, en ayudar a los hombres a conocer y modificar la

realidad social. Una sociedad altamente compleja, con sus relaciones

múltiples y sus contradicciones sociales, no puede representarse

ya con un mito. En esta sociedad, que exige un conocimiento preciso

y una conciencia general de todos sus aspectos, será cada día

más necesario quebrar las formas rígidas de las épocas anteriores en

que todavía operaba el elemento mágico y llegar a formas más abiertas

–a la libertad, digamos, de la novela. Uno de los elementos del

arte puede predominar en un momento determinado, según la etapa

de la sociedad a que haya llegado: a veces el elemento mágicamente

sugestivo, a veces el racional e ilustrado; a veces la intuición fantás126

tica, a veces el deseo de agudizar la percepción. Pero tanto si el arte

alivia como si desvela, tanto si ensombrece como si ilumina, nunca

se limita a una mera descripción de la realidad. Su función consiste

siempre en incitar al hombre total, en permitir al “yo” identificarse

con la vida de otro y apropiarse de lo que no es pero que puede

llegar a ser. Ni siquiera un gran artista didáctico como Brecht actúa

únicamente con la razón y la argumentación; recurre también al sentimiento

y a la sugestión. No sólo propone al público una obra de

arte sino que le hace “penetrar” en ella. El propio Brecht tenía clara

conciencia de esto y dijo explícitamente que no se trata de un problema

de contrastes absolutos, sino de desplazamiento de acentos. “De

este modo, la sugestión, emocional o la persuasión puramente racional

pueden predominar como medios de comunicación.”

Es indudable que la función esencial del arte para una clase destinada

a cambiar el mundo no consiste en hacer magia sino en ilustrar

y estimular la acción; pero también lo es que nunca podrá eliminarse

del todo un cierto residuo mágico en el arte pues sin este mínimo

residuo de su naturaleza original, el arte deja de ser arte.

En todas las formas de su desarrollo, en la dignidad y la broma,

la persuasión y la exageración, el sentido y la falta de sentido, la

fantasía y la realidad, el arte siempre tiene alguna relación con la

magia.

El arte es necesario para que el hombre pueda conocer y cambiar

el mundo. Pero también es necesario por la magia inherente a él.

Los orígenes del arte

El arte es casi tan antiguo como el hombre. Es una forma de trabajo

y el trabajo es una actividad peculiar de la humanidad. Marx definió

el trabajo con estos términos:

El proceso de trabajo es... una actividad... que se propone adecuar

las sustancias naturales a las necesidades humanas; es la

condición general indispensable para el intercambio material

entre el hombre y la naturaleza; es la condición perennemente

impuesta por la naturaleza a la vida humana y es, por tanto,

independiente de las formas de la vida social –o, mejor dicho,

es común a todas las formas sociales.2

2 The Capital, Allen and Unwin, 1928.

127

El hombre toma posesión de la naturaleza transformándola. El trabajo

es la transformación de la naturaleza. El hombre sueña también

con operar mágicamente sobre la naturaleza, con poder cambiar los

objetos y darles nueva forma recurriendo a medios mágicos. Es el

equivalente, en la imaginación, de lo que el trabajo significa en la

realidad. El hombre es desde el principio de los tiempos un mago.

Los instrumentos

El hombre se hizo hombre con los instrumentos. Se hizo o se produjo

a sí mismo haciendo o produciendo instrumentos. La cuestión de

qué fue lo primero –si el hombre o el instrumento– es, por tanto,

puramente académica. No existen los instrumentos sin el hombre ni

el hombre sin los instrumentos; aparecieron simultáneamente y están

indisolublemente ligados entre sí. Un organismo vivo relativamente

desarrollado se convirtió en hombre trabajando en objetos

naturales. Al ser utilizados de este modo, los objetos se convirtieron

en instrumentos. He aquí otra definición de Marx:

El instrumento del trabajo es una cosa o un conjunto de cosas

que el obrero interpone entre él y el objeto de su trabajo y que

sirve de conductor de su actividad. Utiliza las propiedades

mecánicas, físicas y químicas de las cosas como otros tantos

medios para ejercer poder sobre otras cosas y para someter éstas

a sus objetivos. Aparte de la simple recolección de los medios

de subsistencia ya existentes, como los frutos, para cuya

tarea los propios órganos corporales del hombre le bastan como

instrumento de trabajo, el objeto de que el obrero toma un control

directo no es la materia del trabajo sino el instrumento del

trabajo. La naturaleza se convierte así en un instrumentos de

sus actividades, un instrumento con el que complementa sus

propios órganos corporales, aumentando así su estatura, pese a

lo que digan las Escrituras... El uso y la fabricación de instrumentos

de trabajo se encuentra también en otras especies animales,

pero es una característica específica del proceso del trabajo

humano; por esto Benjamín Franklin definió al hombre

como un “animal constructor de instrumentos”.3

El ser prehumano que se convirtió en hombre pudo llevar a cabo

esta evolución porque disponía de un órgano especial, la mano, con

3 Ibid.

128

la cual podía coger y sostener los objetos. La mano es el órgano esencial

de la cultura, la iniciadora de la humanización. Esto no quiere

decir que la mano hiciese por sí sola al hombre: en la naturaleza y,

particularmente, en la naturaleza orgánica, no existen una relaciones

tan simples y unilaterales de causa y efecto. Un sistema de complicadas

relaciones –una nueva cualidad– siempre surge de una serie

de diversos efectos recíprocos. El paso de un determinado organismo

biológico a la etapa arborícola favoreció el desarrollo de la visión

a expensas del olfato; la contracción del morro facilitó un cambio en

la posición de los ojos; la criatura equipada con un sentido de la vista

más agudo y preciso tuvo necesidad de mirar en todas direcciones y

esto condicionó la postura erecta; los miembros anteriores quedaron

libres y el cerebro se desarrolló con la postura erecta del cuerpo; todo

esto más los cambios en la alimentación y otras circunstancias contribuyeron

a crear las condiciones necesarias para que el hombre

se hiciese hombre. Pero el órgano directamente decisivo fue la mano.

Tomás de Aquino comprendió la significación única de la mano, el

Organum organorum y así lo expresó con su definición del hombre:

Habet homo rationem el manum. La mano liberó a la razón y produjo la

conciencia humana.

Gordon Childe señala en The Story of Tools:4

Los hombres pueden fabricar instrumentos porque sus pies delanteros

se han convertido en manos, porque al ver un mismo

objeto con ambos ojos pueden calcular las distancias con gran

exactitud y porque un sistema nervioso muy delicado y un complicado

cerebro les permiten controlar los movimientos de la

mano y del brazo en acuerdo y ajuste precisos con lo que ven

con ambos ojos. Pero los hombres no saben fabricar ni utilizar

los instrumentos por un instinto innato; deben aprenderlo con

la experiencia, con la prueba y el error.

Con la utilización de los instrumentos surgió un sistema de relaciones

completamente nuevo entre una especie y el resto del mundo.

En el proceso del trabajo la relación natural de causa a efecto se invirtió,

por así decir; el efecto anticipado, previsto, se convirtió, como

“finalidad” en el legislador del proceso de trabajo. Aquella relación

entre los hechos que, con el nombre del problema de la “finalidad” o

de la “causa final”, a tantos filósofos ha desorientado, surgió y se

desarrolló como una característica específicamente humana. Pero,

4 V. Gordon Childe, The Story of Tools, Cabbet Publishing Co., 1944.

129

¿en qué consiste este problema? Permítaseme citar una vez más una

de las claras definiciones de Marx:

Hemos de considerar el trabajo como forma peculiar de la especie

humana. La araña realiza operaciones parecidas a las del

tejedor; y más de un arquitecto quedaría en ridículo ante la habilidad

con que la abeja construye su celda. Pero lo que distingue

desde el primer momento al más incompetente de los arquitectos

de la mejor de las abejas es que el arquitecto ha

construido la celda en su cabeza antes de construirla con cera.

El proceso del trabajo termina con la creación de algo que, al

iniciarse, ya existía en la imaginación del trabajador, de algo

que ya existía en forma ideal. El trabajador no se limita a provocar

un cambio en los objetos naturales; al mismo tiempo, realiza

sus fines propios en la naturaleza que existe fuera de él, los

fines que rigen sus actividades y a los que ha de subordinar su

propia voluntad.

Es una definición del trabajo cuando ya ha llegado a su fase plenamente

desarrollada, plenamente humana. Pero antes de llegar a esta

forma final del trabajo y, por consiguiente, antes de llegar a la

humanización final del ser prehumano, hubo que recorrer un largo

camino. La acción determinada por el fin –y de aquí la aparición de

la mente, el nacimiento de la conciencia como creación primaria del

hombre– fue el resultado de un largo y laborioso proceso. Existencia

consciente quiere decir acción consciente. La existencia primaria del

hombre era la de un mamífero. El hombre es un mamífero, pero empieza

a hacer algo distinto a lo que hacen los demás animales. También

el animal actúa a base de la “experiencia”, es decir, de un sistema

de reflejos condicionados; es lo que llamamos el “instinto” de un

animal. El organismo que se convirtió en hombre adquirió un nuevo

tipo de experiencia que le condujo a un punto de transición realmente

único: la experiencia de que la naturaleza puede utilizarse como

medio para conseguir un fin del hombre. Todo organismo biológico

vive en estado de metabolismo con el mundo circundante: continuamente

da y toma algo al y del mundo exterior. Pero lo hace directamente,

sin intermediario. Sólo el trabajo humano es un metabolismo

mediato. El medio ha precedido al fin; el fin se revela con el uso de los

medios.

Los órganos biológicos no son reemplazables. Es cierto que se

han formado como resultado de la adaptación a las condiciones del

mundo exterior; pero el animal debe arregláserlas con los órganos

130

de que dispone y sacar de ellos el máximo rendimiento. En cambio,

el instrumento del trabajo, exterior al organismo, es reemplazable: se

puede prescindir de uno primitivo en favor de otro más eficiente. En

el órgano natural no se plantea la cuestión de la eficiencia: es lo que

es, el animal debe vivir como se lo permitan sus órganos y adaptarse

al mundo tal como se han adaptado sus órganos. En cambio, el ser

que utiliza un objeto inorgánico como instrumento no tiene por qué

adaptar sus exigencias a este instrumento: al contrario, puede adaptar

el instrumento a las exigencias. La cuestión de la eficiencia no

puede plantearse hasta que surge esta posibilidad.

El descubrimiento por el hombre de que algunos instrumentos

son más o menos útiles que otros y que un instrumento puede ser

reemplazado por otro condujo inevitablemente al descubrimiento

de que se puede aumentar la eficiencia de un instrumento ya existente

pero imperfecto; es decir, que no es imprescindible tomar directamente

de la naturaleza un instrumento sino que se le puede

producir. El descubrimiento de que existen diversos grados de eficacia

requiere, a su vez, una observación especial de la naturaleza.

También los animales observan la naturaleza, y las causas y los efectos

naturales se reflejan o se reproducen en los cerebros animales.

Pero para el animal la naturaleza es un dato de hecho que no se

puede modificar con un esfuerzo o con un acto de voluntad, lo mismo

que su propio organismo. Sólo la utilización de medios

inorgánicos, sustituibles e intercambiables permite observar la naturaleza

en un nuevo contexto, prever, anticipar y provocar los acontecimientos.

Un fruto pende del árbol. El animal prehumano intenta alcanzarlo,

pero su brazo es demasiado corto. Lo intenta de mil maneras

pero no llega a él. Después de una serie de intentos frustrados se ve

obligado a abandonar y a concentrar su atención en otra cosa. Pero

si el animal toma un bastón, su brazo se alarga; y si el bastón es demasiado

corto, puede encontrar un segundo y un tercero, hasta disponer

del que le permitirá realizar su propósito. ¿Dónde está el elemento

nuevo? En el descubrimiento de la diversidad de posibilidades

y la capacidad de elegir entre ellas, esto es, la capacidad de comparar

un objeto con otro y de tomar una decisión según su mayor o

menor eficiencia. Con la utilización de los instrumentos nada es, en

principio, imposible. No hay más que encontrar el instrumento adecuado

para alcanzar –o realizar– lo que antes inalcanzable. Se obtiene

con ello un nuevo poder sobre la naturaleza, un poder potencialmente

ilimitado. Este descubrimiento constituye una de las raíces de

la magia y, por tanto, del arte.

131

En el cerebro del mamífero superior se establece una relación

heredada entre el centro que señala el hambre –la carencia por parte

del organismo de los alimentos necesarios– y el centro estimulado

por la visión o el olfateo de un alimento determinado, una fruta, por

ejemplo. El estímulo de uno de los centros implica el del otro, el mecanismo

está delicadamente afinado: cuando el animal tiene hambre

busca un alimento. Con la interposición del bastón –el instrumento

para hacer caer el fruto del árbol– se establece un nuevo contacto

entre los centros cerebrales. Este nuevo proceso cerebral se fortalece

con su repetición indefinida. Al principio, el proceso sólo tiene lugar

en una dirección: el estímulo del complejo “hambre-fruta” se amplía

para incluir el centro que, para decirlo en forma sencilla, reacciona

ante el “bastón”. El animal fe el fruto que quiere y busca el bastón

asociado al mismo. Esto difícilmente se puede llamar pensamiento:

falta todavía el elemento finalista que caracteriza el proceso del trabajo,

creador del pensamiento. Hasta aquí, la finalidad del bastón no

es hacer caer el fruto; el bastón no es más que el instrumento para

ello. Sin embargo, se puede invertir este proceso unilateral, este funcionamiento

interdependiente de los centros cerebrales, si se refina

el mecanismo con una repetición frecuente. Dicho de otra manera,

puede ocurrir algo así: he aquí el bastón; ¿dónde está el fruto que

puede hacer caer?

El bastón –el instrumento– se convierte así en el punto de partida.

El medio se pone al servicio del fin, que consiste en alcanzar el

fruto. El bastón no es sólo bastón; algo se le ha añadido mágicamente:

una función, que se convierte en su contenido esencial. El instrumento

adquiere, pues, cada vez más interés, se le examina para ver

hasta qué punto es capaz o no de realizar su tarea. La experimentación

espontánea –el “pensar con las manos”, que precede a todo el

pensamiento como tal– empieza a convertirse gradualmente en una

reflexión finalista. La inversión del proceso cerebral es el comienzo

de lo que podemos llamar trabajo, ser consciente, hacer consciente,

anticipación del resultado con la actividad cerebral. El pensamiento

no es más que una forma abreviada de experimentación transferida

de las manos al cerebro; los innumerables experimentos anteriores

han dejado de ser “recuerdo”, para convertirse en “experiencia”.

Un ejemplo distinto puede ilustrar mejor esta idea, Gordon Childe

escribe en The Story of Tools:

Los instrumentos eolíticos, es decir, los más antiguos que han

llegado hasta nosotros, están hechos de piedra: por ejemplo, los

utilizados por el hombre de Pekín son trozos de cuarzo recogi132

dos deliberadamente y transportados hasta sus cavernas. Sólo

una mínima parte de ellos recibieron una forma artificial, más

apta para satisfacer las necesidades sinantrópicas. Pero incluso

éstos carecían de una forma estandartizada y podían servir para

muchas tareas. Se tiene la impresión de que cuando necesitaban

un instrumento adaptaban un trozo de piedra para satisfacer

la necesidad inmediata. Se les puede llamar, pues, instrumentos

ocasionales...

Empiezan a surgir los instrumentos estandartizados. Entre la gran

masa de instrumentos ocasionales, de las más diversas formas,

existentes en el paleolítico inferior, dos o tres formas adquieren

un carácter mas permanente y se encuentran, con leves variaciones,

en un gran número de establecimientos prehistóricos de

Europa occidental, Africa y Asia meridional. Es evidente que

sus constructores intentaban copiar un modelo reconocido.

Esto nos dice algo muy importante. El hombre, o el ser prehumano,

había descubierto al principio –mientras recogía objetos– que, por

ejemplo, una piedra de borde afilado podía sustituir los dientes y las

uñas para descuartizar, cortar o desmenuzar una presa. Si la piedra

de estas características se encuentra directamente, por casualidad,

se convierte en un instrumento ocasional, y se arroja cuando ha cumplido

su momentánea función. Los monos antropomórficos también

utilizan a veces estos instrumentos ocasionales. Con el uso repetido

se establece una firme conexión en el cerebro entre la piedra y su

utilidad; la criatura que está convirtiéndose en hombre empieza a

recoger sistemáticamente y a conservar estas piedras útiles, aunque

todavía no haya relacionado ninguna función definida o ninguna

finalidad concreta con cada una de ellas. Las piedras son instrumentos

de finalidad múltiple que deben experimentarse caso por caso,

comprobando sus aplicaciones específicas. De estos repetidos y variados

experimentos, de este “pensar con las manos”, pueden surgir

dos cosas: en primer lugar, el descubrimiento de que las piedras de

una forma particular son más útiles que otras, que es posible elegir

entre las ofertas occidentales de la naturaleza, con lo cual adquiere

cada vez más importancia la referencia a la finalidad; en segundo

lugar, el descubrimiento de que no es necesario operar estas ocasiones,

porque se puede corregir la naturaleza. El agua, el clima y los

elementos pueden dar forma a una piedra y hacerla “manejable”.

Cuando el casi hombre tomó los objetos naturales “en la mano” y

empezó a utilizarlos como instrumentos, sus manos activas descubrieron

que podía dar forma a la piedra o modificar la que ya tenía;

133

con este descubrimiento aprendió que la piedra puede ser potencialmente

afilada y, por consiguiente, que puede convertirse en instrumento

útil.

Esta potencialidad no tiene nada de misterioso: no es un “poder”

de que esté dotada la piedra ni surge, como dijo Palas Atenea,

de una conciencia creadora. Al contrario la conciencia creadora surgió

como resultado último del descubrimiento manual de que se podía

romper, dividir, afilar las piedras, darles tal o cual forma. La

forma del hacha, por ejemplo que la naturaleza produce de vez en

cuando, era útil para un gran número de actividades: el hombre

empezó así, gradualmente, a copiar la naturaleza. Al producir instrumentos

de este modo, no obedecía a ninguna “idea creadora”; no

hacía más que imitar. Sus modelos eran las piedras que había encontrado

y cuya utilidad había comprobado experimentalmente. Producía

a base de su experiencia de la naturaleza. Y la cosa que tenía

en su mente en aquella fase productiva primitiva no era el resultado

final de una idea; no estaba cumpliendo un plan. Lo que veía ante sí

era una hacha real y se proponía hacer otra igual. No estaba realizando

una idea sino imitando un objeto. Su alejamiento del modelo

natural se produjo gradualmente. Al utilizar el instrumento y al experimentar

constantemente con él empezó lentamente a hacerlo más

útil y eficiente. La eficiencia es más antigua que el propósito; el descubridor

ha sido la mano, más que el cerebro. (No hay más que observar

a un niño deshaciendo un nudo: no “piensa”, experimenta;

sólo gradualmente, con la experiencia de sus manos, llega a comprender

cómo está formado el nudo y cuál es la mejor manera de

desatarlo).

La anticipación de un resultado –la atribución de un propósito al

proceso del trabajo– sólo tiene lugar después de una experiencia manual

concentrada. Es el resultado de una referencia constante al producto

natural y de una serie de pruebas más o menos felices. La idea

de finalidad o propósito no surge mirando hacia adelante sino mirando

hacia atrás. El hacer y el ser conscientes surgieron y se desarrollaron

con el trabajo y sólo en una etapa posterior apareció un propósito

claramente identificable para dar a cada instrumento una forma y un

carácter específicos. El hombre necesitó mucho tiempo para elevarse

por encima de la naturaleza y enfrentarse con ella como creador.

Cuando alcanzó esta fase, la diferencia era la siguiente: su cerebro

no se limitaba a reflejar literalmente las cosas; gracias a la experiencia

del trabajo podía reflejar también las leyes naturales y reconocer

las relaciones causales. (Podía reconocer, por ejemplo, que la

energía muscular se puede transferir a un instrumento y, por consi134

guiente, al objeto del trabajo, o bien que la fricción produce calor).

El hombre sustituyó la naturaleza. No se limitó a esperar lo que la

naturaleza le ofrecía: la obligó a darle lo que él quería. Convirtió la

naturaleza en servidora suya. Y con la utilidad creciente de sus instrumentos,

con su carácter cada vez más específico, con su adaptación

cada vez más perfecta a la mano humana y a las leyes de la

naturaleza, con su creciente humanización, creó objetos que no se podían

encontrar en la naturaleza. El instrumento fue perdiendo su

parecido con los instrumentos naturales. La función del instrumento

desplazó su similitud inicial con la naturaleza y, con el aumento de

la eficiencia adquirió cada vez más importancia su finalidad –la participación

intelectual de lo que podía hacer. Esta transformación

de la naturaleza del trabajo sólo podía tener lugar cuando el trabajo

hubo alcanzado una etapa relativamente avanzada.

El lenguaje

La evolución hacia el trabajo exigía un sistema de nuevos medios de

expresión y de comunicación, muy superior a los escasos signos primitivos

que conocía el mundo animal. Pero el trabajo no sólo requería

este sistema de comunicación sino que lo fomentaba. Los animales

tiene poco que comunicarse entre sí. Su lenguaje es instintivo: un

sistema rudimentario de señales para el peligro, la copulación, etc.

Sólo en el trabajo y con el trabajo tienen los seres vivos mucho que

comunicarse. El lenguaje apareció junto con los instrumentos.

En muchas teorías sobre los orígenes del lenguaje se olvida o se

subestima el importante papel desempeñado por el trabajo y los instrumentos.

Incluso Herder, que descubrió factores de inmensa importancia

con sus revolucionarios estudios y sus brillantes argumentaciones

contra el “origen divino” del lenguaje, fue incapaz de

comprender la importancia del trabajo para el nacimiento del lenguaje.

Anticipándose los resultados de la investigación posterior, describió

así su concepción del hombre prehistórico:

El hombre se encontró en el mundo: un inmenso océano rugió

en torno a él. ¡Con qué enormes esfuerzos aprendió a distinguir,

a reconocer sus diversos sentidos, a confiar únicamente

en los sentidos que había reconocido!

Herder previó que la ciencia confirmaría más tarde: que el hombre

prehistórico veía el mundo como un todo indeterminado, que tuvo

que aprender a separar, a diferenciar, a seleccionar lo más esencial

135

para su propia vida entre los múltiples y complejos rasgos del mundo

circundante, de modo que se estableciese el necesario equilibrio

entre el mundo y él, su habitante. Herder tiene razón cuando dice:

Incluso como animal, el hombre disponía de ya un lenguaje.

Las sensaciones salvajes, violentas y dolorosas de su cuerpo y

las fuertes pasiones de su alma se expresaban directamente con

gritos y sonidos salvajes e inarticulados.

Estos medios de expresión animales son, indudablemente, un elemento

del lenguaje. “En todos los lenguajes originales se pueden encontrar

todavía huellas de estos sonidos naturales.” Pero para Herder

estos sonidos naturales no eran las “raíces efectivas” del lenguaje

sino únicamente “la savia que nutría dichas raíces”.

El lenguaje no es tanto un medio de expresión como un medio

de comunicación. El hombre se familiarizó gradualmente con los objetos

“y les dio nombres tomados de la naturaleza, imitando a ésta

tanto como pudo con sus sonidos... Era una pantomima en la que

colaboraban el cuerpo y los gestos”. El lenguaje original era una unidad

de palabras, de entonación musical y de gesto imitativo.

Herder dice:

El primer vocabulario se formó con los sonidos del mundo natural.

La idea de la cosa en sí estaba suspendida entre la acción

y su realizador: el tono había de indicar la cosa del mismo modo

que la cosa suministraba el tono los verbos se convirtieron así

en sustantivos y los sustantivos en verbos...

El hombre primitivo no había establecido una clara distinción entre

su actividad entre su actividad y el objeto con que se relacionaba:

ambos formaban una unidad indeterminada. La palabra se convirtió

en signo (no ya en una simple expresión o imitación ), pero en este

signo se incluían una multitud de conceptos; sólo gradualmente se

llegó a la abstracción pura.

Los objetos sensibles se describían sensiblemente –y se les podía

describir desde muchos ángulos, bajo múltiples aspectos.

El lenguaje estaba, por tanto, lleno de inversiones fantásticas e

indisciplinadas, lleno de irregularidades y caprichos. Las imágenes

se reproducían como imágenes cuando era posible, y así

se creó una gran riqueza de metáforas, de giros y de nombres

sensibles.

136

Herder recuerda que el árabe cuenta con cincuenta palabras para

designar un león, doscientos para la serpiente, ochenta para la miel y

más de mil para la espada. Dicho de otra manera: los nombres sensibles

no se habían concentrado todavía completamente en abstracciones.

Por ello preguntó, irónicamente, a los que creían en el “origen

divino” del lenguaje:

“¿Por qué inventó Dios un vocabulario superfluo?”

Y añadió: “Un lenguaje primitivo es rico porque es pobre: sus

inventores no tenían ningún plan y no podían permitirse el lujo

de economizar. ¿Se supone, pues, que Dios es el ocioso inventor

de los lenguajes menos desarrollados?”

Para concluir: “Era un lenguaje vivo. El extenso repertorio de

gestos marcó, por así decir, el ritmo y los límites de las palabras

habladas, y la gran cantidad de definiciones que se encuentran

en el vocabulario hizo las veces de arte gramatical.”

Cuanto más experiencia adquiere el hombre, cuanto más conoce cosas

diferentes desde ángulos diferentes, más rico debe hacerse su

lenguaje:

Cuanto más se repite sus experiencias y sus nuevas características

en su propia mente, más firme y fluido resulta su lenguaje.

Cuanto más distingue y clasifica, más ordenado se hace su

lenguaje.

Alexander von Humboldt desarrolló y perfeccionó los revolucionarios

descubrimientos de Herder, aunque algunos aspectos puede

decirse que dio a las ideas materialistas y dialécticas de Herder un

cariz idealista y metafísico. Humboldt declaró que el lenguaje era

“imagen y signo al mismo tiempo; ni del todo producto de la impresión

creada por los objetos ni del todo producto de la voluntad arbitraria

del orador”. Comprendió con la misma claridad que el pensamiento

“no sólo depende del lenguaje en general, sino que, hasta

cierto punto, está determinado por cada lenguaje concreto”. Esto nos

recuerda una observación de Goethe: “El lenguaje hace más al pueblo

que el pueblo al lenguaje.” Insistiendo en la importancia de la

articulación (sin ella puede haber expresión pero no lenguaje”,

Humboldt llegó a una conclusión casi mística:

Para que un hombre pueda comprender de verdad una sola

palabra –es decir, comprenderla no sólo como impulso sensible

137

sino como sonido articulado que define un concepto– todo el

lenguaje debe encontrarse ya presente en su mente. Nada está

separado en el lenguaje; todos y cada uno de sus elementos se

manifiestan como parte de un todo. Es natural suponer que el

lenguaje se formó gradualmente, pero su invención efectiva sólo

puede haber ocurrido en un solo instante. El hombre sólo es

hombre a través del lenguaje, pero para inventar el lenguaje

había de ser ya hombre.

Podemos estar de acuerdo con esta concepción en la medida en que

anuncia la idea de que el hombre prehistórico veía el mundo como un

todo indeterminado con el creó el lenguaje, palabra por palabra. Pero

en Humboldt está totalmente ausente la solución del problema –es decir,

el hombre haciéndose hombre con el trabajo y el lenguaje, de modo

que ni el hombre, por un lado, ni el trabajo y el lenguaje, por otro,

pudieron ser anteriores. No hizo más que apuntar un proceso dialéctico,

pero lo revistió con términos idealistas: “La dependencia mutua

del pensamiento y del trabajo demuestra claramente que los lenguajes

son realmente medios de presentar una verdad ya conocido sino más

bien medios de descubrir una verdad desconocida hasta aquel momento”.

Se trata, ciertamente, de un descubrimiento progresivo; pero

lo que se descubre es la realidad, más que la “verdad”: la realidad

creada en el trabajo y con el trabajo, en el lenguaje y con el lenguaje.

Entre las muchas teorías lingüísticas que se han formulado desde

Humboldt hasta nuestros días, mencionaré la de Mauthner, por

tratarse de una concepción muy sugestiva. Maurhner sostenía que el

lenguaje surgió de los “sonidos reflejos”; pero añadía que la imitación

también fue un elemento esencial en el lenguaje. En éste se imitan

no sólo los sonidos humanos reflejos (de alegría dolor, sorpresa,

etc.) sino también otros sonidos naturales. Al mismo tiempo, no ha

de considerarse el lenguaje como una simple imitación: debe ser también

articulado, es decir debe convertirse en un signo que no tenga

más que un parecido remoto y “convencional” con el objeto en si,

incluso en los casos de imitación de los sonidos efectivos. Toda

onomatopeya se compone, en realidad... de signos y metáforas. En

estas metáforas existe a menudo una misteriosa concordancia con

las cosas reales, de modo que nos recuerdan el relámpago, el trueno,

la muerte, etc. “Esto, o algo muy parecido a esto, debe de haber constituido

la fase formativa del lenguaje –escribió Mauthner– y no a las

legendarias “raíces del lenguaje” de que nos hablan.”

La doble naturaleza del lenguaje, como medio de comunicación

y de expresión, como imagen de la realidad y como signo de ésta,

138

como captación “sensible” de los objetos y como abstracción siempre

ha constituido un problema especial de la poesía, como género

diferenciado de la prosa cotidiana. El deseo de volver a las fuentes

del lenguaje es inherente a la poesía. Schiller escribió:

El lenguaje todo lo plantea en términos de razón, pero el poeta se

supone que todo lo plantea en términos de imaginación; la poesía

exige la visión; el lenguaje no suministra más que conceptos.

Esto significa que la palabra priva al objeto que ha de representar

de su naturaleza sensual e individual y le atribuye una propiedad

exclusivamente suya, una generalidad que no existe en el

objeto original; de este modo, o bien se presenta el objeto libremente

o bien no se le representa en absoluto, sólo se le describe.

En todo poeta hay un anhelo de volver al lenguaje original “mágico”.

En un contexto muy distinto al de Mauthner, que consideraba que el

origen del lenguaje radicaba en los “sonidos reflejos”, Pavlov definió

el lenguaje como un sistema de reflejos y de señales condicionados.

Los sonidos reflejos de Mauthner son medios elementales,

inarticulados para expresar la alegría, el dolor, etc. Los reflejos

condicionados de Pavlov son hechos que ocurren en los sistemas

nerviosos vivos y que corresponden a hechos que ocurren con un

orden regular en el mundo externo (por ejemplo, un perro segrega

saliva al oír el sonido de un gong que se ha convertido en señal anunciadora

de la comida). La palabra es una señal y el lenguaje un sistema

de señales altamente desarrollado. Al analizar la naturaleza de

la hipnosis, Pavlov escribió:

Para el ser humano, la palabra es, desde luego, un reflejo condicionado

tan real como los demás estímulos condicionados que

el hombre comparte con el mundo animal; pero, por encima de

todo, la palabra es un estímulo más significativo y comprensivo

que todos los demás; puede decirse que en el mundo animal

no existe ningún estímulo que pueda compararse ni remotamente

con la palabra humana, cuantitativa o cualitativamente...

El amplio alcance y el rico contenido de la palabra explica

que se puedan sugerir tantas y tan diferentes actividades a una

persona hipnotizada, actividades que tanto pueden referirse al

mundo externo de la persona como al mundo interno.

Sin el trabajo –sin la experiencia de utilización de instrumentos– el

hombre nunca habría podido desarrollar el lenguaje como imitación

139

de la naturaleza y como sistema de señales para representar actividades

y objetos, es decir, como abstracción. El hombre creó palabras

articuladas, diferenciadas no sólo porque podía experimentar penas,

alegrías y sorpresas, sino también porque era un ser que trabajaba.

El lenguaje y el gesto se relacionan íntimamente. Bücher dedujo

de ello que el habla había surgido de las acciones reflejas de los órganos

vocales, debidas al esfuerzo muscular que implica la utilización

de instrumentos.

A medida que las manos ganaron en articulación, la ganaron también

los órganos vocales, hasta que la conciencia en formación se

apoderó de estas acciones reflejas y elaboró con ellas un sistema de

comunicación. Esta teoría pone de relieve la importancia del proceso

colectivo del trabajo, sin el cual no se habría formado ningún lenguaje

sistemático a partir de las señales primitivas, de los gemidos

sexuales y de los gritos de temor que constituyen la materia prima

del lenguaje. La señal del animal que deba cuenta de algún cambio

en el mundo circundante se convirtió en un “reflejo de trabajo” lingüístico.

Fue el punto de transición entre la adaptación pasiva a la

naturaleza y la modificación activa de ésta.

Es imposible distinguir cada uno de los centenares de “instrumentos

ocasionales” de la más diversa especie con un específico;

pero si surgen unos cuantos instrumentos estandartizados, el signo

específico –o nombre– resulta, a la vez, posible y necesario. Cuando

se imita una y otra vez un instrumento standard, se produce algo

totalmente nuevo. Las imitaciones, hechas para que se parezcan entre

sí, contienen el mismo prototipo; este prototipo, con su función,

su forma, su utilidad para el hombre, aparece y reaparece una y otra

vez. Existen numerosas hachas, pero en realidad no hay más que

una de las numerosas imitaciones en vez del original porque todas

ellas sirven para el mismo fin, producen el mismo efecto y tienen

una función idéntica o muy similar. Siempre nos referimos a este

instrumento y no a otro, sin que importe qué ejemplar concreto del

hacha estándar tenemos a mano. La primera abstracción, la primera

forma conceptual resultó, pues, de los instrumentos mismos: el hombre

prehistórico “abstrajo” de muchas hachas individuales la cualidad

común a todas ellas –la de ser hacha. Con ello formó el “concepto”

de hacha. Sin saberlo, estaba creando un concepto.

La imitación

El hombre fabricó un segundo instrumento parecido al primero y

con ello produjo un nuevo instrumento, igualmente útil y valioso. La

140

“imitación” otorga, pues, al hombre un poder sobre los objetos. Una

piedra hasta entonces inútil adquiere valor porque puede convertirse

en instrumento y ponerse al servicio del hombre. Hay algo mágico

en este proceso de “imitación”. Permite dominar la naturaleza. Otras

experiencias confirman tan extraño descubrimiento. Si imitamos un

animal, si tomamos su aspecto y emitimos sonidos como los suyos,

lo podemos perseguir más de cerca, la presa cae más fácilmente en

nuestras manos. El parecido es, también en este caso, un arma, un

instrumento de poder, de magia. El instinto primario de la especie

da todavía más fuerza a este descubrimiento. Todos los animales

desconfían instintivamente de los miembros de su propia especie que

se desvían de la normalidad, los fenómenos de todo tipo. Se les ve

instintivamente como rebeldes contra la tribu. Se les debe matar o

expulsar de la colectividad natural. La similitud tiene, pues, una significación

universal y el hombre prehistórico –que ya había adquirido

práctica en la comparación, la elección y la copia de instrumentos–

empezó a atribuir una importancia enorme a todos los tipos de

similitud.

De una similitud a otra, fue acumulando una creciente riqueza

de abstracciones. Empezó a dar un solo nombre a grupos enteros de

objetos correlacionados. Por su propia naturaleza, estas abstracciones

expresan a menudo (aunque no siempre) una conexión o una

relación reales.

Recordaremos que todos los instrumentos de un determinado

tipo proceden de un primer instrumento, son imitaciones o copias

de éste. Lo mismo puede decirse d muchas otras abstracciones: el

lobo, la manzana, etc. La naturaleza se refleja en las conexiones que

se van descubriendo. El cerebro no refleja ya cada instrumento como

algo único, como tampoco refleja de este modo cada concha de mar.

Se ha adoptado un signo para designar todos los instrumentos, todas

las conchas, todos los objetos y seres vivos de la misma especie. Este

proceso de concentración y de clasificación en el lenguaje permite

comunicar con una libertad y una facilidad crecientes las cosas relativas

al mundo exterior que cada hombre comparte con los demás.

Lo mismo puede decirse de los procesos y, sobre todo, del proceso

de trabajo. El colectivo humano en formación repitió el mismo

proceso centenares de veces, fue elaborando gradualmente un signo

–un medio de expresión– para esta actividad colectiva. Seguramente,

este signo surgió del mismo proceso de trabajo, como reflejo de

alguna regularidad rítmica. Indicaba una actividad específica y estaba

relacionado con ésta de manera tan directa que su visión o su

sonido excitaba inmediatamente todos los centros cerebrales que la

141

habían registrado. Estos signos tenían una importancia inmensa para

el hombre primitivo; tenían una función organizadora dentro del

grupo colectivo de trabajo, porque significaban lo mismo para todos

sus miembros.

El proceso colectivo de trabajo requiere un ritmo de trabajo

coordinador. Este ritmo se apoya en un canto colectivo más o menos

articulado. Estos cantos por ejemplo, el ¡heave-o-ho! inglés, el

Horuck alemán, el E-uch-nyem ruso. Con estos estribillos, que tienen

una cierta connotación mágica, el individuo conserva su vínculo con

la colectividad incluso cuando trabaja fuera de ésta. George Thomson

(cuya espléndida obra Studies in Ancient Greek Society: The Prehistoric

Aegean5 no tuve ocasión de leer hasta que el presente libro estuvo ya

prácticamente redactado, y a la cual sólo me puedo referir, pues, de

pasada) analiza los antiguos cantos de trabajo y demuestra que consisten

en una combinación del estribillo (canto colectivo al unísono)

y de la improvisación individual. Cita, entre otros, un canto recogido

por el misionero suizo Junod. Un muchacho thonga que picaba

piedra en una carretera africana al servicio de empresarios europeos

cantaba:

¡Ba hi shani-sa ehé!

Ba ku hi hlupha, ehé! Ba nwa makhofi, ehé!

Ba nga hi njiki, ehé!”

(Nos tratan muy mal, ehé!

Son muy malos con nosotros, ehé!

Beben su café, ehé!

Y a nosotros no nos dan, ehé!)

Los primeros signos-palabras de los procesos de trabajo –sones cantados

que daban un ritmo uniforme al colectivo– eran probablemente,

al mismo tiempo, signos de mando para poner el colectivo en acción

(del mismo modo que un grito de alarma produce una reacción

pasiva inmediata, por ejemplo, la huida del rebaño). Por consiguiente,

los medios de expresión lingüística tenía poder –poder sobre el

hombre y la naturaleza.

No se trata sólo de que el hombre prehistórico creyese que las

palabras eran un poderoso instrumento sino que aumentaban efectivamente

su control de la realidad. El lenguaje no sólo permitía coordinar

la actividad humana de modo inteligente y describir y trans-

5 Lawrence and Wishaart, Londres, 1949.

142

mitir la experiencia, mejorando con ello la eficiencia del trabajo; permitía

también singularizar los objetos atribuyéndoles determinadas

palabras, sacándolos con ello del protector anonimato de la naturaleza

y poniéndolos bajo el control del hombre. Si hago una muesca

en un árbol del bosque, este árbol está condenado. Puedo decir a

otra persona que vaya a cortar el árbol que yo he marcado; lo reconocerá

por la muesca. El nombre dado a un objeto produce un efecto

similar: el objeto está marcado, diferenciado de los demás objetos,

librado al poder del hombre. Una evolución continua, ininterrumpida

lleva de la fabricación de instrumentos a la marca, la señalización

y la toma de posesión de éstos (con una muesca, por ejemplo, o una

serie de muescas a un ornamento primitivo) y, por consiguiente, a su

denominación: con la atribución de un nombre, todos los miembros

del colectivo pueden reconocerlos y apropiarse de ellos.

El instrumento estándar se reprodujo con la imitación: ésta lo

singularizó, lo diferenció con una especie de magia de las demás piedras,

hasta entonces sometidas únicamente al poder de la naturaleza.

Puede decirse que los primeros medios de expresión lingüística

también eran simples imitaciones. Se consideraba que la palabra coincidía

con el objeto. Era el medio de captar, comprender y dominar

el objeto. Casi todas las razas primitivas creían que nombrando un

objeto, una persona o un demonio se ejercía un poder sobre ellos (o

se incurría en su hostilidad mágica). Esta idea subsiste en innumerables

narraciones folklóricas: basta recordar al taimado

Rumpelstiltskin con su triunfal: “Me alegra que nadie sepa que me

llamo Rumpelstiltskin”.

Un medio de expresión –un gesto, una imagen, un sentido o una

palabra– era tan instrumento como el hacha o el cuchillo. Era, simplemente,

una forma de establecer el poder del hombre sobre la naturaleza.

Con el uso de los instrumentos y con el proceso colectivo de trabajo

se fue formando, pues, un ser surgido de la naturaleza. Este ser

–el hombre– fue el primero que se enfrentó con la naturaleza como

un sujeto activo. Pero antes de que el hombre fuera sujeto de sí mismo,

la naturaleza se había convertido en objeto para él. Una cosa natural

sólo se convierte en objeto cuando es objeto o instrumento del

trabajo. La relación sujeto-objeto sólo surge con el trabajo.

El hombre se separó gradualmente de la naturaleza, pero aunque

se enfrentará cada vez más con ésta como creador seguía siendo

su criatura. Este proceso de separación planteó uno de los problemas

más profundos de la existencia humana. Se puede hablar perfectamente

de la “doble naturaleza” del hombre. Pertenece a la na143

turaleza pero, a la vez, ha creado una “contra-naturaleza” una

“super-naturaleza”. Con su trabajo ha creado un nuevo tipo de realidad:

una realidad sensible y suprasensible al mismo tiempo:

La realidad nunca es una acumulación de unidades separadas,

coetáneas pero sin conexión entre sí. Todo “algo” material está relacionado

con otro “algo” material; entre el objeto existe una gran variedad

de relaciones. Estas relaciones son tan reales como los objetos

materiales; solo en sus relaciones mutuas los objetos constituyen la

realidad. Cuanto más ricas y complejas son estas relaciones, más rica

y compleja es la realidad. Tomemos un objeto cualquiera, producido

por el trabajo. ¿Qué es? En términos de realidad mecánica no es más

que una “masa” que gravita hacia otras “masas” (El término “masa”

en sí mismo designa una relación). En términos de realidad físicoquímica

es un fragmento de materia compuesta de ciertos átomos y

moléculas y sometido a determinadas reglas, propias de estas partículas.

En términos de realidad humana y social es un instrumento,

un objeto de valor de uso y si lo intercambiamos adquiere valor de

cambio. Las nuevas relaciones del hombre con la naturaleza y con

los demás hombres han penetrado en este fragmento de materia y le

han dado un nuevo contenido, una nueva cualidad que antes no tenía.

El hombre, el ser que trabaja, es, pues, el creador de una nueva

realidad, de una supernaturaleza, cuyo producto más extraordinario

es la mente. El ser que trabaja se eleva a sí mismo, mediante el

trabajo, a la categoría de ser pensante; el pensamiento –es decir, la

mente– es el resultado forzosamente necesario del metabolismo mediato

del hombre con la naturaleza.

Con su trabajo, el hombre transforma el mundo como un mago:

toma un trozo de madera, un hueso, una piedra y le da la forma de

un modelo anterior, transformándolo con ello en este mismo modelo;

transforma los objetos materiales en signos, en nombres y en conceptos;

el hombre mismo mediante el trabajo, se transforma de animal

en hombre.

Esta magia que está en la raíz misma de la existencia humana,

queda un conciencia de impotencia y a la vez de poder, que hace

sentir miedo de la naturaleza a la vez que desarrolla la capacidad de

controlarla, es la esencia misma del arte. El primero constructor

de instrumento, el primer hombre que dio forma a una piedra para

ponerla al servicio del hombre, fue el primer artista. El primer hombre

que dio un nombre a los objetos fue también un gran artista: singularizó

un objeto de entre la inmensidad de la naturaleza, lo domesticó

atribuyéndole un signo y transmitió esta criatura del

lenguaje a los demás hombres, como instrumento de poder. El pri144

mer organizador que sincronizó el proceso de trabajo mediante un

canto rítmico y aumentó con ello la fuerza colectiva del hombre fue

un profeta del arte. El primer cazador que se disfrazó de animal y

mediante esta identificación con su presa aumentó el rendimiento

de la caza, el primer hombre paleolítico que marcó una herramienta

con una muesca o un ornamento especiales, el primero jefe que

extendió una piel de animal sobre la roca o el tronco de un árbol

para atraer animales de la misma especie: éstos fueron los antecesores

del arte.

El poder de la magia

El excitante descubrimiento de que los objetos naturales podían convertirse

en instrumentos capaces de influir en el mundo exterior y de

modificarlo hizo surgir inevitablemente otra idea en la mente del

hombre primitivo, siempre en proceso de experimentación y lentamente

abierta al pensamiento: la idea de que se podía conseguir lo

imposible con instrumentos mágicos, de que se podía “conjurar” la

naturaleza sin el esfuerzo del trabajo. Impresionado por la inmensa

importancia de la similitud y la imitación dedujo que, puesto que las

cosas similares eran idénticas, su poder sobre la naturaleza –en virtud

de la “imitación”– podía ser ilimitado. El poder recientemente

adquirido, de apropiarse de los objetos y controlarlos, de impulsar la

actividad social y provocar acontecimientos por medio de signos,

imágenes y palabras, le hizo creer que el mágico poder del lenguaje

era infinito. Fascinado por el poder de la voluntad –que prevé y provoca

cosas que todavía no tienen realidad y sólo existen como idea

en el cerebro–, adscribió un poder de inmenso alcance, ilimitado a

los actos de voluntad. La magia de la fabricación de instrumentos le

llevó inevitablemente a intentar la extensión de la magia al infinito.

En la obra de Ruth Benedict Patterns of Culture (Routledge, 1935)

se aduce un excelente ejemplo de la creencia en la imitación como

fuente de poder. Un brujo de la isla de Dobu quiere que un enemigo

sea atacado por una enfermedad fatal.

Al comunicar el conjuro, el brujo imita anticipadamente la agonía

de los últimos momentos de la enfermedad que está infligiendo.

Se revuelca por el suelo, se retuerce en mil convulsiones.

Sólo después de esta fiel reproducción de sus efectos el

conjuro será efectivo.

En la misma obra se puede leer:

145

Los conjuros son casi tan explícitos como la acción que los acompaña...

He aquí la fórmula del conjuro para provocar la terrible

enfermedad que come la carne como el cálao –el pájaro que da

nombre a la enfermedad– come la madera de los troncos, con

su gran pico:

Cálao, habitante de Sigasiga,

en la copa del árbol Iowana,

corta, corta,

rasga,

desde la nariz,

desde las sienes,

desde la garganta,

desde la cadera,

desde la raíz de la lengua,

desde la nuca,

desde el ombligo,

desde la espalda,

desde los riñones,

desde las entrañas,

rasga,

no cesa de rasgar.

Cálao, habitante de Tokuku,

en la copa del árbol Iowana,

él6 se agacha, doblado,

se agacha cogiéndose la espalda,

se agacha con los brazos unidos por delante,

se agacha con las manos en los riñones,

se agacha con la cabeza en los brazos que la enlazan,

se agacha retorcido.

Gimiendo, gritando,

él7 se precipita allí,

se precipita allí con toda rapidez.

El arte era un instrumento mágico y servía al hombre para dominar

la naturaleza y desarrollar las relaciones sociales. Sería erróneo, sin

embargo, explicar los orígenes del arte únicamente por este elemento.

Cada nueva cualidad es resultado de una serie de nuevas relaciones,

que a veces pueden ser muy complejas. La atracción de las cosas

que brillan, centellean y relucen (no sólo para los seres humanos sino

6 La víctima.

7 El poder inmaterial del hechizo.

146

también para los animales) y la irresistible atracción de la luz pueden

haber desempeñado un papel en el nacimiento del arte. El reclamo

sexual –colores brillantes, olores vivos, plumas y pieles espléndidas

en el mundo animal; joyas y vestidos finos, palabras seductoras

y gestos, en el mundo humano– pueden haber constituido un estímulo.

Los ritmos de la naturaleza orgánica e inorgánica –latidos del

corazón, respiración, copulación–, la repetición rítmica de procesos

o elementos formales y el placer que en ellos se encuentra y, last but

not least, los ritmos del trabajo pueden haber desempeñado un importante

papel. El movimiento rítmico ayuda al trabajo, coordina el

esfuerzo y pone al individuo en relación con un grupo social. Toda

perturbación del ritmo es desagradable porque se interfiere en los

procesos de vida y de trabajo; por ello vemos que el arte asimila el

ritmo como repetición de una constante, como proporción y simetría.

Finalmente, son elementos esenciales del arte todo lo que inspira

temor y asombro, y todo lo que se cree que confiere poder sobre

un enemigo. La función decisiva del arte era, evidentemente, ejercer

poder –poder sobre la naturaleza, sobre un enemigo, sobre el compañero

en la relación sexual, sobre la realidad, poder para fortalecer

el colectivo humano. En el alba de la humanidad el arte tenía muy

poco que ver con la “belleza” y nada en absoluto con el deseo estético:

era un instrumento mágico o un arma del colectivo en la lucha

por la supervivencia.

Sería una gran equivocación sonreír con condescendencia ante

la superstición del hombre primitivo, ante sus intentos de domesticar

la naturaleza con la imitación, la identificación, el poder de las

imágenes y del lenguaje, la brujería, el movimiento rítmico colectivo,

etc. Aquel hombre sólo había empezado a observar las leyes de

la naturaleza, a descubrir la causalidad, a construir un mundo consciente

de signos, palabras, conceptos y convenciones sociales; por

ello había llegado a innumerables conclusiones falsas y, desorientado

por la analogía, había formado muchas ideas fundamentalmente

erróneas (muchas de las cuales todavía perviven bajo una forma u

otra en nuestro lenguaje y en nuestra filosofía). Pero al crear el arte

encontró un camino verdadero para aumentar su poder y enriquecer

su vida. Las frenéticas danzas tribales ante una pieza cazada aumentaba

realmente la sensación de poder de la tribu; las pinturas y los

gritos de guerra daban realmente más valor al guerrero y podían

aterrorizar al enemigo. Las pinturas de animales en las cavernas contribuían

realmente a dar al cazador una sensación de seguridad y la

superioridad sobre su presa. Las ceremonias religiosas, con su convenciones

estrictas, contribuían realmente a instalar la experiencia

147

social en cada miembro de la tribu y a convertir a cada individuo en

una parte del organismo colectivo. El hombre, la débil criatura que

se enfrentaba con una Naturaleza peligrosa e incomprensible, encontró

en la magia una gran ayuda para su desarrollo.

La magia original se diferenció gradualmente en religión, ciencia

y arte. La función de la pantomima se modificó imperceptiblemente:

de simple imitación para otorgar un poder mágico se convirtió en

sustitutivo del sacrificio de sangre mediante ceremonias fijas e impuestas.

La canción del cálao de la isla de Dobu citada más arriba,

todavía es magia pura; pero cuando algunas tribus aborígenes australianas

parecen prepararse para una venganza sangrienta cuando

en realidad están aplacando a los muertos con la pantomima, estamos

ya ante la transición al drama y a la obra de arte. Otro ejemplo:

el de los negros djagga cuando cortan un árbol. Lo llaman hermana

del hombre y dicen que crece en su parcela de tierra. Representan la

preparación de la tala como la preparación de la boda de la hermana.

La víspera de la tala llevan al árbol leche, cerveza y miel, diciendo

“manamfu (hija que se va), hermana mía, te doy un marido que

se casará contigo, hija mía”. Cuando el árbol ha sido cortado, su

propietario se lamenta: “Me habéis robado a mi hermana.” La transición

de la magia al arte es clarísima en este caso. El árbol es un

organismo vivo. Al cortarlo, los miembros de la tribu preparan su

resurrección, del mismo modo que la iniciación y la muerte se consideran

como la resurrección del individuo del cuerpo materno del

colectivo. Es un acto delicadamente equilibrado entre la ceremonia

seria y la representación artística; el dolor simulado del propietario

es como un eco de un terror antiguo y de imprecaciones mágicas. El

rito ceremonial se ha conservado en el drama.

La identidad mágica entre el hombre y la tierra constituía también

la base de la extendida costumbre del sacrificio del rey. Como

ha demostrado Frazer, el status de rey tuvo su origen principalmente

en la magia de la fertilidad. En Nigeria, los reyes no eran, al principio,

más que los consortes de las reinas. Las reinas tenían que concebir

para que la tierra produjese frutos. Cuando los hombres –vistos

como representantes terrenales del dios Luna– habían cumplido su

tarea, eran estrangulados por las mujeres. Los hititas esparcían la

sangre del rey asesinado por los campos y su carne era comida por

las ninfas –las seguidoras de la reina, cubiertas con máscaras de perras,

de yeguas y de cerdas. A medida que el matriarcado se fue

convirtiendo en patriarcado, el rey adquirió más poder que la reina.

Se vestía con ropas de mujer y se ponía senos artificiales, para representar

a la reina. En vez de darle muerte a él , se sacrificaba un interrex

148

y finalmente se sustituyó el interrex por animales. La realidad se convirtió

en mito, la ceremonia mágica se convirtió en precepto religioso

y, finalmente, la magia se convirtió en arte.

El arte no era un producto individual sino un producto social,

aunque en la figura del brujo empezaran a insinuarse las primeras

características de la individualidad. La sociedad primitiva era una forma

muy densa y entrelazada de colectivismo. Lo más terrible era ser

expulsado de la colectividad, quedarse solo. El alejamiento del grupo

o tribu significaba, para el individuo, la muerte. El colectivo significaba

la vida, era lo que daba contenido a ésta. El arte, en todas sus formas

–lenguaje, danza, cantos rítmicos, ceremonias mágicas– era la actividad

social par excellence, una actividad en la que todos participaban

y que elevaba a todos los hombres por encima del mundo natural y

animal. El arte nunca ha perdido totalmente su carácter colectivo, ni

siquiera después de que la colectividad primitiva se escindiese y fuese

reemplazada por una sociedad dividida en clases y en individuos.

El arte y la sociedad de clases

Estimulados por los descubrimientos de Bachofen y Morgan, Marx y

Engels describieron el proceso de desintegración de la sociedad tribal

colectiva, el desarrollo gradual de las fuerzas productivas, la progresiva

división del trabajo, la aparición del dominio patriarcal, y

los comienzos de la propiedad privada, de las clases sociales y del

Estado. Innumerables investigadores se han dedicado, desde entonces,

a analizar los detalles de este proceso basándose en una abundante

serie de testimonios y documentos. Las obras de George

Thomson Aeschylus and Athens y Studies in Ancient Greek Culture tienen,

al respecto, una enorme importancia. En la antigua Grecia el

incremento de la productividad del trabajo dio lugar a que los trabajadores,

los demiurgoi, “los que laboraban para la comunidad”, se

integrasen en una comunidad compuesta por el jefe, los ancianos y

los cultivadores de la tierra. El jefe podía disponer de los excedentes

agrícolas y percibían un tributo regular. Las relaciones amistosas

entre las tribus provocaron el desarrollo imperceptible del comercio.

Las donaciones y las contradonaciones se convirtieron en trueque.

Los jefes y los trabajadores fueron los primeros en romper los

lazos del clan: los primeros se convirtieron en propietarios territoriales;

los segundos se organizaron en gremios. La aldea tribal se

convirtió en una ciudad-estado gobernada por los propietarios territoriales.

Así comenzó la sociedad de clases.

149

Así como la magia correspondía al sentido humano de unidad

con la naturaleza, de identidad de todo lo existente –una identidad

implícita en el clan–, al arte se convirtió en la expresión de los inicios

de la alineación. El clan totémico representaba una totalidad. El tótem

era el símbolo del clan inmortal, la colectividad perennemente viva de

la que nacía el individuo y a la cual regresaba. La uniforme estructura

social era una “modelo” del mundo circundante. El orden del mundo

correspondía al orden social. Algunos pueblos dan a la unidad social

inferior el nombre de vientre. El colectivo social es la unión de los vivos

y los muertos. El padre van Wing escribe en Estudes Bakongo:

La tierra corresponde, indivisa, a toda la tribu, es decir, no sólo

a los vivos sino también –o mejor dicho, fundamentalmente– a

los muertos, esto es, a los Bakulu. La tribu y la tierra en donde

vive forman un todo indivisible, y este todo está gobernado por

los Bakulu.

G. Strehlow escribió sobre las tribus aranda y loritja de Australia

central:

Cuando la mujer sabe que está embarazada, es decir, que un

ratapa (tótem) ha penetrado en ella, el abuelo del hijo que se

espera... se dirige a un árbol mulga y corta un pequeño tjurunga

(el cuerpo totémico secreto, oculto, que une al individuo con

sus antepasados y con el universo), y graba en él, con un diente

de zarigüeya, signos relativos al antepasado totémico o su tótem...

El tótem, el antepasado totémico, es decir, el realizador

de la acción (que es las ceremonias encarna el tótem con sus

ornamentos y su máscara), aparecen en las canciones tjurunga

como una sola unidad...

La unidad perfecta del hombre, del animal, de la planta, de la piedra,

de la fuente, de la vida y la muerte, del colectivo y del individuo,

constituye una premisa de todas las ceremonias mágicas.

A medida que los seres humanos se fueron separando de la naturaleza,

que la primitiva unidad tribal se fue rompiendo por obra

de la división del trabajo y de la propiedad, se rompió también el

equilibrio entre el individuo y el mundo exterior. La pérdida de la

armonía con el mundo exterior lleva a la histeria, al éxtasis, a la locura.

La postura característica de la ménade o bacante –el cuerpo arqueado,

la cabeza echada hacia atrás– es la postura clásica de la histeria.

En una carta escrita desde la cárcel el 15 de febrero de 1932, el

150

gran marxista italiano Antonio Gramsci habla del psicoanálisis en

los siguientes términos:

...creo que la cura psicoanalítica sólo es aplicable a aquellos elementos

sociales que la literatura romántica llamaba “humillados

y ofendidos”, mucho más numerosos y diversos de lo que

parece. Es decir, aquellas personas que atrapadas entre los férreos

contrastes de la vida moderna (para hablar sólo del presente,

pero toda época ha tenido su modernidad, en oposición

al pasado) no llegan, con sus propios medios, a comprender los

contrastes y a superarlos hallando una nueva serenidad y una

nueva tranquilidad moral, esto es, a un equilibrio entre los impulsos

de la voluntad y las metas a alcanzar.

Hay épocas de crisis en las que el contraste entre el presente y el

pasado asume formas extremas. La transición del colectivo social primitivo

a la “edad de hierro” de la sociedad de clases, con su pequeño

estrato de gobernantes y sus masas de “humillados y ofendidos” fue

una de estas épocas.

El estar “fuera de uno mismo”, es decir, la histeria, es una recreación

forzada de la colectividad, de la unidad del mundo. A medida

que avanzó la diferenciación social hubo, por un lado, periodos

de posesión demoníaca y colectiva y, por otro lado, surgieron individuos

(que a menudo constituían asociaciones o gremios) cuya función

social consistía en estar poseídos o “inspirados”. La tarea de

estos individuos poseídos, tanto los benditos como los condenados,

la tarea de estos profetas, de estas sibilas, de estos cantores, era restaurar

la destruida unidad y armonía con el mundo exterior. En el

Ion de Platón leemos:

Los buenos poetas épicos son buenos no por su arte sino porque

han sido inspirados, poseídos y pueden, así, componer sus

admirables poemas. Lo mismo ocurre con los buenos poetas

líricos; así como las Coríbantes están fuera de sí cuando danzan,

también los poetas líricos están fuera de sí cuando componen

sus hermosos poemas líricos. Cuando componen sus armonías

y ritmos, se apodera de ellos un éxtasis báquico y son

poseídos; ocurre como con las bacantes: cuando están poseídas,

sacan leche y miel de los ríos; pero no cuando están serenas...

8 Traducción inglesa de Lane Cooper, Oxford University Press, 1938.

151

Dios habla a través de los posesos, dice Platón. Dios es un nombre

que designa la colectividad. El contenido de la posesión demoníaca

era la colectividad reproducida en forma violenta dentro del individuo,

una especie de esencia de masa. En la sociedad diferenciada, el

arte surgió de la magia precisamente a causa de la diferenciación y

de la creciente alienación a que llevaba.

En una sociedad de clases, éstas intentan poner el arte –la poderosa

voz de la colectividad– al servicio de sus objetivos particulares.

Las explosiones verbales de la Pitia en su estado de éxtasis eran hábilmente,

conscientemente “editadas” por los sacerdotes aristócratas.

Del coro colectivo surgió la figura del jefe del coro; el himno

sagrado se convirtió en un himno de alabanza a los gobernantes; el

totem del clan se subdividió en los dioses de la aristocracia. Finalmente,

el jefe del coro, especialista de la improvisación y de la invención,

se convirtió en bardo que cantaba, sin el coro, en la corte del rey

y, más tarde, en la plaza del mercado. Encontramos, por un lado, la

glorificación apolínea del poder y del statu quo –de los reyes, los príncipes,

las familias aristocráticas– y el orden social por ellos establecido

y reflejado en su ideología como supuesto orden universal. Por

otro lado, existe la rebelión dionisíaca desde abajo, la voz del antiguo

colectivo destruido, refugiado en asociaciones y cultos secretos,

en protesta contra la violación y la fragmentación de la sociedad,

contra el hubris de la propiedad privada y la perversidad de la clase

dominante, y profetizando el retorno del viejo orden y de los viejos

dioses, una nueva edad de oro de riqueza, bienestar y justicia. En un

mismo artista se mezclaban a veces los elementos contradictorios,

especialmente en los periodos en que el viejo colectivismo no era

todavía demasiado remoto y seguía existiendo en la conciencia del

pueblo. Ni siquiera el artista apolíneo, heraldo de la nueva clase dirigente,

estaba totalmente libre de este elemento dionisíaco de protesta

o de nostalgia por la vieja sociedad colectivista.

El brujo de la primitiva sociedad tribal era, en el sentido más

profundo, un representante, un servidor de la colectividad; su mágico

poder tenía como contrapartida el riesgo de la condena a muerte

si fracasaba repetidamente en la realización de las esperanzas de

la colectividad. En la joven sociedad de clases el papel del brujo era

ejercido conjuntamente por el artista y el sacerdote, a los que se unieron

más tarde el médico, el científico y el filósofo. El estrecho vínculo

que unía al arte y el culto se fue aflojando muy lentamente, hasta

desaparecer del todo. Pero incluso después de esto, el artista siguió

siendo un representante o portavoz de la sociedad. No se quería de

él que importunase al público con sus problemas privados; su per152

sonalidad era irrelevante y sólo se le juzgaba por su capacidad de

reflejar la experiencia común, los grandes acontecimientos e ideas

de su pueblo, de su clase, de su época. Esta función social era imperativa

e irrenunciable, como lo había sido antes la del brujo. La tarea

del artista consistía en explicar el significado profundo de los acontecimientos

a los demás hombres, en hacerles comprender el proceso,

la necesidad y las reglas del desarrollo social e histórico, el resolver

para ellos el enigma de las relaciones esenciales entre el hombre

y la naturaleza, entre el hombre y la sociedad. Su deber consistía en

elevar la conciencia individual y vital de los habitantes de su ciudad,

de los miembros de su clase y de su nación; liberar a los hombres

–que habían pasado de la seguridad del colectivo primitivo a

un mundo donde reinaba la división del trabajo– y el conflicto de

clases de las angustias de una individualidad ambigua y fragmentada

y de los temores de una existencia insegura; hacer volver la vida

individual a la vida colectiva, la vida personal a la universal; restaurar

la perdida unidad del hombre.

Pues el hombre había pagado un precio colosal por su elevación

a formas de sociedad más complejas y productivas. A causa de la

diferenciación de las aptitudes, de la división del trabajo y de la separación

de las clases, estaba alienado, no sólo de la naturaleza sino

también de sí mismo. La complejidad de la sociedad significó también

la ruptura de las relaciones humanas; el enriquecimiento de la

sociedad significó, en muchos sentidos, el empobrecimiento del hombre.

La individualización se sentía, secretamente, como una culpa

trágica; la nostalgia de la perdida unidad era inextinguible; el sueño

de una “edad de oro” y de un “paraíso” inocente brillaba a través de

un pasado oscuro y lejano. Esto no quiere decir que el único contenido

de la poesía –o su contenido esencial– durante el desarrollo de la

sociedad de clases fuese esta búsqueda afanosa del pasado utópico.

También ejercía una poderosa influencia la motivación contraria: la

afirmación de las nuevas condiciones sociales, la alabanza de los

“nuevos dioses”. En la Orestíada de Esquilo, por ejemplo, éste es el

elemento decisivo. Todos los problemas y conflictos sociales se reflejaban

en la literatura, normalmente en formas de “alienación”

mitológica y con acentos variables. Los que ensalzaban el pasado

como una “edad de oro” eran, normalmente, los poetas más oprimidos

o desheredados. Más tarde, al decaer el mundo antiguo, también

se apropiaron del tema los poetas privilegiados (Virgilio,

Horacio, Ovidio) y en algunos casos –en la Germanía de Tácito, por

ejemplo– se llegó a utilizar como argumento contra las fuerzas causantes

de la decadencia. Pero el sentimiento que se encuentra ya

153

desde el primer momento y que reaparece una y otra vez a lo largo

del proceso de diferenciación y de división en clases es el temor de

hubris, la creencia de que el hombre ha perdido su equilibrio y su

medida y de que el surgimiento de la individualidad inevitablemente

implica una culpa trágica.

La individualización de los seres humanos acabó extendiéndose

inevitablemente a la artes. Esto ocurrió al aparecer en la escena

una nueva clase social; la de los comerciantes marítimos, la clase

que tanto ha contribuido al desarrollo de la personalidad humana.

De entre los aristócratas terratenientes, sepultureros de la vieja colectividad

tribal, habían surgido algunas personalidades, pero su elemento

natural era la guerra, la aventura, el heroísmo. Un Aquiles o

un Ulises sólo podían concebirse lejos de su suelo natal: en su tierra

no eran ya héroes individuales sino meros representantes de sus familias

nobles, simples marcos mortales del terrateniente eterno, eslabones

impersonales en una larga cadena de antepasados y herederos.

El mercader marítimo era algo muy distinto: un hombre que se

había hecho a sí mismo, habituado a jugarse la vida una y otra vez,

sin vinculación alguna con una tierra conservadora y con su inalterable

ritmo de siembra y cosecha, sino vinculado únicamente a un

mar inconstante, caprichoso, en perpetuo movimiento, que podía

hundirle o elevarle en la cresta de sus olas. Todo dependía de sus

aptitudes individuales, de su determinación, de su movilidad, de su

inteligencia –y de su suerte. Pero la diferencia era todavía más profunda.

El terrateniente y su tierra no se enfrentaban como elementos

extraños; estaban estrechamente unidos y podía decirse que la tierra

era como una prolongación de la persona de su propietario. Todo

procedía de la tierra y todo volvía a ella. La relación del mercader

con su propiedad era, en cambio, muy diferente. Estaban totalmente

separados, alienados el uno de la otra. La característica de aquella

propiedad consistía en no ser nunca igual a sí misma: era constantemente

intercambiada y, por consiguiente, transformada. En toda la

historia del mundo antiguo –que consideraba la incursión del dinero

en la economía natural como algo perverso y reprobable– el valor

de cambio nunca había triunfado sobre el valor del uso tan completamente

como en el mundo capitalista. Las cualidades concretas del

objeto intercambiado –metal, lienzo o especias– llegaron a ser secundarias

para el mercader; su cualidad abstracta –el valor– y la forma

más abstracta de propiedad –el dinero– se convirtieron en lo esencial.

Pero precisamente porque el producto era una mercancía, algo,

separado y ajeno; la actitud del mercader respecto a ella era la de un

soberano individual. La despersonalización de la propiedad le dio

154

la libertad necesaria para convertirse en una personalidad. En las

ciudades costeras del mundo antiguo dedicadas al comercio siempre

encontramos el gran príncipe-mercader, el “tirano” individual,

enfrentado con las familias aristocráticas, desafiando los privilegios

tradicionales y proclamando sus derechos con una personalidad fuerte,

eficiente y triunfadora. La riqueza, en su forma monetaria no reconocía

ningún vínculo tradicional. No se preocupaba por las letras

de nobleza o de lealtad. La poseían los más audaces –y los más afortunados.

La invasión del mundo feudal y conservador por el dinero y el

comercio deshumanizó las relaciones entre los hombres y debilitó,

relajó todavía más la estructura de la sociedad. El “yo” seguro de sí

mismo, que no dependía de nadie más que de él mismo, pasó a ocupar

el primer plano de la vida. En Egipto, país donde el trabajo gozaba

de respeto y donde no existían discriminaciones contra el trabajador,

como en Grecia, surgió muy pronto una poesía profana que

hablaba de los destinos individuales, junto a la poesía sagrada y a la

literatura de la colectividad. He aquí una de las muchas canciones

de amor del antiguo Egipto:

“Mi corazón late por ti, querido.

Cuando estoy entre tus brazos

hago cuanto deseas.

Mi deseo es mi máscara:

cuando te veo, mis ojos brillan.

Me aprieto a ti para ver de cerca tu amor:

tú, marido de mi corazón.

Es la hora más bella de todas

y sólo deseo que dure toda la eternidad.

He dormido contigo

y has exaltado mi corazón.

Tanto si mi corazón está triste como si está alegre,

¡no te alejes de mí!”.

En otros países del mundo antiguo, el subjetivismo penetró en la

literatura a través del comercio. La experiencia individual adquirió

tanta importancia que podía ponerse perfectamente al lado de la crónica

tribal, de la épica heroica, del canto sagrado y del canto de guerra.

El Cantar de los Cantares, atribuido por la leyenda al rey Salomón,

fue una expresión de la nueva época. En el mundo griego –un mundo

de mercaderes marítimos– Safo escribió una poesía llena de pasión

individual, una poesía en la que se lamentaba su propio desti155

no, de sus propias penas. Más tarde, Eurípides revolucionó el esplendoroso

drama colectivo creado por sus predecesores convirtiendo

sus personajes en seres humanos individuales no ya en máscaras

colectivas. El mito, que había sido el espejo de una colectividad de la

que el hombre formaba parte como partícula anónima, se convirtió

gradualmente en un disfraz formal de la experiencia individual.

Pero el nuevo individualismo se expresaba, todavía, en un marco

colectivo más amplio. La personalidad era el producto de nuevas

condiciones sociales; la individualización no era algo exclusivo de

un solo hombre, o de una minoría, sino algo compartido por muchos

y, por consiguiente comunicable, pues toda comunicación presupone

un factor común. Si sólo existiese en el mundo un “yo” único enfrentado

con la colectividad, sería absurdo intentar comunicar su condición

única. Safo no habría podido cantar su destino si hubiese sido

la única en conocerlo; pese a su intenso subjetivismo, tenía algo que

decir que, aunque nadie lo dijese, era aplicable a otros. Expresaba

una experiencia común a muchos –la de la personalidad solitaria,

herida, rechazada– en un lenguaje común a todos los griegos. No era

simplemente un lamento inarticulado: su experiencia subjetiva se

hacia objetiva en el lenguaje común y podía ser aceptada, de este

modo, como una experiencia universalmente humana. Más aún: el

famoso poema a Afrodita es, en sí, una oración –un medio mágico de

influir en los dioses, es decir, de ejercer un poder sobre la realidad:

es un acto mágico, sacramental. El objetivo o la función de estos poemas

consiste en influir en los dioses o en los hombres: no sólo quieren

describir una situación sino también modificarla. Por esto el

poeta subjetivista se somete a la disciplina objetiva del metro y de la

forma, a la ceremonia mágica y a la convención religiosa. El hecho

de que el ser humano no eleve una protesta informal y anárquica

contra el dolor y la pasión del destino individual sino que obedezca

deliberadamente la disciplina del lenguaje y las reglas de la costumbre

parece inexplicable... hasta que comprendemos que el arte es el

camino que sigue el individuo para retornar a la colectividad.

El nuevo “yo” surgió del viejo “nosotros”. La voz individual se

separó del coro. Pero en cada personalidad resuena todavía un eco

de este coro. El elemento social o colectivo se ha subjetivizado en el

“yo”, pero el contenido esencial de la personalidad era y es social. El

amor, el más subjetivo de todos los sentimientos, es también el más

universal de los instintos: el de la propagación de la especie. Pero las

formas y las expresiones específicas del amor en cada época particular

reflejan las condiciones sociales que permiten a la sexualidad

convertirse en relaciones más complejas, ricas y sutiles. Reflejan o

156

bien la atmósfera de una sociedad basada en la esclavitud o la de

una sociedad feudal o burguesa. Pero también reflejan el grado

de igualdad o desigualdad de la mujer, la estructura del matrimonio,

la idea vigente de la familia, la actitud ante la propiedad, etc. El

artista sólo puede experimentar lo que su época y sus condiciones

sociales le ofrecen. La subjetividad de un artista no consiste, pues,

en que su experiencia sea fundamentalmente distinta a la de otros

hombres de su época o de su clase, sino en que es más fuerte, más

consciente y más concentrada. Debe revelar las nuevas relaciones

sociales para que otros tomen conciencia de ellas. Debe decir, hic tua

res agitur. El más subjetivista de los artistas labora en nombre de la

sociedad. Con la simple descripción de sentimientos, de relaciones

y de condiciones que nadie ha descrito antes que él los canaliza de

su “yo” aparentemente aislado a un “nosotros”: y este “nosotros”

puede observarse incluso en el caso de artistas de un subjetivismo

extremo. Pero este proceso no es nunca un puro y simple retorno a

la colectividad primitiva del pasado. Al contrario, es el paso a una

nueva colectividad, llena de diferencias y tensiones, en la que la voz

individual no se pierde en una vasta unanimidad. En cada obra de

arte verdadera se suspende la división de la realidad humana en lo

individual y lo colectivo, en lo específico y lo universal: pero pervive

como factor suspendido en una unidad recreada.

Sólo el arte puede conseguir esto. El arte puede elevar al hombre

desde el estado de fragmentación al de ser total, integrado. El arte

permite al hombre comprender la realidad y no sólo le ayuda a soportarla

sino que fortalece su decisión de hacerla más humana, más

digna de la humanidad. El arte es, en sí mismo, una realidad social.

La sociedad tiene necesidad del artista, el brujo supremo, y tiene

derecho a pedirle que sea consciente de su función social. Ninguna

sociedad ascendente ha puesto jamás en duda este derecho, al contrario

de las sociedades decadentes. El artista empapado de las ideas

y de las experiencias de su época no sólo quiere representar la realidad

sino también darle forma. El Moisés de Miguel Ángel no es sólo

la imagen artística del hombre del Renacimiento, la expresión en piedra

de una nueva personalidad, consciente de sí misma. Es también

una orden en piedra que Miguel Ángel da a sus contemporáneos y a

sus mecenas: “Así es como deberíais ser. La época en la que vivimos

lo exige. El mundo a cuyo nacimiento asistimos lo necesita”.

Normalmente, el artista era consciente de una doble misión social:

la directa, impuesta por una ciudad, una corporación o un grupo

social; y la indirecta, surgida de la experiencia que a él personalmente

le importaba, es decir, de su propia conciencia social. Las dos

157

misiones no coincidían necesariamente, y cuando chocaban con demasiada

frecuencia era un signo de que aumentaban los antagonismos

en el seno de aquella sociedad concreta. Pero, en general, el

artista que pertenecía a una sociedad coherente y a una clase que

todavía no era un obstáculo para el progreso, no consideraba que la

imposición de unos temas determinados redundase en una pérdida

de su libertad artística. Estos temas raramente le eran impuestos por

el capricho de un mecenas o de un patrón individuales; lo eran, más

bien, por tendencias y tradiciones profundamente enraizadas en el

pueblo. Con el tratamiento original de un tema determinado, el artista

podía expresar su individualidad y, al mismo tiempo, describir

los nuevos procesos que tenían lugar en la sociedad. La medida de

su grandeza como artista la daba su capacidad de poner de relieve

los rasgos esenciales de su época y de descubrir nuevas realidades.

Una de las características de los grandes periodos del arte ha

sido, casi siempre, que las ideas de la clase dirigente o de una clase

revolucionaria ascendente coinciden con el desarrollo de las fuerzas

productivas y con las necesidades generales de la sociedad. En estos

períodos de equilibrio, parece al alcance de la mano una nueva y

armoniosa unidad, y los intereses de una sola clase parecen coincidir

con los intereses de toda la comunidad. El artista, que vive en un

estado de mágica ilusión, anuncia la próxima aparición de una colectividad

omnicomprensiva. Pero, cuando se revela inequívocamente

el carácter ilusorio de su esperanza, cuando la unidad aparente se

desintegra y la lucha de clases vuelve a estallar, cuando las contradicciones

y las injusticias de esta nueva situación crean una aguda

sensación de inquietud, de desazón, la situación del arte y del artista

se hace más difícil y problemática.

En una sociedad decadente, el arte, si es verdadero, debe reflejar

la decadencia. Si no quiere perder la fe en su función social, el arte

debe mostrar el mundo como algo que se puede modificar. Y debe

contribuir a modificarlo.

TEORIA Y FUNCIÓN DEL ARTE. COMENTARIO OBRA DE CATTELAN

2010-04-09T09:52:00.000-07:00

Estos fantoches que simulan niños colgados de un árbol en la Plaza XXIV Maggio de Milano causaron un gran debate en la ciudad, entre quienes creían que debían ser retirados, como la asociación http://www.genitori.it/ y aquellos otros que consideraban que se trataba sencillamente de una obra de arte que quería provocar una reacción en el público, un aviso de una infancia indefensa y abandonada.

El escritor Antonio Tabucchi respondió a una entrevista sobre el caso que si el problema es que eran niños de silicona y en tres dimensiones, porque nuestra sociedad acostumbra a ver niños hambrientos, muertos, heridos en la guerra en multitud de fotografías y programas de televisión y nadie parece alterarse.

Por qué no altera la realidad y altera el arte.

Tabucchi señala que el arte debe ser como las señales de tráfico, su deber es avisar del peligro.

Comentario sobre la función del arte

Debate.

JOAN MIRÓ. PRÁCTICAS. COMENTARIO TEXTO

2010-04-09T09:09:00.000-07:00

Almir D'Avila lleva más de cuarenta años en el manicomio de San Pablo. Entró de niño, lo declararon demente y nunca más salió. Nunca nadie le ha escrito una carta, ni ha sido nunca visitado por nadie. Aunque pudiera irse, no tiene adónde; aunque quisiera hablar, no tiene con quién. Pasa sus días deambulando en círculos, con una radio de pila pegada a la oreja, y en su camino se cruza siempre con los mismos hombres que deambulan en círculos con una radio de pila pegada a la oreja.

Una tarde de domingo, uno de los médicos del manicomio llevó a algunos pacientes a visitar la exposición de Joan Miró. Almir se puso su traje único, muy gastadito pero bien planchado bajo el colchón, se metió hasta los ojos su sombrero de almirante de la flota imperial y marchó a la exposición apretando contra el pecho, como siempre, la bolsa llena de piedritas que él usa para pagar favores.

Y vio. Vio los colores que estallaban, el tomate que tenía bigotes y el tenedor que bailaba, el pájaro que era mujer desnuda, los muchos ojos que volaban en cada cielo y las estrellas muchas que cada cara escondía.

Anduvo de cuadro en cuadro con el ceño fruncido. Era evidente que Miró lo había defraudado, pero el médico quiso conocer su opinión:

-Demasiada -dijo Almir.

-¿Demasiada qué?.

-Demasiada locura.

Y Almir se atornilló la cabeza con un dedo.

FUNCIÓN DEL ARTE

2010-04-09T08:46:00.000-07:00

Comentario de estos cuentos cortos de Eduardo Galeano aplicando lo que hemos aprendido sobre función del arte

Cuestiones

1.- El mar es el arte

2.- El niño pide que le enseñen a mirar

3.- La belleza para comprenderla debe llevar un proceso intelectual

4.- La belleza aturde

5.- Se necesita un lenguaje para enfrentarse a ella

6.- Debate

1- Los comentarios son la literatura

2.- Llega adentro, hace despertar cosas, donde no hay necesidad o donde estaban dormidas?

3- Debate.

La función del arte

Diego no conocía la mar. El padre, Santiago Kovadloff, lo llevó a descubrirla.

Viajaron al sur.

Ella, la mar, estaba más allá de los altos médanos, esperando. Cuando el niño y su padre alcanzaron por fin aquellas cumbres de arena, después de mucho caminar, la mar estalló ante sus ojos. Y fue tanta la inmensidad de la mar, y tanto su fulgor, que el niño quedó mudo de hermosura.

Y cuando por fin consiguió hablar, temblando, tartamudeando, pidió a su padre:

—¡Ayúdame a mirar!

El pastor Miguel Brun me contó que hace algunos años estuvo con los indios del Chaco paraguayo. Él formaba parte de una misión evangelizadora. Los misioneros visitaron a un cacique que tenía prestigio de muy sabio. El cacique, un gordo quieto y callado, escuchó sin pestañear la propaganda religiosa que le leyeron en lengua de los indios. Cuando la lectura terminó, los misioneros se quedaron esperando.

El cacique se tomó su tiempo. Después, opinó:

—Eso rasca. Y rasca mucho, y rasca muy bien.

Y sentenció:

—Pero rasca donde no pica.

Mujeres artistas

2010-04-08T09:32:00.000-07:00

La mujer ha formado parte indiscutible del mundo del arte, pero como elemento pasivo, representada hasta la saciedad en pinturas y esculturas, como diosas, como reinas, como vírgenes, santas, pérfidas, madres, amantes. Su función en la historia del Arte parece haberse limitado a ser modelos de los pintores masculinos.
Ahora bien, conocemos que durante el periodo que va desde la Edad Media hasta la Època Contemporánea los nombres femeninos en el mundo del Arte, de la cultura en general se pueden contar con los dedos de la mano.
Mujeres escritoras como Sor Inés de la Cruz o Santa Teresa de Jesús pudieron introducirse en el mundo de la creación gracias a su posición como religiosas y el tiempo libre que ello les otorgaba. Sin dejar de un lado sus cualidades personales y sus inquietudes y su espíritu de superación.
No hubo arquitectas, ni escultoras ni pintoras durante uan época de dominio de sociedades patriarcales bajo religiones misoginas que no permitían a las mujeres ejercer cargos dentro de sus pirámides jerárquicas.
Pero antes de esta línea divisoria, existen milenios donde no existió esta barrera a la creatividad femenina.
De ahí que una nueva arqueología se plantea estudiar el pasado prehistórico, y sus evidencias materiales, entre ellas el arte, desde la posición de una igualdad de género, que puede resultar hoy sorprendente, pero igualmente bizarro resultaría pensar que la aportación de proteina a la colectividad humana por parte de los hombres cazadores, era más importante que la aportación de vitamina e hidratos por las mujeres recolectoras.
En este contexto, ese eterno masculino, omnipresente en la historia del arte, debe ser reestudiado, para recuperar lo femenino en la historia de la humanidad.
El hecho de que las mujeres se quedasen en el poblado, embarazadas, amamantando o cuidando hijos como norma general, no implicaba que su posición fuese inferior, ni que esta función social importantísima de mantenimiento y conservación del grupo estuviese infravalorada.
El acceso a materiales, el tiempo en la cueva, curtiendo pieles para abrigarse, machacando hierbas y cereales, preparando los frutos silvestres recolectados perfectamente pudo también dedicarse a su "decoración"
No hay ninguna prueba de que los Bisontes de Altamira fuesen pintados por un hombre. No hay ninguna prueba de que la agricultura fuese inventada por hombres.

Las venus paleolíticas pudieron haber sido realizadas tanto por mujeres como por hombres.
Es importante que se comience a hablar de la Historia del Arte como un período de creación común, donde una colectividad puso todo de sí para la supervivencia.
Su capacidad de crear arte también.

UNIDAD 64: ARQUITECTURA Y URBANISMO SIGLOS XIX Y XX

2010-04-06T00:06:00.000-07:00

1 Características generales

La ciudad es el marco de todas las obras artísticas y por ello debe ser el hilo conductor de la Historia del Arte en la Edad Contemporánea.

La primera característica general es la desconexión entre la arquitectura y el resto de las artes plásticas, escultura y pintura. A partir del siglo XIX los estilos ya no engloban todas las artes. El último estilo global es el Neoclásico. A partir de 1820-30 la arquitectura sigue una evolución propia y la escultura y sobre todo la pintura llevan una evolución diferente.

La segunda característica general es que en el siglo XIX dentro de la arquitectura se produce una bifurcación basada en la estructura docente.

En 1794 se crea en París la Escuela Politécnica para formar ingenieros, escuela especial y científica. En 1806 se crea también en París la Escuela de Bellas Artes donde se forman los arquitectos. Hay una escisión en la docencia y esto se reflejará en la arquitectura. Por un lado nace la ingeniería, identificada con los nuevos materiales: hierro vidrio y cemento y para solucionar nuevas necesidades. Por otro lado nace la arquitectura identificada con el pasado: Historicismo o eclepticismo, preocupada por los códigos artísticos y con materiales viejos como la piedra o el ladrillo. Esta dualidad se prolonga durante todo el siglo XIX: Ingeniería nueva y arquitectura tradicional o ecléptica porque mezcla varios estilos antiguos: los Neos, Neogótico, Neoclásico.

Ingeniería

Esta escuela esta ligada a la Revolución Industrial y a los avances tecnológicos y sobre todo a la fabricación en serie. Esto último va a condicionar la construcción.

El diseño, la idea de partida es diferente en las dos escuelas. En esta escuela el ingeniero se plantea: ¿qué tipo de materiales voy a utilizar y con ellos qué construcción puedo hacer?. No hay códigos artísticos sino funcionalidad.

La Revolución industrial plantea nuevas necesidades para los ingenieros: construcciones ligadas a las comunicaciones, puentes, viaductos, estaciones de tren, necesidades de las nuevas ciudades industriales, mercados centrales, pasajes, etc. Estos ingenieros están vinculados a empresas de este tipo y piensan como capitalistas.

Aparece otro fenómeno: las Exposiciones Universales. La primera es en 1851 en Londres. Es un certamen para exponer y mostrar el avance de la técnica, el desarrollo de la Revolución Industrial. Estas exposiciones necesitan pabellones y estas construcciones deben estar ligadas a esos nuevos avances. Las nuevas máquinas deben exponerse en edificios nuevos y es aquí donde también aparece el hierro y el vidrio.

El mejor ejemplo es el Pabellón de la Exposición Universal de Londres de J. Patxon, también llamado el Palacio de Cristal. Se convocó un concurso de proyectos, con unas bases: gran superficie, bajo costo, recuperabilidad, rápida ejecución. Todos estos problemas no los resolvió ningún arquitecto sino un especialista en invernaderos y utilizando sólo material de invernadero: hierro y vidrio, sistemas de fácil ensamblaje, de fácil ventilación, etc. El Pabellón respetaba los árboles que quedaban dentro y les daba luz. Todos los elementos del Pabellón eran seriados, fabricados en serie y se montaban con rapidez. Este Pabellón desapareció en 1936 en un incendio y sólo quedan de él dibujos o láminas. En planta tenía forma de crucero, cinco naves con un crucero muy ancho casi en el centro. Era modular y las naves laterales podían reducirse o ampliarse. La techumbre estaba formada por bóvedas de medio cañón en cristal unido por hierro. No había nada de muro y por las columnas de hierro huecas iban los desagües y los cables. No había compartimentación interior ni decoración alguna. Pero estos nuevos valores de tecnología, seriación y sencillez no gustaron y le llamaron el monstruo de cristal. Lo criticaban por no tener solidez, ni estabilidad, ni arquitectura, lo criticaban por ser una obra de Ingeniería, pero el Estado sí lo eligió porque daba la imagen de la nueva Inglaterra y de su moderno imperio colonial.

En 1891 se monta la Exposición Universal de París. En ella se realizan dos grandes obras modernas: la Sala de las Máquinas de Dutert y Contamin, obra inspirada en la de Patxon y la Torre Eiffel (realizada dos años antes). De esta última obra sólo hay que resaltar como innovación el hecho de que la sitúan dentro de la ciudad. París daba la imagen de la moderna nación francesa y del culto a la Revolución Industrial.

Eiffel era un ingeniero especialista en viaductos y puentes. Realizó por ejemplo el puente colgante sobre Lisboa. Resolvía problemas reales con técnicas geométricas y materiales modernos. La torre es lo peor que hizo porque no soluciona ningún problema, sólo quería integrar el culto a la técnica dentro de la ciudad. Los cuatro arcos del primer piso son arcos parabólicos de viaductos.

Arquitectura historicista

Nace de la Escuela de Bellas Artes. No merece la pena estudiar todos los historicismos ya que todos tienen características comunes: vuelta al pasado nacional, sobre todo a la Edad Media, dentro de un nacionalismo romántico y con ello se recupera el gótico. En Inglaterra este estilo nunca dejó de construirse y no es por lo tanto una recuperación sino una continuación potenciada: por ejemplo el Parlamento de Londres.

La burguesía del siglo XIX ve como válidos estos códigos artísticos antiguos. La burguesía capitalista, industrial y ya conservadora porque ha conseguido el poder, ve bien este tipo de arquitectura, la considera el único arte arquitectónico porque sirve para embellecer. También el urbanismo sirve para embellecer la ciudad burguesa y el diseño es aplicable tanto a la arquitectura como al urbanismo. Por eso es más importante estudiar este tipo de arquitectura dentro del concepto urbanístico. El esfuerzo más importante en urbanismo del siglo XIX es la remodelación de París (texto 12)

Es un diseño burgués porque la burguesía, con su dinero y su cultura exige este tipo de ciudad, es la clase dominante y hace con su ciudad lo que quiere. Tras la Revolución de 1848 había que reordenar París porque el casco antiguo se prestaba a las barricadas, con calles estrechas y desorganizadas. El orden público será pues un factor importante.

La ciudad crecía aceleradamente y el Imperio necesitaba una ciudad ordenada y nueva para servir de capital. Era propaganda del Estado. Todo ese crecimiento había que ordenarlo, en el presente y en el futuro. El varón Haussmann será el responsable de esta nueva ordenación. Él hace un nuevo plan general de ordenación urbana en 1853. Divide la ciudad en 20 barrios administrativos para atender cada distrito con servicios propios: comisarías, parques, mataderos, mercados, etc. Se prevé el crecimiento futuro con un segundo anillo de distritos que aún no estaba construido. Quiere romper la ciudad medieval con avenidas que permitan una comunicación rápida e impidan las barricadas y puedan circular cañones y tropas. Es una racionalización urbana, técnica y política. Quiere enlazar las terminales de ferrocarril de toda Francia con la ciudad. En el plano vemos el Sena y estaciones en los cuatro puntos cardinales.

Sitúa dos parques enormes dentro de la ciudad para acentuar el carácter dual de ésta: París era una ciudad burguesa pero donde vive también el proletariado, son dos ciudades en una. El parque de la izquierda, de Boulogne, es el burgués y el de la derecha, de Vincennes es el del proletariado porque allí están las fábricas y los barrios obreros.

A las clases bajas se las hecha del centro porque ahora el centro se ha convertido en una zona con grandes avenidas y el suelo se ha revalorizado mucho. Por eso el plan del Varón tuvo éxito y fue aceptado por la burguesía, era socialmente bueno pero también económicamente rentable, producía beneficios y esa es una señal de que es bueno. Además estas obras producen trabajo para captar a un proletariado que gracias a ese trabajo será afecto al sistema. Se elimina paro.

Un caso más concreto y significativo, dentro de este plan del varón Haussmann es la Ópera de París. Como edificio es el más representativo de esa arquitectura historicista pero su elemento urbanístico también lo es de la ciudad burguesa. La ópera es un lugar donde los burgueses se exponen

a la ciudad, por eso está levantada sobre unas grandes escaleras y el edificio se sitúa al fondo de una gran avenida (en el texto 2 se muestra lo que hubo de derribarse para hacer esa gran avenida). La vista es genial y la ópera se convirtió, junto a esa gran avenida, en todo un símbolo burgués.

En el interior del edificio el espacio teatral es mínimo y lo que predomina son las estancias y salones donde se exhiben los burgueses. El edificio es de Garnier -1875- realizado en un estilo ecléctico, entre Neoclásico y Neobarroco, con elementos italianos clásicos y decoraciones barrocas. Sensación de fastuosidad y grandeza..

La arquitectura en los Estados Unidos

Aparece una nueva escuela, con elementos que van a revolucionar el concepto arquitectónico. Esta escuela es la Nueva Arquitectura de los Estados Unidos o Escuela de Chicago por ser esa ciudad donde primero aparece.

En 1871 hay un gran incendio en Chicago que destruyó casi toda la ciudad. Se levantó otra ciudad de nueva planta donde predominaban los materiales inífugos por la psicosis que había de incendio. Además de ser una ciudad nueva, tampoco tenía tradición artística y también estaba preparada para asumir los nuevos avances. En 1857 en la ciudad de New York se construye el primer ascensor por Elisa Otis. Eso iba a permitir el desarrollo de la construcción en altura. Así aparecen edificios cada vez más altos (hasta llegar a los rascacielos del siglo siguiente), aproximadamente de 10 plantas.

Pero la novedad más importante que aporta esta escuela es el esqueleto o armazón metálico o de hormigón, el cual otorga al arquitecto una libertad casi ilimitada a la vez que potencia la funcionalidad. Siempre se dice que el máximo representante de esta escuela es Louis Sullivan pero en realidad él no hace más que asumir las ' novedades técnicas que habían creado otros. El Auditorium de Chicago es la obra más importante de este arquitecto y la más conocida de la escuela. Pero sus muros aún funcionan como soporte de las plantas, utiliza materiales antiguos como el granito del basamento, hay decoraciones historicistas, arcos y columnas. Tiene más elementos historicistas que innovadores.

Los más innovadores son firmas comerciales de arquitectos asociados, no arquitectos individuales. Son creaciones colectivas de firmas cuyos nombres ni siquiera sabemos. Estas firmas construyen edificios de oficinas, no de vivienda, y utilizan pilares interiores de hormigón armado, cemento o hierro en forma de estructura sólida y esquelética. Después de realizar dicha estructura sólo hay que cerrar el edificio con paredes sin función de soporte, paredes que pueden sustituirse con cristal. Cada planta es independiente y se puede compartimentar de formas distintas respetando sólo pilares y jácenas.

Hacia 1890 se empieza a construir así en Chicago y después en todo Estados Unidos. Hoy se construye así en todo el mundo. El ascensor, la estructura en esqueleto metálico y la funcionalidad son las aportaciones de la Escuela de Chicago. Nació allí porque en América las estructuras ya existían de madera anteriormente, la estructura Balloom, pero no permitía grandes alturas, y por las circunstancias económicas y culturales del Nuevo Mundo, Revolución Industrial sin tradición artística.

Texto 3. Es el esquema de un típico bloque de viviendas de alquiler o propias cuando el ascensor no existe aún. Son viviendas jerárquicas en altura porque hay que subir a pie. Por eso al primero se le llama a veces principal y costaba más a pesar del ruido, era sólo por el prestigio social de vivir en un primero. Conforme ascendemos de piso desciende el nivel social.

El modernismo

1. Es un estilo internacional pero con variantes nacionales: Art Nouveau en Francia, Secesión en Austria, Horta en Bélgica, Modern Stile en Inglaterra y Modernismo en España. Su cronología es de 1890 a 1910. Es un fenómeno que afecta al diseño en general: arquitectura, mobiliario, joyería, etc. Es un Ismo global y no un estilo porque no afecta a todas las artes.

2. Es un intento de englobar las dos vertientes que se venían dando en el siglo XIX: tecnología y avances de los nuevos materiales y por otro lado la tradición artística con decoración estética propio del pasado. Intenta soldar las dos arquitecturas del siglo XIX.

3. Recupera el valor de la producción artesanal, carpinteros, herreros rejeros, vidrieros, etc, están revalorizados en el Modernismo.

4. Recupera el sentido estético de carácter naturalista, decoración natural, con líneas curvas, dinámicas y llenas de vida, sinuosas, copiando elementos naturales.

5. También hay un cierto exotismo, algún elemento oriental, elementos neogóticos sacados de ese historicismo, arquitecturas de fábula, de ensueño, como copiando los idílicos castillos de reinos lejanos, pero todo ello conjugado con una desbordante imaginación.

6. Es el ismo de la burguesía de fin de siglo, un ismo con algún aspecto decadente.

La figura más importante del modernismo en todo el mundo es Antonio Gaudí, uno de los mejores arquitectos españoles de todos los tiempos junto a Juan de Herrera. Explicaremos el arte de Gaudí a partir de una de sus mejores obras: La Casa Milá o la Pedrera. Se le denomina así porque era una pedrera o cantera cuando empezó a construirse. Realizada entre 1906 y 1910 es el ejemplo más importante de arquitectura civil del Modernismo y de Gaudí (la obra religiosa más importante es la Sagrada Familia). Hace chaflán al paseo de Gracia y a la calle Provenza y no puede explicarse fuera del urbanismo de Barcelona.

El plan Cerdá es el más importante de los modelos de ciudad burguesa del siglo XIX y desde luego el más progresista. Se trataba de romper las murallas y ordenar un ensanche (1854). La presión demográfica de la nueva Barcelona industrial rompía las murallas y en 1859 el Ayuntamiento convoca un concurso de proyectos para el ensanche. Pero Isabel II se lo encargó directamente a Cerdá (aunque en el concurso salió ganador Rovira). Isabel II acertó porque el plan de Cerdá era mucho más moderno.

Diseñó un ensanche en cuadrícula cruzado por dos diagonales (la Diagonal y la Meridiana) que se cruzan en una plaza junto con la avenida de las Cortes que es horizontal. Cada cuadrícula es una unidad, de estructura achaflanada y Cerdá sólo preveía la construcción de viviendas en dos lados de la manzana situando un parque en el centro. Pero la especulación hizo cerrar las manzanas con un patio interior.

Cerdá negó la ciudad dual (burguesía-proletariado) y uniformizó la ciudad sin jerarquización del espacio, sin un centro sino muchos. Los parques eran para todos. Diseño interclasista en una organización policéntrica. Es un plano pequeño-burgués más que burgués.

Pues bien; en este ensanche de Cerdá es donde se integra la casa Milá, que no era sino una vivienda de alquiler típica (como la del grabado nº 3) pero más de lujo. El solar le permitía hacer dos viviendas y las dos están unidas con un solo tratamiento: El diseño de Gaudí se caracteriza por el concepto vivo y orgánico de la construcción, pisos con movimientos independientes uno de otro, líneas onduladas y de un valor plástico excepcional.

Gaudí esculpía edificios con valores plásticos globales: líneas, materiales (en piedra caliza), accesorios (reja de hierro en los balcones, rejas de artesanía), todos los elementos están pensados en armonía total.

Son en realidad dos bloques con dos entradas, una a cada lado del chaflán. Las entradas están hechas en forma de rampa para que bajen los carruajes hasta un sótano convertido en garaje. Era la primera vez que se introducen las rampas y un garaje en los sótanos del edificio.

No hay líneas ni planos rectos. Hay dos patios, uno casi circular y otro casi elíptico y los dos tenían escaleras voladas en espiral para acceder a las viviendas por estos patios interiores, pero sólo se construyó un primer plano de escaleras hasta la primera planta. Gaudí construye sobre pilares de ladrillo y de hierro, con un sistema de planta libre, con una estructura de pilares y jácenas donde los muros no sostienen nada, son sólo revestimiento, (técnica de la Escuela de Chicago). Gaudí sintetiza valores estéticos historicistas con técnicas y materiales novísimos. Utiliza además la calidad de los materiales para diferentes usos: caliza en la fachada, buhardillas de piedra blanca y chimeneas de fantasía.

Gaudí consiguió a Jugol como diseñador de las rejas y de los techos y suelos de toda la casa. Jugol sería el más importante colaborador de Gaudí y todas sus formas son libres y sinuosas, cavernícolas y naturalistas. Las chimeneas son abstractas, con trozos de cerámica como revestimiento (algo muy frecuente en Gaudí) para darle un cromatismo elegante y vidriado, es una labor de mosaico. La decoración de los suelos se hace con diseños alucinantes, originales y artesanales (aunque luego las piezas ya se hagan en serie). Gaudí aprecia el acabado total y cuenta siempre con colaboradores de confianza. Todo el modernismo no es Gaudí pero su modernismo es el mejor sin lugar a dudas.

Arquitectura del siglo xx

Arquitectura racionalista

Entre 1920 y 1930 surge un movimiento arquitectónico moderno situado en un contexto de recuperación económica de postguerra hasta el Crak de 1929. Se le denomina arquitectura Racionalista o funcional.

Le Corbusier.

Este movimiento nació de un Congreso Internacional de Arquitectura Moderna ( C.I.A.M.) comandado por uno de los arquitectos más importantes del mundo: Le Corbusier. Este Congreso se celebró en 1928 a bordo de un barco que realizaba un crucero hacia Atenas. Por eso lo que ese Congreso elaboró se denominó La Carta de Atenas: el gran documento de urbanismo del siglo XX. En esta carta se encuentra el modelo de ciudad funcional:

1. Debe ser habitable: diseñar la vivienda

2. Debe ser un lugar de trabajo: hay que situar el lugar donde se asienta cada uno de los tres sectores económicos.

3. Debe ser un lugar de recreo, ciudad del ocio, con unos servicios .

4. Debe ser una ciudad de fácil y rápida circulación.

El urbanista deberá plantearse el modelo de ciudad a partir de estas cuatro funciones. Hay que separar zonas industriales y comerciales, de viviendas, zonas verdes, calles y avenidas. Habrá diferentes vías según los usuarios: de alta velocidad, vías normales, vías peatonales, de vehículos lentos y bicicletas.

Se entiende que todo el espacio es el campo y la ciudad se introduce en él por zonas, pero lo urbano no debe romper el campo, lo rural. Le Corbusier entendía que cada barrio debe tener su parque, cada ciudad su parque metropolitano y cada región su parque natural, se decir, una ciudad que no rompa la unidad natural. Los tres sectores económicos tienen tres tipos de suelo: el industrial en una ciudad lineal, una línea de fábricas, otra línea paralela de comunicación y otra línea paralela de viviendas. Así hoy en día los polígonos industriales son lineales siguiendo las vías de salida de las ciudades (texto 5).

El sector comercial será radioconcéntrico porque debe tener un centro principal que lo convierta en polo de atracción y el sector agrícola se establecerá en los márgenes de la ciudad por parcelas geométricas. La ciudad debe racionalizar su suelo según las necesidades y las funciones de cada establecimiento.

En la zona de viviendas Le Corbusier rompe la calle como vía de comunicación con casas a ambos lados. En este modelo no hay calles tradicionales, hay unidades de habitación con espacios entre estas unidades. (Texto nº 6). Es una distribución de grandes bloques en grecas y suprime la calle integrando espacios poblados y vacíos. No sólo se rompe con la calle sino con la vivienda tradicional e individual. En esta nueva ciudad jardín las viviendas siempre son colectivas, uniformadas, en serie, sin segregación social, son los bloques o unidades de habitación. (lámina 215 del texto 5) Estas unidades de habitación están realizadas a base de líneas rectas, ángulos rectos, estructura en plantas repartidas en pisos, capaces de albergar hasta 1200 personas. El bloque debe ser un macrocosmos con muchos servicios en su interior, funcional, lineal y racional. Ahora el arquitecto debe diseñar barrios porque los bloques son todos iguales. El arquitecto se transforma en urbanista.

Todo este urbanismo nacido de la Carta de Atenas es un concepto y no se ha materializado por completo en ninguna ciudad porque sólo podría hacerse en un suelo nuevo, donde no contara para nada la ciudad antigua. Sin embargo de este modelo surge la ciudad moderna que acaba con la ciudad burguesa del siglo anterior y la influencia de la Carta de Atenas en el urbanismo actual es total.

La casa individual racionalista.

Pero además de este concepto urbanístico global, hay arquitectos que se van a preocupar por el diseño de la casa individual, fuera incluso del ambiente urbano pero dentro de esta escuela racionalista.

Rietveld es el principal arquitecto holandés con dos obras claves: la casa Schroder en Utrech y el diseño de la silla roja y azul. Su concepto del diseño es total y diseña igual una casa que una silla, a base de líneas rectas, planos y colores como hace en pintura Mondrian. Diseño racional, sin ornamentación ninguna. En la casa Schroder no hay un volumen compacto y cerrado. Sólo hay planos, líneas y colores. No hay ventanas sino espacios sin muro (la ventana es un espacio horadado en el muro) que se cierran con cristal.

Le Corbusier también diseñó el tipo de casas individuales fuera de la ciudad. Su principal obra es la Villa Saboya, realizada en 1929 a las afueras de París. Consta de tres plantas, una baja, otra central y una terraza. Levantada sobre unos pilares que en la planta baja son exentos y sin cerrar porque es un espacio reservado para aparcamientos. Es una casa individual y burguesa y Le Corbusier la diseñó antes de pensar en esa unidad de vivienda para 1200 personas, cuando aún era más arquitecto que urbanista. Las tres plantas son diferentes porque cada una puede cerrarse como se quiera con la estructura de pilares. Tampoco las fachadas son iguales, las cuatro son diferentes por completo utilizando toda una variedad de formas y volúmenes pero siempre puros y racionalistas.

Tanto la unidad de vivienda como la Villa Saboya pertenecen a este movimiento racionalista a base de líneas rectas, planos, color, materia les funcionales y nada de decoración. La primera es arquitectura urbanística y la segunda es arquitectura pura.

Walter Gropius y la Bauhaus.

Mientras en Francia y buena parte de Europa se mantenía la dicotomía arquitectónica entre técnica y Arte, en Alemania se habían dado pasos gigantescos para aunar lo uno y lo otro. Gropius creó en Weimar la primera Bauhaus con esta intención. Era la primera escuela de diseño en la que los estudiantes llegan a realizar todo lo que proyectan: muebles, lámparas, tapices, útiles domésticos y, como no, edificios. Su trayectoria abarca todo el periodo de entreguerras aunque Gropius había diseñado edificios desde 1914 como las oficinas de la Fábrica Fagus.

La personalidad de Gropius queda indisolublemente unida a esta escuela. Su arquitectura se va ciñendo a cada necesidad concreta. Esta carencia de estilo es la mayor virtud de Gropius y de la Bauhaus. Él diseña el propio edificio de la Bauhaus en Dessau y ésta será su obra maestra. Gropius plantea la Bauhaus para ofrecer multitud de puntos de vista, coincidiendo así con el espíritu cubista picassiano. La transparencia de sus grandes ventanales pone a la vista la estructura interna, dando así una imagen simultánea de diversas partes del edificio.

Con la llegada del nazismo tuvo que emigrar a Inglaterra y después a Estados Unidos. Allí presidirá, en Harward, la Facultad de Arquitectos. En 1930 la dirección de la escuela pasa a Mies van der Rohe, el cual, también asfixiado por la atmósfera política de Alemania, se traslada a Estados Unidos llevando con él el espíritu de la Bauhaus. En Illinois funda el Instituto de tecnología que, en cierto modo, sigue la línea experimental de la Bauhaus.

Mies van der Rohe.

La característica principal de la arquitectura de Mies es el interés por los materiales como elemento expresivo y esta característica definirá particularmente su obra; la piedra, los mármoles, el acero, el vidrio, serán utilizados por Mies en su más absoluta desnudez y pureza. Otra característica que define su obra son sus espacios siempre abiertos, son espacios distendidos hacia el exterior buscando la integración con el entorno.

En 1919 trazó un increíble proyecto de rascacielos de metal y vidrio para la IBM en Chicago, con el que sentó las bases de todos los modernos edificios de gran altura. Para el arquitecto, el hierro y el hormigón, en lo que tienen de sólido e instrumental, no sólo físicamente sino simbólicamente, deben ir al interior, como un fuerte esqueleto, mientras que el vidrio era como un brillante velo que podía extenderse sobre el esqueleto para formar la piel. “Construcción de piel y huesos” llamaba Mies a esta forma de arquitectura.

En 1922 conoce a Mondrian y esta gran influencia pictórica se plasmará en su obra. A partir de entonces diseña edificios de planos limpios, de paredes lisas y abiertas que sobresalen del edificio y se integran en el jardín. Es una arquitectura abierta en la que los espacios fluyen entre las habitaciones y nunca se siente la sensación de encerramiento. La principal muestra de este tipo de arquitectura es el Pabellón Alemán de la Feria de Muestras de Barcelona, hoy reconstruido. A partir de 1930 su destino va unido a la Bauhaus, en lo que ya hemos referido anteriormente.

Arquitectura orgánica

A la vez que la arquitectura racionalista triunfaba (años 30) nació un concepto nuevo que se alejaba de las utopías urbanísticas de Le Corbusier y de la deshumanización de las formas. Este movimiento nace con Wright, su creador y principal figura. Él es en cierta manera un continuador de la Escuela de Chicago pero dedicado ahora a encargantes privados, casas familiares.

Wright hace casas en el campo, en las afueras de Chicago para los ricos burgueses de la ciudad. Una de estas es la casa Robie realizada en 1908 (anterior al movimiento racionalista). Construida sobre un ba-samento, utiliza plataformas voladas, con vanos integrados en la fachada, una estructura de pilares que le permite al arquitecto huir de las plantas de cajón, cuadradas.

Wright es en realidad el precursor de este escuela que tendrá su desarrollo total a partir de 1930 (aunque Wright es anterior). Se le denomina orgánica porque la libertad a la hora de construir está totalmente ligada a su encargante; cada encargante puede vivir en la casa que quiera, en una vivienda individual en concordancia con su personalidad y aquí el arquitecto no es más que el que interpreta esa personalidad y la convierte en construcción.

No hay decorador porque el arquitecto lo diseña todo, hasta los muebles. Todo esto es contrario al racionalismo donde el arquitecto es superior al encargante y el individuo es inferior al colectivo. La arquitectura orgánica está pensada para seres humanos antes de que el racionalismo inventara el bloque colmena aunque el organicismo sí es segregacionista y discriminador socialmente.

La principal obra de Wright es la Casa sobre la Cascada o Falling Water. Esta obra es un ejemplo magnífico del concepto orgánico de la arquitectura. Es un edificio de expansión centrífuga en la que los espacios se generan de dentro hacia afuera.

Wright recibe el encargo de esta obra en 1935 para Edgar Kaufman, director de una gran tienda en Pittsburg. Se construye en Bear Rum, en un paisaje rocoso, vegetal y surtido de manantiales. Se terminó en 1937 y es una de las piezas claves de la arquitectura contemporánea.

En ella los juegos de grandes planos horizontales de hormigón juegan contra los muros verticales de piedra, pero sin llegar nunca a construir una “caja” al modo racionalista. Todos los ángulos interiores están resueltos con vidrios y evitan así la cerrazón. En la Falling Water desaparece todo vestigio de planta y de cualquier estructura reguladora. La libertad de planta de cada piso es absoluta e independiente y se diseña en función de las necesidades individuales. Con la Falling Water, integrando el agua, los árboles, las rocas, el cielo y la naturaleza toda en la vivienda, se cierra una cierta visión romántica de la casa. Otra de sus obras más famosas es el Museo Guggenheim de New York, donde usa formas orgánicas en una espiral de caracol que articula todo el edificio.

8 La arquitectura de Postguerra

Los grandes planes urbanísticos: la creación de Brasilia. En 1956, el presidente de Brasil, Kubitschek, decide el traslado de la administración al interior del país con el fin de colonizar administrativamente lo que ya se estaba colonizando económicamente. El presidente nombra a Niemeyer director del Departamento de Arquitectura y Urbanística y presidente del Comité Ejecutivo de las Obras. El mismo Niemeyer realizará algunos edificios como la Residencia del Gobernador y un hotel, pero será Lucio Costa el que presente el proyecto premiado que definirá la nueva ciudad.

Se concibe la ciudad a partir de dos ejes perpendiculares en los que el mayor es curvo. El eje menor está concebido con un criterio espacial absolutamente helenístico y que recuerda a los grandes trazados de avenidas del Plan Haussman en París. Este es el eje monumental del Palacio Presidencial y de la Plaza de los Tres Poderes, edificios concebidos como esculturas en cuanto que se han diseñado para producir una imagen externa, como las esculturas de una plaza de una gran avenida. El eje mayor es una aplicación de la ciudad lineal en cuanto a su axialidad. Es la zona residencial y los edificios se agrupan en sectores por manzanas cuadradas.

9 Arquitectura posmoderna.

El posmodernismo acepta algunos enfoques del racionalismo (luego llamada arquitectura moderna) anterior pero, por otra parte, trata de comunicarse con el público en general, recurriendo a historicismos y a algunos aspectos regionalistas, según donde esté la construcción. Crea espacios sorprendentes, ambiguos, abandona la cuadrícula racionalista y recurre a las plantas con ángulos oblicuos, a los colores fuertes y absurdos y a los efectos visuales equívocos.

Los arquitectos más importantes de este movimiento son Mchael Graves, Robert Venturi y sobre todo Ricardo Bofill, el cual inicia con sus edificios de Walden-7 en Barcelona una singular complejidad espacial y una valiente expresividad de las formas. Después trasladó su taller a París donde construye una de las obras más representativas de la arquitectura posmoderna: Los espacios de Abraxas, donde es muy fuerte la componente historicista, como es característico en este movimiento.

PRÁCTICAS UNIDAD 63: EL EXPRESIONISMO

2010-03-30T02:07:00.002-07:00

Los experimentos del expresionismo son tal vez, los más fáciles de explicar con palabras. El término mismo acaso no sea muy acertado, pues es sabido que todos nos epxresamos a nosotros mismos mediante aquello que hacemos o dejamos de hcer, pero la palabra se ocnirtió en un epígrafe adecuado por su contraposición fácil de recordar con el impresionismo, y porque como división resulta útil

En una de sus cartas, Van Gogh explicó cómo se puso a pintar el retrato de un amigo que le era muy querido. El parecico convencional sólo era el primer paso. Habiendo pintao un retrato "correcto", procedió a cambiar los colores y el ambiente

"Exagero el hermoso color de los cabellos, con naranja, cromo, limón y detrás de la cabeza no pinto la pared vulgar de la habitación, sino el infinito. Hago un fondo sencillo con el azul más rico e intenso que la paleta pueda proporcionar. La cabeza, de un rubio luminoso, destaca contra el fondo de azul fuerte de manera misteriosa, como una estrella en el firmamento. ¡Ay!, mi querido amigo, el público no verá sino una caricatura en esta exageración, pero ¿ qué puede importarnos?"

Van Gogh tenía razón al decir que el procedimiento que había elegido podría ser comparado con el del caricaturista. La caricatura ha sido expresionista siempre, pues el caricaturista juega con la semejanza de su víctima, y la trastrueca para expresar precisamente lo que piensa acerca de sus semejante. En tanto que estas distorsiones marchaban bajo la bandera del humor, nadie parecía hallar dificultades en entenderlas. El arte humorístico era un terreno en el que todo estaba permitido, pues era un "arte menor", la gente no lo abordaba con los prejuicios del Arte con mayúsculas. Pero la idea de una caricatura seria, de un arte que deliberadamente altera las apriencias de las cosas, no para expresar un sentido de superioridad, sino tal vez de amor, admiración o temor, originó un escollo como el que Van Gogh había predicho. Sin embargo, no hay nada inconsciente en ello, pues la verdad escueta es que nuestra percepción de las cosas toma el color del modo en que las vemos, y, aún más, del estado de ánimo o el modo en que las recordamos. Todo el mundo habrá experimentado cuán diferente puede parecer un lugar de cuando estamos alegres a cuando nos sentimos tristes.

Entre los primeros artistas en explotar estas posibilidades, yendo más lejos aún que Van Gogh, se cuenta el pintor noruego Edvar Munch (1863-1944). En vez de hablar generalmente sobre su obra vamos a centrarnos en su célebre cuadro el grito

El cuadro muestra una súbita inquietud capaz de transformar nuestras impersiones sensibles. Todas las líneas convergen hacia el centro del cuadro. Todo se torna sinuoso y envolvente en torno al hombre que grita. Como si ese grito transformase el mundo. El rostro de la figura se halla falseado como si fuese una caricatura. Los ojos desorbitados y las mejillas hundidas recuerdan una calavera. Algo terrible debe haber ocurrido, y el grabado es de lo más inquietante porque nunca sabremos qué significa ese grito.

Pero lo que irritó al público en este cuadro y en los que el expresionismo traería más tarde, no fue sólo esta lograda expresión de la angustia humana o que la naturaleza hubiese sido trastocada , a lo que el arte del siglo XIX ya les tenía habituados. Les exaltó que se prescindiera de la belleza. Si se pretendía trastocar la naturaleza sólo podía ser con el objetivo de embellecerla y no de afearla. Munch nos dice sencillamente que un grito de angustia no es bello y que sería incinsero idealizar la ansiedad humana, negar el lado terrible de la existencia.

El sufrimiento humano, la muerte, la pobreza, la angustia, el dolor, la ansiedad, la tristeza, la melancolía ya no son parte del cuadro como pudieron serlo en obras de otras épocas: Son el cuadro mismo.

Rafael o Correggio prefierieron negar la realidad. Ese clasicismo fue despreciado por los expresionistas, más admiradores del Caravaggio angustiado que hace gritar a la Medusa.

El expresionismo pretende desnudar al hombre sin compasión. El Norte de Europa tenía experiencia en esa sinceridad, recordemos Brueghel, El bosco, Cranach)

Käthe Kollwitz

La artista alemana creó sus conmovedores grabados y dibujos, no con el propósito principal de provocar sensaciones, sino que en su afán de ser honesta consigo misma quiso que su arte reflejara su identificación con los que no tienen nada. Su arte pretendía ser denuncia de este mundo.

Este grabado forma parte de una serie de ellos de la década de los 90, inspirada en una obra de teatro, cuyo tema giraba en torno a los apuros de los obreros textiles silesianos durante un período de desempleo y revuelta social. En realidad, la escena del niño agonizante no tiene lugar en la obra, pero contribuye a la intensidad de la composición. Cuando la serie fue propuesta para la concesión de la medalla de oro, el ministro responsable aconsejó al emperador que no aceptara la recomendación "en vista del tema de la obra y su ejecución naturalista, carente por completo de elementos mitigadores y conciliatorios". Esa era precisamente la intención de Kollwitz. A diferencia de las espigadoras de Millet, quien nos enseñaba la dignidad del trabajo, ella no encontraba más salida que levantarse con rabia y no aceptar lo que se tenía delante. Su arte inspiró a artistas del mundo comunista donde llegó a ser más conocida que en la Alemania occidental.

El belga Ensor cuyos retratos ofrecen una visión grotesca de la humanidad, se convirtió en el principal precursor del expresionismo y del surrealismo

En Alemania también se oía con frecuencia la llamada a un cambio radical. En 1906, un grupo de pintores alemanes fundó una sociedad a la que llamaron el puente Die Brücke para efectuar una ruptura total con el pasado y luchar por un nuevo amanecer artístico.

Sus objetivos eran compartidos por el pintor Emil Nolde aunque no perteneciera al grupo por mucho tiempo. Fue uno de los más destacados pintores expresionistas alemanes. Su crispado manejo del pincel, la utilización de colores vivos y estridentes y las figuras de rostros a modo de máscaras pretendían provocar en el espectador un shock visual y emocional.

( ver este artículo interesante EL ARTISTA DEGENERADO Y GENIAL )

Kichtner

Fue el gran impulsor y fundador de Die Brücke.

“Animados por la fe en el progreso y en una nueva generación de creadores y de amantes del arte, hacemos un llamamiento a la juventud y, como jóvenes que llevan en sí el futuro, queremos conquistarnos libertad de acción y de vida frente a las viejas fuerzas tan difíciles de desarraigar. Acogemos a todos los que, directa y sinceramente, reproducen su impulso creativo”E. L. Kirchner